Zuckerman encadenado (y IV): La orgía de Praga

La orgía de Praga es la obra, de apenas cincuenta páginas, que sirve de epílogo a las tres novelas anteriores de Zuckerman encadenado. Aquí asistimos a una especie de impostura (una vez más), en la que Zuckerman se convierte en improvisado agente secreto para realizar una misión en la Checoslovaquia comunista que, en cierto modo, se impone él mismo.

No me parece casual que la aventura esté precedida de La lección de anatomía y la crisis personal de Zuckerman, ya que esto nos permite comprobar un interesante paralelismo con la posterior Operación Shylock, donde al cambiar Praga por Jerusalem observaremos una situación parecida en cuanto a las motivaciones íntimas del personaje.

La orgía de Praga es un texto tan exquisito que provoca una horrible sensación al ver cómo el final se acerca a una velocidad vertiginosa. Todo el tiempo da la impresión de que va a saber a poco, pero, una vez terminado, nos damos cuenta de la precisión de lo narrado y lo necesario de la brevedad. Las cuarenta y ocho horas de aventura se evaporan de repente, con la misma sensación que le queda a Zuckerman cuando embarca de vuelta en el avión y percibe que algo que podía haber sido muy grande se diluye en sus manos como un simple azucarillo.

Pero el relato va más allá del Zuckerman íntimo y Roth sigue estableciendo sus relaciones verdad-mentira, realidad-ficción, y reflexionando sobre el oficio de escribir, la necesidad de la literatura, y la realidad política más cruda.

Magnífico epílogo para una magnífica trilogía.

Crítica en El lamento de Portnoy

Zuckerman encadenado (III): La lección de anatomía

Roth nos presenta, en La lección de anatomía, un Zuckerman mucho más alterado que de costumbre. Nuestro amigo Nathan está sumido en una fuerte crisis personal, acompañada de grandes dolores que intenta aplacar mediante las más variadas drogas. En paralelo mantiene una relación con cuatro mujeres que le cuidan y, aparentemente, le mantienen con vida. Ahora podríamos preguntarnos si esos dolores físicos surgen como consecuencia de su inestabilidad mental y emocional o más bien ocurre al contrario. Yo lo veo como un bucle realimentado, en el que cada paso atrás le hace retroceder kilómetros, y donde la espiral en que se haya sumergido no tiene otra salida que batirse de frente con el problema encontrando un apoyo sólido en alguien de confianza.

La situación de Zuckerman va degenerando hasta llegar a extremos de locura y paranoia. No quiero desvelar más datos del argumento, pero la pesadilla (que de una u otra manera está presente en casi todos los libros de Roth) está provocada en esta ocasión por el propio protagonista, arrastrado incoscientemente por sus temores más íntimos y necesitado de una ficción personal con que suplantar su ausencia de actividad literaria.

Me gustaría destacar una similitud bastante clara entre las tres novelas de Zuckerman encadenado (a falta de leer el epílogo La orgía de Praga): todas ellas suponen una búsqueda de sí mismo del propio Zuckerman, y todas finalizan en un momento de replantear la vida después de una catársis física o psicológica. La calma parece terminar adueñándose de todo, como si fuera la única salida posible, cuestionando la utilidad-banalidad de lo vivido, y haciéndonos conscientes de los requiebros morales con que juegan con nosotros las circunstancias que nos rodean. Cada una de estas novelas parece cerrar una etapa de la vida de Zuckerman, y esa sensación reflexiva de cada final nos hacen ser conscientes de ello.

La novela, en definitiva, nos adentra en el mundo del dolor, sus consecuencias y, como dice Portnoy en su crítica, en su forma de exteriorizarlo. Hay mucho de cierto, como se ve en esta obra, en eso de que la literatura tiene su origen en el dolor, sea éste de la índole que sea.

Bordeando el agujero...

Una reflexión en torno a The hole, el film de Tsai Ming Liang. En su momento la película me irritó, me aburrió, me pareció pretenciosa hasta la náusea y decidí olvidarla. Sin embargo, en los últimos tiempos parece que me vuelve a la mente de una manera que no puedo evitar, y estoy deseando volver a verla, así como las demás obras de este autor.

The hole presenta a dos seres aislados en medio de un ambiente hostil, encerrado cada uno en su apartamento, y sólo en contacto a través de un agujero en el suelo de uno de ellos (y el techo de la otra protagonista). La lluvia constante nos recuerda, como una metáfora imparable, el apocalipsis irreversible en que se hayan sumidas las emociones. Los apartamentos son cerrados y claustrofóbicos; no hay en el interior de sus paredes ni un solo atisbo de felicidad. El agujero del título es el agujero que comunica los dos pisos, pero también es el agujero en que se hayan sumidas las vidas de los dos personajes. Sus existencias son grises, apáticas, herméticas en su pertinaz aislamiento, hostiles para alguien que las perciba desde fuera. No existe un mínimo de felicidad en ellos (tampoco complicidad con el espectador, por lo tanto), pero tampoco un atisbo de esperanza, y eso no es tan malo como pueda parecer. Puede que en ellos no exista la ilusión, pero permanecen alejados del dolor, del íntimo desgarro que atraviesa los espíritus más delicados.

Cuando vi la película recurrí a lo obvio, a pensar que el director pretendía lanzar una crítica contra el aislamiento y la incomunicación de esta nueva era, algo así como una actualización de Antonioni (ahora también debería replantearme todo el cine de Antonioni, claro...), pero ahora empiezo a pensar que se trataba más bien de un elogio, una oda a aquellos que son capaces de mantenerse al margen de toda la porquería que nos rodea...

En el momento en que comienza a abrirse el agujero entre los apartamentos, las vidas de los protagonistas se convulsionan. Parece una nimiedad, pero en ciertas situaciones un liviano suspiro tira abajo vetustos edificios, como el rugir de un lobo feroz. El agujero empieza a depararles esperanzas, expectativas reales de cambio, y el hermetismo, aunque muy mínimamente, empieza a ceder. Hasta ese momento, toda la fuerza para sobrevivir la deparaban los sueños, las falsas ilusiones representadas por esos momentos musicales tan característicos del cine de Tsai. Sin embargo, las diferencias entre unas y otras ilusiones son radicales. Mientras el agujero presenta una posibilidad tangible y real, la imaginación musical sólo es una evasión consciente de su limitación y su naturaleza (de hecho, yo no lo llamaría ilusión, sería más bien un medio de evasión como también pueda serlo, en determinadas circunstancias, el cine o la literatura). El agujero es real, y como tal es susceptible de ser sublimado. Lo que se intuye al otro lado resulta un acicate mínimo, y la reacción ante esa novedad será muy diferente en los dos protagonistas. Él pretende agrandarlo y ella taparlo, a partir de lo cual tenemos suficiente material para explorar su psicología más conflictiva, algo en lo que tampoco quiero entrar. Sólo hacer ver una cosa: en un principio creí que esas actitudes delataban un espíritu inquieto, atrevido e inconformista por parte de él, y una cautela algo miedosa y conservadora en ella. Posiblemente, lo que haya en ella sea sabiduría y experiencia, y en él ingenuidad infantil. Para la ingenuidad infantil es mejor servirse de ensoñaciones musicales; la realidad puede ser muy peligrosa.

Así pues, el agujero de los medios masivos de comunicación intenta sacarnos de nuestro agujero personal, haciéndonos ver una realidad que no tiene nada que ver con lo que podemos encontrarnosotros mismos. Nos quieren manipular y hacernos salir del refugio. Intentan que seamos felices y complacientes para que descubramos el odio y la desazón. La gente, la comunicación, nos hacen creer en cosas que nos defraudarán, nos clavan agujas de juguete para que saltemos a la piscina de cuchillos. Internet es otro manantial de esperanzas. Por eso, todo adicto a la red debe saber donde están sus limitaciones, debe ver su naturaleza (en el fondo tan unidireccional como la prensa o la televisión) y no pensar más allá de una irrealidad que, sinceramente, es lo único que puede darnos un poco de calma.

Estamos tranquilamente en nuestros agujeros, a salvo de esa lluvia que lo corrompe todo, y de repente vemos abrirse otros agujeros, como ventanas, destellos, colas de estrellas fugaces que, creemos, nos llevarán al país de las maravillas. Puede que la sabiduría esté en cerrar los ojos ante esas oportunidades y evitar así acabar derretidos, evaporados como unas alas de Ícaro demasiado ambiciosas. Viva el aislamiento y la felicidad-no-felicidad controlada por nuestras emociones. La valentía está, al contrario de lo establecido por ese pensamiento único que nos persigue, en saber huir de lo que creemos que debemos huir.

Me viene a la cabeza el Ignatius Really de La conjura de los necios. Parece un caso totalmente distinto, pero en el fondo quizás haya más puntos de contacto de los que parecen, y de aquí podemos dar perfectamente el salto a otros estamentos sociales. Pero, como diría Moustache, eso es otra historia.

Gracias al cine, a los libros, a Internet, a los agujeros que no se pueden atravesar.

Desde el agujero, buscando un agujero que rechazar, Daniel Quinn. El dormitorio de Maud.

La extraña pasajera, cortesía de Red Stovall

El otro día tuve un golpe de suerte. Entré el en magnífico blog de Red Stovall, Maelo Cinema, que casualmente acababa de descubrir, y me encontré con que justo había publicado el V concurso Maelo Cinema (que va sucediendo periódicamente sus ediciones). Así que tuve la suerte de reconocer un par de pelis y a partir de ahí sacar el resto de preguntas buceando por la red. En definitiva, me tocó una película de una lista y yo elegí La extraña pasajera.

Así que ante todo quiero agradecer a Red Stovall que me haya permitido descubrir este gran clásico, famosillo pero no demasiado reconocido, que permite saborear el mejor cine del Hollywood de la época.

Se trata de un melodrama con Bette Davis, pero construído sobre un sólido guión, con algunos diálogos fabulosos y unos personajes muy bien dibujados. La trama avanza imparable a lo largo de todo el metraje, dejándote regustar el sabor añejo del sentimiento que impregna la pantalla, pero sin caer en excesos ni trampas demasiado habituales en este tipo de películas.

La película se recuerda por muchos motivos, pero quedan grabadan las escenas en que Paul Henreid enciende los cigarrillos de dos en dos para ofrecerlos a Bette Davis, o el final que no desvelaré, con una frase mítica que zanja a la perfección una magnífica cinta.

Si le tuviera que poner algún reparo, quizás en algún momento me pareció algo moralista, o me sobraba algún subrayado de la voz en off de la protagonista, pero la historia es tan absorbente, la interpretación de Bette Davis tan majestuosa, que todo eso se puede pasar por alto.

Un clásico completamente a la altura.

Al anochecer, de Claude Chabrol

El francés Claude Chabrol siempre ha sido uno de los autores menos reconocidos de la Nouvelle Vague. No tiene el tirón intelectualoide de Godard, Resnais, o Rivette, ni la cercanía de Truffaut o Rohmer, y su aparente seguidismo de Alfred Hitchcock no ha jugado nunca a su favor. Sin embargo, un dato a tener en cuenta: de este movimiento, era el director favorito de Ingmar Bergman. Ahí es nada.

Es cierto que su carrera tiene altibajos, pero yo señalaría, aun sin conocerla en su totalidad, dos etapas en absoluto estado de gracia. La primera se circunscribe a los últimos sesenta, con obras del calibre de La mujer infiel (1969), Accidente sin huella (1969), El carnicero (1970) (la que está considerada su obra maestra pero a mí me parece algo sobrevalorada, inferior al resto), y la que ahora nos ocupa, Al anochecer (1971). La segunda gran época chabroliana se desarrolla en plena madurez, en los años noventa, donde nos regaló joyas como El infierno (1994), La ceremonia (1995), No va más (1997) (ésta en clave ligera), En el corazón de la mentira (1999) y Gracias por el chocolate (2000), todas ellas de manera consecutiva.

En Al anochecer, Chabrol disecciona la burguesía francesa (como en casi todas sus obras) a través de un crimen que se nos muestra en el mismo arranque del film. Pero esto no es más que una excusa (sí, un mcguffin, aquí acudir a Hitchcock está más justificado que nunca) para adentrarnos en la compleja psicología de unos personajes que se mueven en una situación límite. Es inevitable pensar en Dostoyevski y en Crimen y castigo porque, a pesar de que las motivaciones y personalidad del asesino sean muy distintas en ambas obras, durante toda la película asistimos a su desmoronamiento moral, al no verse capaz de cargar con la culpa. Y a partir de aquí se nos plantean diferentes dilemas tremendamente inquietantes, que nos hacen comprobar los débiles cimientos en que se sustenta nuestra querida sociedad contemporánea (y comprobamos la validez universal de una obra de hace 35 años): la mentira, la persistencia de la amistad, el mitificado valor de la valentía y la cobardía, los límites inciertos de la responsabilidad individual, el egoísmo como atadura moral o, más bien, como laberinto al que llegamos por uno u otro camino... Mucho se podría debatir sobre estos conceptos, que la película nos plantea sin situarse en un plano superior como suelen hacer las producciones de este género, con la sabiduría de no dictar sentencia ni juicio moral alguno (para mí, ahí está su grandeza), y con la consciencia de saber que hay algo importante detrás de cada persona.

¡¡ATENCIÓN SPOILER!! El protagonista afirma que sería egoísta no entregarse a la policía. ¿No sería más bien lo contrario? ¿No es más egoísta entregarse para sobrellevar el peso de la conciencia y hacer recaer de ese modo las consecuencias de su acto sobre su esposa y sus hijos? ¿No es más valiente arriesgarse a seguir viviendo asumiendo íntimamente la culpa, sin buscar una condena expiatoria? Hay que tener en cuenta que todos los afectados conocen su culpabilidad y le han comprendido otorgándole mucho más que un perdón frío y despechado.

Las respuestas podemos buscarlas en la propia naturaleza del hombre o en nuestra milenaria educación judeo-cristiana, pero, ante todo, debemos ser conscientes del valor de la duda para evitar ser partícipes de la dictadura moral que nos rodea.

Reyes y reina, de Arnaud Desplechin

La última película del francés Arnaud Desplechin comienza con una elegante secuencia en la que una dama de buena posición desciende de un taxi en medio de un luminoso bulevar parisino bajo los acordes del mítico Moon river. Nora se muestra sonriente, segura de sí misma, y empieza a hablarnos en una voz en off completamente mansa, casi melosa, como si se encontrara en el momento de mayor tranquilidad de su vida, como si nada enturbiara su felicidad y se dispusiera a vivir sin sobresaltos el resto de sus días. Nos resume en un par de frases la historia de su vida, sus tres relaciones de pareja, su hijo huérfano antes de nacer, su actual posición dominante respecto a su inminente esposo... Todo parece indicar que el tiempo ha asentado las cosas y Nora puede dedicarse a disfrutar y vivir con absoluta tranquildad.

Sin embargo, nada es lo que parece en esta película que nos habla, con una sinceridad aplastante, de lo falso de las apariencias, de las murallas que nos construímos para sobrevivir, intentando negar aquello que nos persigue y nos hace un daño irreparable, del peso de la memoria, de la conciencia, de nuestros sueños reprimidos, del amor... La verdad se nos empieza a mostrar a raiz de la visita a su padre, en la que descubrirá la enfermedad y el dolor. También esta relación, que en principio parece idílica, nos terminará desgarrando por la fuerza de las verdades reprimidas. Poco a poco nos damos cuenta de que Nora se ha construido un personaje ficticio en torno a ella misma; nos ha hecho creer que es una reina cuando su memoria esconde un corazón lleno de espinas.

En paralelo a la historia de Nora se nos cuenta la de su segundo marido, Ismael, que ha sido recluído en un centro psiquiátrico por razones que en principio desconocemos. Pero a Desplechin no le interesa ocultarnos información o provocar algún tipo de suspense argumental; él pone todas las cartas sobre la mesa y nos introduce en los sentimientos más íntimos de los dos protagonistas. Para ello juega con el espacio y el tiempo, fragmenta los planos y utiliza todos los recursos formales que el cine pone a su disposición con el fin de que podamos comprender mejor a dos almas que debaten sobre la existencia de su propia alma. Conforme avanza la película vamos comprendiendo cómo es posible que esos dos personajes, en apariencia tan contrapuestos, hayan sido pareja en algún momento de su vida.

Reyes y reina es una película sobre la soledad y la necesidad de comunicarse. Está poblada de fantasmas, de verdades y mentiras sinceras, donde la comedia y el drama se engarzan de manera invisible, donde se nos muestra la vida en su más pura esencia, donde parecen confluir todas las virtudes del cine francés surgido tras la Nouvelle vague, y donde podemos atisbar la auténtica emoción como único elemento narrativo.

Como dice Ismael en el fabuloso epílogo que cierra las dos horas y media de metraje, "el pasado no desaparece, nos pertenece", con lo que la única salida es alegrarnos de lo que ese pasado nos ha hecho crecer como personas. De nada sirve intentar quemar los incómodos residuos del pasado, porque su esencia y su sabor seguirán siempre presentes.

Recuperando a Woody Allen (y III: última etapa)

-Misterioso asesinato en Manhattan (1993): homenaje al cine negro clásico plagado de referencias (Perdición, La dama de Shanghai, La semilla del diablo...). Para mí es una de las películas más divertidas de su carrera, y su ligereza y falta de pretensiones juegan a su favor, aunque se esconda el más puro Allen detrás de ese matrimonio salvado de la monotonía por un hecho aislado y algo disparatado.

-Balas sobre Broadway (1994): sentido homenaje de Allen al mundo del teatro en una reconstrucción mágnífica de los años 20. Interesantes reflexiones sobre la creación, que queda desmitificada por un personaje secundario inolvidable interpretado por Chazz Palminteri.

-Poderosa Afrodita (1995): vemos como poco a poco Allen se va despojando de otras pretensiones elevadas de antaño y busca un tono moderado entre la comedia ácida y el ternurismo capriano. Ésta es una comedia simpática, con buenas ocurrencias, donde quizás la freudiana búsqueda de la madre simbolice la búsqueda de la inocencia fílmica por parte del director, que parece cada vez más decidido a hacer productos de mero entretenimiento.

-Todos dice I love you (1996): otra ligereza, ahora para desmitificar el musical hollywoodiense. Allen rueda por primera vez algunas escenas fuera de Nueva York y empieza a contar con planteles impresionantes de estrellas de Hollywood para papeles secundarios.

-Desmontando a Harry (1997): posiblemente la mejor película de este periodo. Allen vuelve a Bergman para hacer una muy personal versión de Fresas salvajes, en la que experimenta con el lenguaje para meternos de lleno en la conciencia íntima de un escritor al borde del crepúsculo. No resulta todo lo redonda que pudiera ser, presenta algunas irregularidades y fuerza alguna situación, pero el conjunto se presenta muy atractivo y ciretamente brillante.

-Celebrity (1998): otra película irregular, donde Allen da vueltas alrededor del mundo de la fama. Al igual que la anterior, se muestra algo más ambiciosa que las demás de este periodo, lo que es de agradecer. Algunas escenas y personajes valen más que muchas películas enteras de otros directores. Sin embargo, algo falla en el conjunto, y las reflexiones terminan quedándose en la superficie, sin ahondar en el fondo del asunto como habría hecho Allen en otras épocas.

-Acordes y desacuerdos (1999): de nuevo un falso biopic, ésta vez como excusa para homenajear el mundo del jazz tan amado por el director. La primera mitad de la cinta resulta fantástica, digna de sus mejores películas, mostrándonos una relación maravillosa entre el protagonista y una chica muda, y retratando a la perfección el absorbente ego de un genio. Sin embargo, después parece que Allen se queda sin ideas y la película avanza a trompicones, improvisando personajes banales y redundando continuamente en lo mismo. No obstante, película muy interesante.

-Granujas de medio pelo (2000): para mi gusto, una de las peores películas de toda su carrera. En su primera mitad intenta retomar el espíritu absurdo de sus primeras obras, y en la segunda pretende retratar con sarcasmo la pretenciosidad de las altas clases sociales. Descompensada, irregular, vacía, sin gracia. Puede interesar algún gag del principio, pero a mí ni siquiera eso. Para olvidar.

-La maldición del escorpión de Jade (2001): más intrascendencia, ahora homenajeando la screwball comedy y el cine de detectives de época. Buena ambientación e interpretaciones discutibles para una película simpática, agradable de principio a fin. Sin más. Posee algunos diálogos brillantes y un tono conseguido, pero falta la esencia del gran Allen.

-Un final made in Hollywood (2002): otra película floja, con una buena idea de partida que se alarga hasta la extenuación pero se viene abajo al poco rato. El humor resulta obvio y algo primitivo, sin el refinamiento de otras ocasiones, y las tesis presentadas acaban resultando absurdas y contradictorias con su propia carrera. Tiene algún momento salvable, pero la ingenuidad de toda la película es alarmante.

-Todo lo demás (2003): aquí Allen intenta recuperar el beneplácito de la crítica, perdido con sus últimas obras, retomando el mundo de Annie Hall y Manhattan. El resultado suena a ya visto, repetitivo, con mucha menos fuerza y sin ninguna magia. Christina Ricci está inverosímil en un papel que parece destinado a la Diane Keaton de los buenos tiempos. El apunte de crítica social queda muy vago y superficial, pero algo parece repuntar en la carrera de Allen, como si se hubiera cansado de comedias intrascendentes.

-Melinda y Melinda (2004): y eso lo vemos en ésta, su siguiente obra, donde nos plantea una interesantísima reflexión entre la dualidad comedia-drama que impregna nuestras vidas. El casting me parece inapropiado una vez más y la película irregular, quizá algo obvia. De todas formas, Allen parece volver por sus fueros al experimentar al servicio de una idea y un sentimiento de fondo. El problema puede que sea que la acumulación de personajes no le permite más que hacer un bosquejo de cada uno de ellos.

-Match point (2005): por fin ratificamos que Allen no está muerto, para lo que nos propone un giro en su carrera y un retorno al drama sobrevolando los territorios dostoyevskianos de su imprescindible Delitos y faltas. Parece ser la película que abre una nueva etapa y, aunque en el fondo trate los temas de siempre de un modo parecido, hay un cambio fundamental. Mucho se ha hablado del cambio de Londres por Nueva York, de la ópera por el jazz, del drama por la comedia (olvidando que Allen ha hecho grandes dramas en su carrera), pero, para mí, la diferencia principal está en el punto de vista y el grado de desengaño. En Match point Allen no intenta comprender a los personajes en ningún momento, los crucifica de principio a fin con una frialdad escalofriante, y nos hace ver que no hay esperanza en el futuro. Película a analizar, ambiciosa, con muchos conceptos interesantes y discutibles. Los diálogos no son tan ingeniosos como en otras ocasiones y el clima resulta enrarecido, como corresponde a una trama de esas características. Al final queda una grata sensación, pero también vemos que la película presenta algunos altibajos que Allen no termina de redondear. La comparación con Delitos y faltas hace demasiado daño y no creo que sea justa, pues ambas tienes objetivos muy diferentes.

Y así terminamos este repaso, a la espera de Scoop, el próximo trabajo de Allen, también en Londres y con Scarlett Johansson, con la esperanza no sólo de que mantenga, sino también de que supere el nivel de Match point para volver a regocijarnos en el esplendor de sus obras maestras.

Recuperando a Woody Allen (II: M. Farrow)

Seguimos por donde lo dejamos:

-Recuerdos (1980): ésta es quizás la película de Woody Allen de la que guardo peor recuerdo. Intenta hacer su particular versión de 8 y medio (reconozco que no soporto al Fellini post-Cabiria, como algún día explicaré...) y obtiene un resultado muy extraño.

-La comedia sexual de una noche de verano (1982): comienza la etapa Mia Farrow, pero Allen sigue empeñado en hacer versiones personales de las películas que admira. Esta vez a costa de la obra maestra de Bergman Sonrisas de una noche de verano. No obstante, le sale una buena comedia, donde los personajes quedan muy bien definidos, y el espectador puede comprender sus motivaciones y deseos reprimidos.

-Zelig (1983): extraordinario experimento que sólo parece recordado por un pequeño sector de la crítica. Retoma la idea del falso biopic como hiciera en su ópera prima, pero aquí narrado a modo de documental, para descubrirnos al hombre camaleón, que se convierte en aquello que tiene más cerca. Con un ingenio divertidísimo y una gran disección de la mentalidad occidental de principios del siglo XX, esconde tras de sí la universal idea del hombre que desea ser aceptado por su sociedad. Muy recomendable.

-Broadway Danny Rose (1984): otra estupenda comedia muy olvidada en nuestros días. Allen crea un personaje inolvidable en la figura de ese representante de estrellas bonachón, que se mueve entre lo tierno y lo patético. Fábula desengañada de un mundo injusto, donde el poder de la nostalgia impregna cada fotograma.

-La rosa púrpura de El Cairo (1985): una de sus obras maestras más conocidas. Una de las historias de amor más conmovedoras que nos ha dado el séptimo arte. Un retrato femenino magnífico, que sólo Mia Farrow podía haber hecho. Tristeza y soledad empapadas de la esperanza de entrar en una sala de cine y vivir otras vidas. ¿Es real el cine? ¿Es real la vida? ¿Es real lo que percibimos, lo que sentimos, o lo que los demás nos dicen que existe? Una escena final inolvidable (que la productora intentó hacerle cambiar para ser más comercial) cierra esta maravilla de poco más de hora y cuarto de duración. No importa que la idea original la tuviera antes Buster Keaton. La favorita del director. Nunca el poder evasivo del cine había sido tan reivindicado desde Los viajes de Sullivan de Sturges.

-Hannah y sus hermanas (1986): otra obra maestra al saco, esta vez siguiendo la línea que empezó con Annie Hall y Manhattan, y que volvió a ser reconocida con tres Oscar (para Allen esta vez sólo el guión). Una de sus películas más equilibradas y consistentes, donde están presentes sus temas y enredos más habituales. Chéjov encubierto de Bergman y Chaplin y pasado por el "toque Allen". Viaje introspectivo a los demonios de nuestra sociedad a través de una de sus comedias más profundas.

-Septiembre (1987): una de sus películas más injustamente atacadas, supongo que por volver de lleno al drama más asfixiante y retomar no sólo los temas e inquietudes sino también el espíritu y estilo de Ingmar Bergman. Una familia desata sus pasiones más reprimidas en una casa de campo durante una noche de apagón. Clima perfecto para el universo que desarrollarán los personajes. Excelentemente rodada e interpretada, es dura pero no se atraganta. Sencillamente magnífica.

-Días de radio (1987): entrañable película que bucea entre los recuerdos de infancia del director como hiciera en su día Fellini en Amarcord (también me viene a la cabeza la truffautiana La piel dura), pero sin la exageración onírica de éste. Una familia judía en Brooklyn en los años cuarenta. Probablemente, su película más personal y nostálgica, con momentos realmente divertidos. La naturaleza del relato hace que sea algo desigual en algunas ocasiones, pero la belleza y poesía que capta en ciertos momentos hacen olvidar cualquier cosa. La infancia según Woody Allen.

-Otra mujer (1988): otra de las películas infravaloradas de Allen (como siempre que se pone serio). Para mí, la cumbre de sus obras bergmanianas. Intimista historia que nos mete en lo más profundo de la mentalidad y sentimientos de una mujer madura que se muestra insegura respecto a lo que ha hecho con su vida. Emoción pura en esta maravilla introspectiva basada en las voces que atraviesan habitaciones por los conductos de ventilación...

-Delitos y faltas (1989): nuevamente personajes chejovianos para desarrollar una trama que sobrevuela al Dostoyevsky de Crimen y castigo. Nunca Allen había mezclado sus facetas cómica y dramática con tanta armonía. La moralidad, la culpa, el peso de nuestra propia vida a las espaldas..., y como contrapunto, la alegría del cine, de la vida, del amor, la maravillosa ligereza de Cantando bajo la lluvia, el asombro ante la posibilidad de seguir adelante, de mantener la esperanza en un mundo de semejante hostilidad. Para mí, lo mejor desde Manhattan.

-Alice (1990): pequeña joya de la que casi nadie se suele acordar (al menos para bien). Uno de sus mejores retratos femeninos, esta vez mezclando comedia, fantasía e introspección. La insatisfacción burguesa de los 90 a escena. Mia Farrow, de nuevo fundamental. La película habla en voz baja, como un susurro que intenta sobrevivir.

-Sombras y niebla (1991): homenaje de Allen al expresionismo alemán. Atmósfera muy bien conseguida y gran punto de partida. Sin emabrgo, la segunda mitad de la cinta no está bien engarzada, resulta algo grotesca y hace que la película se tambalee a ratos. No obstante, es muy interesante.

-Maridos y mujeres (1992): posiblemente, la última obra mayor de Allen, que coincidió con su traumático periodo de separación de Mia Farrow. El neoyorquino sigue experimentando, ésta vez rodando cámara en mano con un estilo que en ocasiones recuerda a John Cassavettes, y nos adentra de esta forma en unos matrimonios que están a punto de estallar. Allen demuestra que es un gran director al unir fondo y forma de la mejor manera posible, filmando con garra y desesperación la violencia que se palpa en las relaciones. Compleja, madura, reflexiva y nada complaciente. ¿Por qué los seres humanos seremos tan raros?

Recuperando a Woody Allen (I: Inicios y D. Keaton)

Aprovechando el ciclo que la 2 está dedicando este verano a Woody Allen (aunque algo parcial y defeciente para mi gusto) voy a realizar una somera aproximación a su filmografía y a la impresión que me provocan sus películas. Algunas no las veo desde hace bastante tiempo, así que probablemente tenga una imagen algo distorsionada de ellas. Para quien quiera un análisis más completo recomiendo el estudio que le dedicó mi revista favorita, Miradas de cine (Dossier Woody Allen), hace algún tiempo.

Para empezar tenemos su primera etapa, de aprendizaje e iniciación como director, que, personalmente, es la que menos me gusta. Casi no existen personajes ni trama consistente. Podría englobarlas todas en una pero voy a desglosarlas un poco. No considero como primera película aquella cosa extraña de Lily la tigresa, o El número uno (se la conoce de las dos formas), que realizó partiendo de otra película ajena a él y cambiando los diálogos en el doblaje.

-Toma el dinero y corre (1969): tiene chispa y gracia, así como algunos gags memorables, pero todos aislados y deslabazados, sin ninguna coherencia. Se nota que es la primera, pero resulta recomendable no sólo para fans.

-Bananas (1971): también muy deficiente desde el punto de vista cinematográfico. Prosigue el humor absurdo pero de un modo muy irregular, esta vez a través de una sátira de las dictaduras sudamericanas.

-Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar (1972): más de lo mismo. Humor muy poco sutil, pero al menos irreverente para su época. Sketchs de diferente gracia. Creo que se ha quedado un poco vieja.

-El dormilón (1973): ahora las "risas" son a costa de la ciencia ficción, pero a mí sólo me sirvió para conciliar el sueño. Dato destacable: comienzo de su colaboración con Diane Keaton.

-La última noche de Boris Grushenko (1975): Allen hace un amago de entrar aquí en terrenos más profundos, sobrevuela a Tolstoi y Dostoyevski con temas como la existencia y la muerte (homenaje al Bergman de El séptimo sello incluido), pero revestido del humor absurdo y el esquema irregular de estas primeras películas. No obtante, tiene momentos buenos y es la bisagra que nos abre la puerta a sus grandes films.

Antes de cerrar esta etapa me gustaría destacar que para mí lo más interesante de este período fue su participación en la película de Herbert Ross Sueños de un seductor (1972), donde Woody adaptaba su propia obra de teatro reservándose el papel principal. Aquí sí podemos decir que se trata de una "comedia seria", con personajes bien construidos, llenos de ternura, y un sentido homenaje a Bogart, Casablanca, y la cinefilia más clásica.

-Annie Hall (1977): magnífica película que abre su etapa de esplendor. El cómico se pone serio y disecciona las relaciones de pareja con la precisión de un cirujano. Personajes inolvidables, que crearon época, los de Alvy Singer y Annie Hall, en una historia donde lo cómico y lo melancólico se mezcla con gran armonía. Con esta película se reconoció a Woody Allen hasta en los Oscar, de los que se llevó cuatro. En su contra sólo se me ocurren dos cosas: 1) algunos efectos pueden haber quedado algo anticuados, muy setenteros; 2) las posibles comparaciones con su posterior Manhattan, para mí la versión pulida y perfecta de esta obra maestra.

-Interiores (1978): aquí se atreve al fin a sobrevolar a su admirado Bergman con un drama cerrado en torno a tres hermanas, de un intimismo arrollador. El clima es duro como pocas veces, sin ninguna concesión al humor, incómodo, quizás demasiado frío. La película promete pero creo que no termina de llegar a buen puerto. El Allen más aséptico y desengañado hasta su última Match point. De todos modos, debería volver a verla, ya que siento el recuerdo algo distorsionado. Cuanto menos, podía decirse que era muy interesante.

-Manhattan (1979): "Adoraba Nueva York, la idolatraba desmesuradamente...". Así empieza la que para mí es su obra maestra más inalcanzable y una de las cimas de la cinematografía universal (la pondría entre mis dos o tres películas favoritas de todos los tiempos). Manhattan va mucho más allá de sus entrañables y complejos personajes, de su finísimo, exquisito y prolijo humor, de la soberbia reflexión sobre la inmadurez, la vida urbana, la intelectualidad, la inocencia, el tiempo, el amor, el desengaño, las oportunidades perdidas..., el siglo XX. Woody Allen parece aquí transformado en su faceta como director (la cual siempre se había supeditado a su labor de guionista) y consigue extraer auténtica poesía, magia en movimiento, de cada uno de sus planos. Hasta las piedras se conmueven delante de este film. Si un extraterrestre estudiara Historia universal, la película que habría que ponerle para estudiar el siglo XX en el mundo occidental sería ésta. Manhattan, paradigma de clásicos. (Dato increíble: Woody Allen odia esta película, dice que está muy alejada de la esencia que él quería captar; nunca le gustó y, de hecho, una vez terminada intentó quemarla. Lo dicho, ojos como platos).

El muelle de las brumas, de Marcel Carné

Un romanticismo desesperado inunda los noventa minutos de "El muelle de las brumas". El tándem Marcel Carné-Jacques Prevért nos dio una de las películas más representativas del realismo poético, que sólo se puede concebir dentro de una cinematografía tan particular como la francesa. Personajes desesperados, misteriosos, de vuelta de todo, maltratados por la sociedad, que sólo confían en ser redimidos por un amor que se presenta de repente, salpicando el azar de lágrimas amargas.

Se intuye en el clima un existencialismo que plasmará Albert Camus cuatro años más tarde en su impresionante "El extranjero", con la diferencia de que aquí aún se intuye un resquicio de esperanza en el fondo de algunos personajes. No obstante, si existe una palabra para definir esta película, esa es el fatalismo. Estamos en el período de entreguerras, y se siente en cada plano una amargura que flota en el aire como si quisiera advertirnos de lo que se avecina sobre el mundo occidental.

Siempre se ha dicho que estas primeras películas de Marcel Carné anticipan lo que después en Hollywood sería el cine negro más clásico. Casualmente, el término film noir sería acuñado años después por un crítico francés. La noche, las brumas, el embarcadero, las tabernas, los personajes extremos..., todo eso pasaría a formar parte del cine negro, aunque sería tratado de una forma muy distinta al otro lado del océano.

Nuestra querida Nouvelle Vague hizo mucho daño a Marcel Carné. Fue uno de esos directores a los que injustamente crucificaron (quizá al que más), tachando su cine de encorsetado, acartonado, reflejo de una Francia que ya no existía. Todo eso puede ser cierto, pero también lo es que nos dejó un puñado de películas maravillosas, con un clima sugerente, profundamente romántico, que esconden mucha más verdad de lo que parece en esos diálogos que mezclan el lenguaje más puro de la calle con la artificiosidad del lirismo descarnado.

Pero hay dos nombres propios a los que destacar además del director. El primero es el director artístico, Alexander Trauner, que trabajaría posteriormente en Hollywood con Billy Wilder, y que desarrolla aquí una ambientación que Carné explota a la perfección en su acertadísima puesta en escena. Y el segundo, por supuesto, es el autor del guión, Jacques Prevért. Prevert, emblema de la vanguardia y la cultura francesa del siglo XX: poeta, guionista, autor de canciones, compañero de correrías de Picasso y los surrealistas, mítico paseante del viejo París... En "El muelle de las brumas" nos sólo nos deja algunas frases memorables, también compone unos personajes maravillosos que buscan desesperadamente, como él hizo durante toda su vida, la libertad.

V de Vendetta, con H de Hipocresía

V de Vendetta se nos presentó el día de su estreno como una película antisistema, revolucionaria, que pretendía remover conciencias y no dejar a nadie indiferente. Creo que tan sólo lo último ha conseguido.

Para empezar, V de Vendetta es una producción de la todopoderosa Warner, distribuida e impuesta en los cines de todo el mundo mediante la fuerza que el capitalismo le da al dinero, pareciéndose mucho en sus métodos a esa dictadura contra la que arremete. Su campaña de marketing fue brutal, todo el mundo se enteró de la existencia del "rompedor" film, mientras otras obras pequeñas y mucho más honestas quedaban totalmente silenciadas (¿alguien se acuerda de las últimas de Techiné, Kim Ki-Duk, Amos Gitai o Jacques Audiart?, que se estranaron en la misma época. Por no hablar de las películas invisibles de Hou Hsiao Hsien, Zhang Ke-Jia, Hal Hartley, Pedro Costa, Chantal Ackerman y una infinita lista de autores que no llegan a nuestras pantallas por culpa de esta dictadura cultural). Así pues, si V de Vendetta exprime el sistema hasta sacar de él el último céntimo, ¿resulta lícito que arremeta contra él de esa manera?

Yo creo que la explicación está bien clara. Nos hallamos en un sistema donde la única ideología es la del dinero, y si una manipulación de principios, una demagogia que nos quiere hacer ver lo que es mera fachada sirve para lograr los objetivos..., pues adelante. El único mensaje que importa es el que sea rentable, el que nos manipule como espectadores (sí, a todos, yo también fui al cine a verla engañado por todo lo que escuché) y nos haga cómplices de semejante infamia. Porque la rebeldía y la incorrección política venden, convirtiéndose así en conceptos adocenados y reaccionarios, que pierden todo el valor que han podido tener en otras épocas para ponerse al servicio del sistema que les da cobijo. La hipocresía que se esconde detrás de todo esto asusta, y puede ser extrapolable más allá del cine, casi a cualquier ámbito social.

Y después de la parrafada diremos algo de la película más allá de la ideología. Partimos de una narración confusa, donde, por una parte juega con un verismo estruendoso y por otra evita explicar las acciones más descabelladas, utilizando elipsis que parecen más acomodaticias (fundamentales para evitar las lagunas del guión) que artísticas, y forzando algún flash-black innecesario, que sólo pretende autojustificarse. Para mí V de Vendetta es puro efectismo, más en lo argumental que en lo técnico, pues nos presenta unos personajes claramente estereotipados, que casi producen risa, y no funcionan ni como sátira, ni como metáfora de nada, ni como diatriba filosófica. No existe ninguna reflexión profunda (ni siquiera ligera) en lo moral ni en lo político, y la charlatanería del protagonista no es más que artificio vacío, donde el presunto ingenio verbal intenta esconder el agujero negro en que se sumerge la trama. Y aquí es donde tenemos lo más hiriente, las ínfulas de trascendencia de la película, que nos vende un discurso político que no existe y que juega con unos valores morales degradantes sin pararse a pensar en ellos. La apología de la dictadura y la demagogia es brutal, el machismo aflora en algunas escenas que escandalizan (y no quiero desvelar), y todo ello..., todo ese discurso vacío, toda esa inmoralidad, tiene como único objetivo la peseta. Todo vale.

Waking life: en busca de la identidad contemporánea

Entre la realidad y el sueño se mueve esta película de Richard Linklater, que nos cautiva con su sugerente propuesta cinematográfica para revolucionar el cine de animación. Es sabida la técnica del rotoscopio que utilizó (algo así como filmar todo con actores reales para luego colorear los fotogramas), de manera que compagina de manera impecable la idea que transmite el film con su vehículo de exhibición al público.

La película en sí misma resulta muy dispersa: los interminables diálogos tratan los aspectos más diversos de la filosofía de la vida, sin una aparente cohesión temática en el relato. Se nos presentan escenas y disertaciones yuxtapuestas, plagando los diálogos de referencias literarias, cinematográficas o artísticas (desde Sartre a Giacometti, Truffaut o Lorca) que intentan explicarnos el concepto de realidad, en un principio desde un prisma más social, incluso político si se prefiere, para derivar después en una suerte de metafísica posmoderna algo alucinógena. Y a lo que íbamos, ¿qué mejor forma de tratar estos temas que distorsionando la imagen real con la técnica rotoscópica?

Richard Linklater adora la palabra, como ha demostrado a lo largo de su carrera en obras como Antes del amanecer, Antes del atardecer o Tape, y en este sentido podemos considerarlo heredero de esa corriente francesa de culto a la oralidad. El propio director nunca ha ocultado su admiración por el cine de Eric Rohmer, del que es claro deudor, pero creo que hay una referencia todavía más importante que ésta. Al terminar la película he acudido a una web de referencia para consultar el top ten fílmico preferido por Linklater, y ahí he encontrado la respuesta. Entre esas diez obras encontramos La mamá y la puta, que ya comenté en el primer artículo de este blog, y que nos da muchas de las claves del cine de Linklater.

Probablemente mis carencias filosóficas me hayan hecho sufrir un impacto mayor con el visionado de esta película, y la teorías no estén suficientemente desarrolladas para los entendidos en la materia, pero creo que Linklater sólo quería transmitirnos un estado de ánimo. El estado de ánimo de esta juventud desorientada, que se hace preguntas sin cesar y escanea a su alrededor respuestas sin que ninguna sea la definitiva. Pero, quizás, la búsqueda de la verdad a través de la duda sea lo único que nos salve de la inane vida que en el fondo todos llevamos.

Por último, sólo quería resaltar una aparente contradicción. En los sueños podemos vivir los momentos más apasionantes que imaginemos; disfrutamos y nos regocijamos dentro de ellos apurando las opciones de vivir otras vidas, pero..., cuando percibimos estar fuera de la realidad, cuando somos consciente de la falsedad de todo, sólo queremos despertar a la vida como nos indica el título del film. Como seres humanos tenemos una necesidad imperiosa de realidad, aunque no sé si esa condición vendrá de nuestra propia naturaleza o de nuestra cultura occidental, y la mera sospecha de que lo vivido no es real hace transformar el sueño en pesadilla y el deseo en angustia. Al final puede que esto se reduzca a una cuestión de perspectiva, y la realidad sea un sueño dentro de otro sueño en el que todos participamos como extras.

Crítica de Waking life en Tren de sombras

Zuckerman encadenado (II): Zuckerman desencadenado

Sólo puedo decir que sigo rendido a la maestría de Roth. Empecé esta novela pensando que me encontraría al Roth más lúdico y desenfadado, y así lo parece durante buena parte de la narración. Zuckerman acaba de tener un éxito fulgurante con su última novela y se ve incapaz de asumir su nueva condición de celebridad pública, provocando, una tras otra, situaciones bastante rocambolescas. Roth se saca de la manga un personaje magistral, Alvin Peper, que recuerda de alguna manera al "doble" de Operación Shylock (es igual de patético, igual de pesado, igual de divertido), y ejerce de motor de la historia.

El universo Roth no nos abandona en ningún momento: volvemos al juego metaliterario, a los problemas familiares, a la memoria como elemento traumático y decisivo en los sentimientos y actitudes de Zuckerman... Pero poco a poco la frivolidad se va adentrando en una dimensión más profunda, se trasciende el presente, se convierte el tiempo en algo inexistente y la paranoia se transforma en amargura.

Los terrenos de amor y muerte se alternan con una precisión asombrosa, y al viaje físico que emprende Zuckerman le sobreviene un viaje iniciático, de reencuentro y búsqueda de la propia identidad. Grande Roth de nuevo.

Crítica en El lamento de Portnoy

El Doppelgänger

Acabo de descubrir que existe un término alemán para designar el mito del doble. Parece ser que en algunas culturas es una fábula ancestral mucho más popular de lo que lo es en nuestro país.

Después de de pasar una hora y media con la boca abierta delante de esa absoluta obra maestra de Kristof Kieslowski llamada La doble vida de Veronica, he decidido no escribir nada de ella. Todo lo que pudiera decir resultaría completamente vano ante unas imágenes que hablan por sí solas. Así que una sola recomendación: si no la has visto, hazte con ella ¡ya!, del modo que sea. Así pues, me he parado a pensar en el tema que aborda la película, el del doble, y he visto que ha dado mucho juego en la historia del cine y la literatura.

En primer lugar me he acordado de un pasaje de un libro de Millás que se me quedó grabado a fuego en su momento, así que buscando en Internet he encontrado la frase clave, que pertenece a La soledad era esto.

"Según mi madre, todos tenemos en nuestras antípodas a un ser que es exacto a nosotros... este ser anda, duerme y sufre al mismo tiempo que una porque es nuestro doble y piensa lo mismo que nosotras pensamos y al mismo tiempo..."

Ahora..., te pido un acto de sinceridad: ¿no reconoces haber pensado en algún momento de tu vida que tienes un doble en algún lugar del mundo? Creo que es una idea compleja y que puede tomar matices muy distintos según la mirada con que se aborde.

En la literatura existe una larga tradición en torno a este asunto, comenzando con el singular Gogol, cuya prolongación podemos ver en Dostoyevski, que escribió en El doble una novela fundamental, divertidísima y de gran hondura psicológica, que probablemente sea la obra canónica del tema. En el siglo XX también ha sido algo muy recurrente y que ha dado grandes títulos. Creo que Borges tenía algún relato sobre ello (sí, el tema es inevitablemente borgiano) y, más en la actualidad, dos de mis autores favoritos como Auster y Philip Roth han volcado aquí buena parte de sus obsesiones. En el primero es inevitable pensar en la Trilogía de Nueva York, donde se aborda de una manera críptica, pero presente a lo largo de todo el relato, como inundando el ambiente de una sensación de permanente ambigüedad. Auster habla del doble entre tinieblas, entre las tinieblas de la mente quizás, dotándolo de un aura de irrealidad que nos permiten incluirlo en el infinito subgénero de la literatura fantástica. Roth, sin embargo, parece más aferrado a la realidad y se inventa, en Operación Shylock, una de sus mejores obras, a un doble de sí mismo repleto de ironía y mordacidad, sin perder, de todos modos, el aire de pesadilla que inevitablemente asociamos al tema.

En cuanto al cine la lista sería interminable, desde la obligada referencia al Vertigo de Hitchcock hasta los múltiples plagios que ha desarrollado (y sigue haciendo) su homólogo (casi doble) Brian de Palma (Fascinación, Doble cuerpo, creo recordar que también la última, Femme Fatale, y alguna más que seguro que se me escapa). Pero yo creo que el autor más obsesionado es David Cronenberg, que en muchas de sus obras hace alguna referencia al doble y lo presenta casi como una enfermedad. Lo más obvio es recurrir a Inseparables, con esos dos gemelos a los que da miedo acercarse, pero también podemos volver a Spider, o a su última y magnífica Una historia de violencia, donde lleva el tema del doble a ámbitos más introspectivos y psicológicos. Aunque si seguimos por este camino no podemos olvidar la obra cumbre de Bergman, Persona, o, más claramente, lo último (esperemos que por poco tiempo) de David Lynch, su fascinante Mulholland Drive.

Y en realidad este tema se puede alargar todo lo que queramos, pero con esta somera relación de títulos me doy por contento, ya hablaremos de ellos en algún momento de nuestras insignificantes y parciales vidas...

No sé cómo dormiré esta noche, porque Verónica permanece incólume en mi cabeza; sigo rememorando la amalgama de sensaciones que me ha provocado. Quizás algún día, si logro asentar esos retazos de escalofrío, me anime a comentar algo de ella, pero de momento sólo puedo decir que se ha colocado en lo más alto del pedestal.

PD: ¿parece Irene Jacob una mezcla de Mamen Mendizábal y Amelie o estoy empezando a desvariar demasiado?

La ciénaga, de Lucrecia Martel

Una extraña sensación te acompaña durante todo el visionado de La ciénaga. Crees estar viendo algo similar al apocalipsis, al absoluto caos. La cámara se inmiscuye en un clima enfermizo y apático, que te hace estallar un misil en la boca del estómago. Esta película duele. Duele en su retrato de una familia decadente, que tuvo su momento pero ahora se regodea en su propia miseria, sólo preocupada por el paso del tiempo, por sobrevivir ajena a cualquier motivación.

Todos los personajes son dignos de compasión. Se dejan arrastrar. Arrastrar a secas. Por cualquier cosa. Carecen de iniciativa y, en todo caso, los sueños, los propósitos de cambio (en este caso simbolizados por un absurdo viaje a Bolivia) no son más que una excusa para seguir viviendo; una excusa que, ellos saben, será irrealizable. Viven en una especie de autocensura emocional y sexual, motivada por una carga insoportable que todos llevan, sin ser del todo conscientes, sobre sus hombros.

Pero La ciénaga no se queda sólo en el clima y el desesperado retrato generacional; es una película de profunda carga simbólica, donde la ciénaga en que los niños juegan con escopetas no es más terrible que la ciénaga de la piscina (pileta, como dicen ellos) de la casa, testigo de excepción de un mundo sin esperanza, abocado al fracaso, de una Argentina triste y abnegada, donde los niños están tuertos, cosidos a arañazos, o poseen dentaduras inverosímiles. El retrato sin piedad de esta burguesía decadente parece, desde un primer momento, más cercano a Haneke que a ningún otro de los cineastas contemporáneos.

Lucrecia Martel nos demuestra que no sólo de los acartonados Campanella y Aristarain vive el cine argentino. Existe otro cine más vivo, comprometido con su tiempo y su modernidad, libre de remilgos y ataduras, que va directo a las entrañas y deja al espectador atado a la butaca, amordazado y con un nudo inquebrantable en la garganta.

PD: ahora me toca ponerme al día con los "otros" argentinos, los Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Adrián Caetano, Rodrigo Moreno... Poco a poco.

Zuckerman encadenado (I): La visita al maestro

Antes de nada, quiero recomendar la magnífica reseña que sobre este libro hizo hace unos meses Portnoy en su blog (aquí) y, después, comentar que siempre es un placer leer cualquier cosa de Philip Roth, sean novelas inmensas e inabarcables o pequeños apuntes de genialidad, como este caso. El americano es uno de los autores más regulares que he leído nunca: muy difícilmente decepciona.

En este caso, La visita al maestro es, como ya se ha dicho muchas veces, una obra menor. Se trata de la primera aparición de Nathan Zuckerman como tal y, comparándola con la narrativa posterior del autor, se puede concluir que parece un esquema de todos los temas y obsesiones que tratará en profundidad en la última etapa de su carrera, probablemente la mejor, que se extiende desde el principio de los noventa hasta la actualidad.

Nathan Zuckerman, aquí veinteañero, se presenta como una prolongación madura de Alex Portnoy, menos exhibicionista y más contenido, pero con los mismos problemas de fondo. Toda la novela se desarrolla en la casa de un admirado escritor del que espera el apadrinamiento literario, más a nivel moral que oficial, y poco a poco vemos cómo la relación va ahondando hasta terrenos movedizos. Aquí todo resulta algo más mesurado y maduro de la habitual, como anticipando su trilogía de la hipocresía moral en Estados Unidos. Así pues, el esquema narativo parece similar al que explotará en profundidad en Me casé con un comunista, con ese juego de dualidades maestro-alumno, vehículo para la expiación de los traumas más recónditos. Por otro lado, se nos presenta una interesante fabulación historicista, con Ana Frank como protagonista de los desvaríos de Zuckerman, en una suerte de manipulación explícita como la de La conjura contra América. Por supuesto, no puede faltar el conflicto generacional, con esa rivalidad padre-hijo que se trata en Patrimonio o Pastoral americana.

Y por último, no podemos olvidar los dos problemas de fondo que remueven toda la acción:

1. El judaísmo, con una clara crítica a su discurso victimista y el proteccionismo desmesurado de sus miembros, en especial dentro del ámbito familiar.
2. El sexo como motor de todas las pulsiones del protagonista. Aquí no resulta tan explícito como en otras ocasiones, pero todo se desarrolla a partir del deseo incontenible de Zuckerman por la jovencita que habita la casa del escritor y a quien imagina como Ana Frank.

En definitiva, otra gran novela de Roth, menos ambiciosa y quizás no tan desarrollada como las últimas, pero con todos los ingredientes que lo convierten en el mejor escritor judío de su generación.

Mirada a los 60

Desde hace unos años, La revista Miradas de cine hace cada verano un magnífico estudio cinematográfico sobre cada una de las décadas del siglo. Empezó en los 90 y va retrocediendo. Éste año toca la década de los 60, y para ello pide también la colaboración de los lectores, que deben elegir sus 15 películas favoritas y sus 5 sobrevaloradas. Os animo a participar y pongo mi lista para que opinéis sobre ella y dejéis también la vuestra. Saludos!

15 FAVORITAS (y dejo tantas y tantas fuera...)

-El apartamento (B. Wilder, 1960)

-Rocco y sus hermanos (L. Visconti, 1960)

-Psicosis (A. Hitchcock, 1960)

-Jules y Jim (F. Truffaut, 1961)

-El hombre que mató a Liberty Valance (J. Ford, 1962)

-El silencio(I. Bergman, 1963)

-Gertrud (C. T. Dreyer, 1964)

-Charada (S. Donen, 1963)

-Bésame, tonto (B. Wilder, 1964)

-El coleccionista (W. Wyler, 1965)

-Persona (I. Bergman, 1966)

-Mouchette (R. Bresson, 1967)

-La semilla del diablo (R. Polanski, 1968)

-Mi noche con Maud (E. Rohmer, 1969)

-Pasión (I. Bergman, 1969)


5 SOBREVALORADAS


-El ángel exterminador (L. Buñuel, 1962)

-La pantera rosa (B. Edwards, 1963)

-El evangelio según San Mateo (P. P. Pasolini, 1964)

-El bueno, el feo y el malo (S. Leone, 1966)

-El guateque (B. Edwards, 1968)

La hierba errante: el milagro Ozu

No hay palabras que puedan describir lo que se siente ante una obra de este director japonés. Todos tendríamos que ver las películas de Ozu de rodillas y con los brazos en cruz, para intentar compensar el éxtasis casi místico que producen.

Al terminar de ver La hierba errante (y casi cualquier cosa que venga de él), sólo puedo decir que me embarga una sensación de plenitud indescriptible, como si ante mis ojos hubiera desfilado toda la sabiduría del mundo, expuesta a través de una belleza sublime, que me embota la cabeza impidiéndome razonar correctamente. Cada plano te transporta, te hace "creer". Creer en el hombre, creer en Dios, creer en las segundas oportunidades, creer en la vida, creer en la esperanza... Creer hasta en los marcianos.

La hierba errante es una de las películas más ligeras de Ozu. La contemplación es menor (sin perder en ningún momento su capacidad de fascinación) y los géneros están más remarcados, partiendo de algo parecido a la comedia, siguiendo con algo parecido al melodrama y terminando con Ozu en estado puro. El vitalismo da lugar a la tristeza, que esconde asideros de esperanza en medio del más hondo pesimismo. Pero todo esto se presenta de la forma más amable posible, menos estridente (aunque quizás aquí algo más que en otras realizaciones suyas), libre de ataduras formales. Los temas son los de siempre: la descomposición familiar y el paso del tiempo. Todo en Ozu se reduce a eso.La acción está limitada a unos pocos días, pero ves en los personajes la huella de los años, con las heridas que dejan, las responsabilidades que crecen, la conciencia que se rebela en cualquier momento. Seguramente en esta película, por tratarse de las últimas de su carrera, sea todavía más patente ese sentido de crepúsculo, de fin y de comienzo, que viene a ser lo mismo, de paso de los años (nunca en balde pues el poso es indeleble), de miedo y esperanza. Porque siempre hay una segunda oportunidad y ningún drama es definitivo, nos viene a decir Ozu.

Y en medio de semejante tesitura, con todos los elementos sobre la mesa, llega el milagro definitivo: ¿cómo es posible que en una composición tan elaborada, tan artificiosa, tan absolutamente calculada (sí, tanta belleza no es posible), se respire una naturalidad que te hace creerte tan dentro de lo que ves? ¿Cómo es posible? ¡Es un milagro!El misterio Ozu.

Gracias al centenario de su nacimiento hemos podido recuperar algunas de sus películas, y se han realizado numerosas publicaciones. Si quieres saber más cosas de la obra de Ozu pincha aquí, es un artículo bastante completo.

Chocolat

Que nadie se asuste, no voy a hablar del pastelón que nos endosaron hace algunos años Lasse Hallstrom y Juliette Binoche, la cosa discurre por otros derroteros.

Hoy era imprescindible celebrar la gran victoria de Francia sobre Brasil en el Mundial con una película del país vecino, así que me he puesto manos a la obra y he aprovechado la emisión en televisión de una película de ...¡Claire Denis!

Ésta mujer, idolatrada por toda una generación cinéfila, se me presentaba como otra cuenta pendiente y, últimamente, a raíz de su obra cumbre "L'Intrus", había escuchado de ella ser la más radical, renovadora y rupturista cineasta en activo.

Pues bien, grandes ilusiones provocan grandes decepciones, y la visión de Chocolat me ha producido un cierto sabor a algo convencional, sin fuerza, ya visto. El film narra la estancia de una mujer francesa en una casa del Camerún colonial de los años 50 durante un periodo de ausencia de su marido, y la especial relación que mantiene con el apuesto criado de color.

Me ha gustado el tono contenido de la cinta, su acierto a la hora de no forzar las situaciones, de dejar fluir escenas cotidianas en un marco muy característico a la manera que podría hacer, por ejemplo, Jean Renoir. Pero si me tuviera que quedar con algo, sería esa tensión erótica, furtiva, reprimida, invisible, que se intuye entre la protagonista y el sirviente negro (las mejores escenas son aquellas en las que ambos comparten plano).

Todo esto, sin embargo, me sabe a poco. Cuando la película parece una introspección psicológica de la protagonista, de repente se transforma en un atisbo de crítica al colonialismo francés de la época, pero todo a través de unos personajes planos y muy maniqueos, una estética desmañada, casi de telefilm, y unos diálogos en ocasiones irrisorios. No sé si no he sabido entrar en la película, pero lo que presumía una experiencia radical se iba convirtiendo poco a poco en tedio, hasta que he visto que podía extraer muy pocas ideas interesantes y escasos momento de emoción.

No obstante, tengo preparada "L'Intrus" para intentar, en unos días, borrar la impresión que me ha dejado este chocolate amargo. Hay que darle otra oportunidad a Claire Denis.

Noche y día, de Chantal Akerman

Llevo mucho tiempo escuchando cosas de Chantal Akerman, esa directora belga a la que siempre se alude como paradigma de la modernidad cinematográfica. Hasta ahora, una extraña pereza se adueñaba de mí y me impedía descubrirla, creyendo que iba a ser algo parecido a una tortura. No sé cómo pude hacerme esa idea. Así que hoy definitivamente he salido de mi error y me he quedado fascinado ante esta película, pequeña en apariencia pero enorme en su profunidad.

Noche y día cuenta un triángulo amoroso entre Julie, una chica alegre, optimista y consciente de su felicidad, y dos taxistas, Jack y Joseph, que sienten auténtica devoción por ella (creo que no es casualidad las "jotas" en las iniciales de los protagonistas, pues tiene mucho que ver con el gran clásico francés Jules y Jim). Sin embargo, Akerman se mueve en unos territorios mucho más cercanos a Rohmer que al propio Truffaut, pudiendo interpretar esta película como un cuento moral con protagonismo femenino.

Resulta fascinante la manera en que transpiran los personajes, mostrando a cada gesto, a cada expresión íntima, sentimientos unas veces complementarios y otras contrarios a los que refleja su incesante verborrea. Y aunque se hable mucho, los silencios resultan fundamentales para comprender la situación emocional que atraviesan, sus miedos, sus confianzas sus inseguridades... Julie, como vértice del triángulo, es el personaje más rico, y observamos cómo cree dominar la situación en todo momento, cómo sólo trata de hacer a los dos hombres felices, mostrando siempre, con toda su ingenuidad, unas intenciones demasiado buenas. Y aquí radica el carácter moral de la cinta, en ese comportamiento de Julie, que se retractará de su actitud conciliadora cuando se dé cuenta de que sólo ha estropeado las cosas... ¿O quizás no? Esto daría para escribir demasiadas líneas.

Pero yo creo que la idea clave de la película es la sensación de fragilidad en que se vive una situación de felicidad. Todo es estable, todo es perfecto, pero de repente, un mínimo golpe de azar, una mínima variación de las condiciones iniciales, hace que interiormente todo salte por los aires. En apariencia nada ha cambiado, pero en el fondo todo es distinto. La teoría del caos también es aplicable al amor más sincero y entregado.

La acción es prácticamente nula a lo largo de toda la película, pero no es necesaria, porque las emociones e ideas que transmite hablan por sí solas, tratando al espectador con un respeto reverencial, dejándole que entre en el film libre de cualquier atadura, que respire su aire parisino e intente comprender los sentimientos y reacciones de los personajes como si fueran propios.