viernes, septiembre 22, 2006

Apichatpong llega a España



Con años de retraso se estrena en España (con una distribución lamentable, todo es cierto) "Tropical malady", la película que consagró internacionalmente a Apichatpong Weerasethakul, colocándole como pope de la última generación cinéfila. Antes de nada tengo que reconocer que la segunda hora de "Tropical malady" fue, me atrevería a decir, la experiencia más dura que he vivido delante de una pantalla, pero comprendo a todos aquellos que quedan hipnotizados, fascinados y hechizados con la maestría audiovisual de Apichatpong. A mí me parece que la película se queda en un formalismo y un experimentalismo bastante hueco que únicamente sirve como vehículo a una historia pretendidamente alegórica y que queda lejos de mi comprensión occidental (más allá de la visión más primaria).

Así que quien quiera vivir una experiencia radical, que entre a ver Tropical Malady; para mí acabó convirtiéndose casi en una tortura (tengo que decir que la primera hora me resultó bastante interesante) que puso a prueba mi paciencia como espectador. Aquí dejo las dos críticas de
Miradas de cine, una a favor y otra en contra:

En contra, Jorge-Mauro de Pedro
A favor, Manuel Yáñez

domingo, septiembre 17, 2006

The World, de Jia Zhang-Ke


Estos días, a raíz de la Mostra de cine de Venecia, se está desarrollando en Internet un interesante movimiento de respuesta a la crítica española de los medios generalistas, que parece empeñada en descalificar y echar por tierra toda novedad cinematográfica que se salga de los límites habituales. Lo cierto es que esto ocurre desde hace bastante tiempo, pero ahora hemos llegado a cotas impensables. Nos encontramos, por ejemplo, con que estos críticos no han visto la película ganadora amparándose en excusas poco creíbles, refugiándose después en sus puestos de francotiradores para encauzar el temporal. No sé si serán conscientes de que su apoyo a películas como "The Queen", o "Bobby" (de cuya valía no dudo, al menos hasta que las vea) no va a tener excesiva repercusión, pero su desprecio al cine de los Straub, Tsai Ming Liang, Jia Zhang Ke o Apichatpong Weerasethakul contribuirá a la ignorancia de los distribuidores y la desinformación general del público. Pero bueno, para más información dejo un enlace al artículo que ha publicado sobre el tema la revista Tren de sombras.



Y ahora nos centramos en "The World", la película de Jia Zhang Ke anterior a su reciente ganadora del León de oro, "Naturaleza muerta". La premisa de partida ya resulta muy interesante: estamos en un parque temático que se vende como una representación del mundo, con réplicas a escala de los monumentos más representativos del orbe: tenemos las torres Eiffel y de Pisa, el Big Ben, el Arco del triunfo, y muchos más..., ¡hasta las torres gemelas!. Este escenario funciona como metáfora quizás demasiado grande, que nos presenta la imparable globalización, la apertura de la nueva China, la invasión capitalista, la colonización de la imagen y la tecnología... Todo dentro de un microcosmos de personajes que son prisioneros del mundo, nunca mejor dicho, y viven enclaustrados en cajas de cerillas con literas y paredes carcomidas. Sin embargo, no hay más que cruzar una agrietada y desgastada puerta para encontrarnos con el lujo y el despilfarro de un ambicioso parque temático.

La película se centra, fundamentalmente, en la vida de dos trabajadores del parque que llevan su extraña relación de pareja de un modo que a veces parece acercarse al amor, otras a la inercia, y otras a la supervivencia. Él trabaja en la seguridad del parque, vigilando a lomos de su caballo, mientras ella baila en los espectáculos diseñados para los turistas. Tenemos así una nueva dualidad, la que marcan los elocuentes silencios de las habitaciones y los efusivos bailes de las chicas (esto me recuerda "Shara", la cinta de Naomi Kawase, y lo que allí era un baile de exorcización y liberación, atado a la tradición popular, se convierte en "The World" en una atadura más, una imposición de artificiosidad que contribuye a la represión de los personajes).

La narración se nos presenta lineal en todo momento, pero, cuidado, no de la manera habitualmente lineal, sino de un modo muy fragmentado, como si no fuéramos capaces de aprehender toda la realidad y tuviéramos que conformarnos con desentrañarla a partir de detalles de exquisita pureza. Hay también otras experimentaciones visuales muy interesantes, que no quiero desvelar, que funcionan unas veces como metáfora, otras como elegante elipsis, y otras como plasmación de los sentimientos más íntimos del personaje en cuestión. Pero si por algo se caracteriza la película es por la forma en que todos los personajes reprimen sus miedos y sus necesidades, convirtiendo a una desconocida que habla otro idioma y con la que es imposible la comunicación en la mejor amiga, o haciendo de una hipotética boda un refugio de seguridad. Y además de una crítica claramente política, tenemos también crítica social más directa, a las condiciones de trabajo en China y la ausencia de derechos de los obreros (lo que me trae a la mente una estremecedora película china también inédita por estos lares, "Blind Shaft", que versaba totalmente sobre esto, centrándose en el submundo de los mineros).



Posiblemente la fragmentación de la que hablaba antes sea la responsable de que no termine de entrar del todo en la película. La magnífica sensibilidad de Jia ante ciertos detalles dibuja escenas maravillosas que, en ocasiones, no alcanzan el clímax ante las radicales elipsis que nos desplazan continuamente y exigen al espectador un esfuerzo de rehubicación. De todos modos, ese peaje es mínimo, y la recompensa mucho más que satisfactoria.

Conforme avanza el metraje se van superponiendo más personajes a los dos protagonistas centrales, con historias que se nos pintan a ráfagas (al igual que la principal) y que contribuyen a crear el clima de desesperanza y pérdida necesario que busca el director como metáfora de un tiempo y una situación política y social mucho menos alagüeña de lo que algunos pretenden hacernos creer. Una desesperanza que sólo puede tener un final... ¿O un principio?

PD: para los que hablaban de gran sorpresa en el festival de Venecia y trataban a Jia Zhang Ke como un neófito, dejo este enlace de una página americana que sitúa dos de sus películas entre las cien mejores de lo que llevamos de siglo en la cinematografía mundial.

jueves, septiembre 14, 2006

Truffaut, Godard, Marker y los franceses

No sabía qué película comentar de las tres que he visto en las últimas veinticuatro horas, así que tomaré el camino intermedio, porque tienen bastantes cosas en común, como que son francesas y próximas a la Nouvelle Vague.



Primero he entrado de lleno en el Chris Marker más puro con su obra maestra Sans soleil, de la cual recomiendo la crítica de Tren de sombras y Miradas. No tengo más que añadir a eso. La película es imagen y memoria, fascinante de principio a fin. Y me quedo con un detalle: la genial aproximación a Vertigo, la peli de Hitchcock, que me lleva a pensar en otro gran homenaje que le hizo Terry Gilliam en 12 monos, que a su vez era un remake de La Jetée, del propio Marker... Curioso, ¿verdad?

Después me las vi con el penúltimo Truffaut que me quedaba, "El amante del amor", que no comencé con demasiadas expectativas debido a algunas cosas que había escuchado. La verdad es que la película tiene altibajos, pero está rodada con una ternura y una comprensión de los personajes admirables. Tiene momentos extraordinarios, y el fantasma de la misoginia que planea durante buena parte del metraje acaba dando la vuelta y demostrándonos que todo está en las personas...

Por último tocó Alphaville, o Lemmy contra Alphaville, del siempre polémico J. L. Godard. Hay que decir que es, de las que he visto, su película más narrativa accesible al gran público (sin olvidar que es Godard, claro). Se trata de una extraña mezcla de cine negro (desde el principio se aprecia la perenne sombra de Hammet) y ciencia ficción, aunque resulta algo extraño ver el futuro como si fueran los años 60 (en cuanto a vestuario, decorados y demás). Además, tenemos las cosas de Godard, siempre interesantes: innumerables citas cinéfilas (Nosferatu), literarias (Paul Eluard), de cultura popular (Dick Tracy, Flash Gordon), disgresiones surrealistas, diálogos líricos y filosóficos, y experimentales juegos de luces (maravillosa secuencia en el hotel). Y aquí resaltar otra cosa. Truffaut realizaría dos años después Farenheit 451. Godard siempre fue el cerebro y Truffaut el corazón de la Nouvelle Vague. En Alphaville se consigue la alienación de la persona mediante restricciones emocionales (llorar equivale a ser condenado a muerte) que conducen a la anulación intelectual. En Farenheit ocurre al contrario, la censura intelectual de la prohibición de libros transforma a los habitantes en seres asépticos, sin emociones. ¿Dos maneras diferentes de llegar al mismo lugar? ¿Por qué Godard elige la supresión emocional y Truffaut la intelectual? ¿No sería más lógico lo contrario?



En fin, he estado pensando y creo que Francia tiene el mayor número de grandes directores de la historia del cine.

-Hermanos Lumière
-George Meliès
-Jean Vigo
-Abel Gance
-Marcel Pagnol
-Jean Renoir
-René Clair
-Marcel Carné
-Jean Cocteau
-Julian Duvivier
-Jacques Tati
-Jacques Becker
-H. G. Clouzot
-René Clement
-Robert Bresson
-Max Ophüls (éste de adopción)
-François Truffaut
-Jean LUc Godard
-Eric Rohmer
-Claude Chabrol
-Jacques Rivette
-Alan Resnais
-Jacques Demy
-Agnès Varda
-Chris Marker
-Louis Malle
-Jean-Pierre Melville
-Claude Sautet
-Jean Eustache
-Maurice Pialat
-Philip Garrel
-André Techiné
-Bertrand Tavernier
-Leos Carax
-Erick Zonca
-Robert Guediguian
-Patrice Leconte
-Olivier Assayas
-Laurent Cantet
-Arnaud Desplechin
-Claire Denis


Y me dejo muchos muchos en el tintero (unos sin querer, otros a propósito...) ¿Alguien da más? ¿Cuál sería vuestro pódium? Yo creo que me quedaría con Bresson, Rohmer y Truffaut, sin ningún orden, y en el banquillo Godard y "los breves": Eustache y Vigo... Pero está difícil...

martes, septiembre 12, 2006

Tiempos de amor, juventud y libertad (Three Times), de Hou Hsiao Hsien

De todo se ha oído sobre esta película, desde los que la califican como obra maestra hasta los que la detestan sobre todas las cosas. Así que tenía que verla para decirdirme por una de las dos corrientes..., o por ninguna de ellas. Ya sabemos todos que son tres historias en tres épocas diferentes (1966, 1911, 2005, por ese orden) que intentan hacernos contrastar las distintas (o similares en el fondo) formas de amar en cada una de ellas.




"Tiempos de amor, juventud y libertad" comienza con una hipnótica escena en una mesa de billar compuesta como una sinfonía de primeros planos que parece querer avanzarnos lo que va a ocurrir durante la película. La bolas se deslizan por el tablero, unas veces lenta y sigilosamente, otras con furia y violencia, del mismo modo que puede expresarse la pasión amorosa; unas jugadas parecen defensivas, otras ofensivas, pero, por muchas vueltas que den, las bolas siempre terminan llegando a su destino... La protagonista de esta primera historia trabaja en unos billares, y por su vida van pasando hombres que terminan yendo a la mili y dejándola con el único sabor de una carta almibarada remitida con meses de retraso. Por eso ella va cambiando de trabajo, pasando de un billar a otro, en una búsqueda que simula un huída constante pero termina siendo un refugio de esperanza. Ella piensa que un amor verdadero la perseguiría a uno u otro lado, se siente débil, se cobija en sí misma en la esperanza de que alguien la ampare, y así sobrelleva su vacío existencial, vaciándose de emociones y desencuentros. Cepilla cada mañana las mesas de billar con un mimo excesivo, en una especie de sacralización íntima, como si las miradas de los jugadores de la noche anterior quedaran sobre esa mesa y ella tuviera que barrerlas para poder afrontar una jornada más. Vemos que sufre, que siente íntimamente todo lo que acontece a su alrededor, y vemos sus carencias, la ausencia de alguien a quien poder confesarse, con quien poder intimar. La sublimación del dolor, de la angustia de vivir. Vemos su cara, vemos sus ojos. Entonces cambia de ciudad y uno de esos hombres la busca, parece que la quiere de verdad, hace todo lo posible por reencontrarse con ella, volver a verla. Él parece convencido de que ella lo quería de verdad, y lo que parece una huída puede que sólo sea un refugio. Ella necesita que alguien le demuestre el amor de ese modo, lo necesita para sobrevivir, para soportar el peso de la vida. Esperanza, eso es todo.


Ya se ha dicho que esta historia está muy cercana al cine de Wong Kar Wai, y es cierto: por la época, la utilización de la música, el minimalismo introspectivo... Pero hay algo que no termina de convencerme, y son los subrayados contínuos que las letras de las canciones realizan sobre las imágenes. Por ejemplo, en el último plano, que podría ser maravilloso, mientras esperan el autobús y sus manos entran en contacto por primera vez de una forma tan furtiva, suena la canción "Rain and tears", diciento algo así como "dame la respuesta de tu amor", que viene a ser lo que los dos protagonistas piensan en ese momento. De todos modos, el conjunto me parece maravilloso, una auténtica delicia de principio a fin.


"El tiempo de la libertad" me desconcierta y es la única que me parece fallida. Se sitúa en 1911 y es cine mudo, pero no mudo en plan Kim Ki Duk, sino mudo con intertítulos y todo. No me parece suficiente justificación el hecho de que en 1911 se destilara el cine mudo, pero le doy vueltas y no encuentro otra respuesta. Aquí, el estilo de Hou me parece irregular, alternando momentos de extrema sensibilidad con otros a los que no encuentro demasiado sentido, ya que no creo que contribuya a la comprensión de los sentimientos íntimos de los protagonistas como sí ocurre en todo momento en las otras dos historias. Otro problema por el que cuesta entrar es la ruptura tan radical con el primer episodio, que el espectador debe asimilar mientras avanza el actual.


Aquí vemos cómo la protagonista debe retraerse, contener sus sentimientos, ahogar en sí misma lo que la corroe por dentro. Ella no se explica que el hombre que la visita ayude a una compañera suya, casi desconocida para él. Y mientras ella sufre, es consciente de la injusticia y sabe que nunca recibirá nada de él que, claro, parece no enterarse mientras queda como un héroe por haber ayudado a la otra chica de una forma totalmente altruista. Hay mucho más que rascar, pero me quedo con dos momentos muy especiales en los que podemos percibir el sufrimiento de la mujer, ambos en la parte final: cuando escucha al otro lado del tapiz y cuando pasa lentamente el dedo por la carta de su amado, con una mezcla de tristeza, despecho y desesperanza. Estas son las cosas que te hacen entrar en la película, pero por desgracia llegan muy al final de la historia, cuando ya comienza la tercera.


Y nada más llegar al "Tiempo de la juventud" nos viene a la cabeza la magna obra de Hou "Millenium Mambo", con la que guarda más de una similitud. Pero en esta historia nos encontramos con un alud fascinante de ideas y sensaciones, que bombardean al espectador sin cesar. Estamos en el presente más arisco y radical, el que convierte la tecnología, los móviles, los ordenadores, los objetos, en grilletes que apenas nos dejan respirar. Deshumanización por doquier. Los protagonistas se mueven en apartamentos claustrofóbicos, abigarrados, museos que convierten lo moderno en reliquia y simbolizan la mentira de nuestro mundo. En la primera historia quedaba el refugio de la huída, pero aquí estos objetos nos atan y nos convierten en máquinas de egoísmo, con sentimientos que siempre se dirigen hacia dentro, nunca hacia afuera. Las discotecas y las drogas parecen haberse convertido en el único refugio, y la amistad y el amor son lastres que hay que superar. En las otras dos historias el contacto físico apenas existía, no había sexo, todo era furtivo, callado, sutil. Aquí, por el contrario, los protagonistas se tratan como trozos de carne. Se besan, se abrazan, copulan, todo ello sin que nunca importe el sentimiento del otro. Sólo importa el propio ego, la satisfacción primaria (que acaba siendo otro lastre). No hay salida, no hay comprensión, nadie escucha, todo es imagen, tenemos "amigos" porque hay que tenerlos y tenemos que hacer lo que queramos para demostrar que somos independientes. Me ha parecido ver que Hou apunta un posible responsable de todo esto, que no es otro que la propia sociedad que hemos montado y que nos bombardea continuamente con las manidas ideas de independencia, libertad y "sé tú mismo". (Sin ir más lejos, una de las canciones que canta la protagonista dice algo de eso en su letra). Y con esas ideas que a priori parecen tan puras y elevadas sólo conseguimos que los que se integran sean absolutos egoístas, y los que no lo hacen se vuelvan personas totalmente dependientes y alienadas, como la amiga de la protagonista.



Esta tercera parte me parece sublime, y aunque recuerde a "Millenium Mambo" creo que tiene una intensidad mayor, al condensar en menos minutos tantas o más ideas que aquella. Es una gran reflexión sobre el sentimiento colectivo de la juventud actual, actualizando maravillosamente ese sentimiento de desorientación que Antonioni supo plasmar como nadie durante los 60 y 70. Son jóvenes y hacen creen que no tienen necesidades, pero no es así, puede que ahí esté el problema. Escuché el otro día que el suicidio es la segunda causa de muerte entre jóvenes de una amplia franja de edad, sólo superada por los accidentes de tráfico. Así que quizás la visión de Hou no sea tan tremendista como pudiera parecer.


Muy importante en toda la película es la fotografía, espléndida en las tres historias. En la primera con un predominio del verde, la muerte, lo irreal, que nos sugiere el fallecimiento de un amor que sólo podrá renacer al final, con la lluvia y las esperanzas al viento. En la segunda todo es marrón, apagado, contenido, de acuerdo con los sentimientos a los que forzaba la época. Y en el tercero todo es modernidad, neones, luces mortecinas, confusión, derrota... La fotografía sirve para mostrar estados de ánimo, pero también para que nos fijemos en cada gesto de cada personaje, lo que en esta película tiene una importancia capital.


Por último, me quedo con la idea de que el amor es lo único que puede servir (expresado de maneras muy diferentes según las circunstancias), para sobrellevar la angustia existencial que nos creemos exclusiva de la época moderna pero que realmente siempre ha estado ahí.


Mucho más de sí daría esta película para analizar, pero a estas horas creo que ya me he extendido más de la cuenta. Dejo enlaces a críticas de otros lugares, algunas de ellas totalmente contrarias a mi opinión (horrorizadas con el film), que así podrán aportar otros puntos de vista mucho más ricos.

sábado, septiembre 02, 2006

Exámenes...

Pensaba escribir una entrada más sobre algún libro o película antes de empezar los exámenes, pero el tiempo se echa encima y sólo puedo decir que a partir del día 12 me resarciré. Viviré una semana de tres o cuatro raciones diarias de pelis y, como postre, el primer volumen de En busca del tiempo perdido (llevo unas treinta páginas y estoy maravillado, pero no quiero precipitarme). Hasta entonces, diez días de estrés y desconexión cibernética...

viernes, agosto 25, 2006

Yi Yi, de Edward Yang

Hoy se estrena al fin en España (una sala en Madrid y otra en Barcelona..., es un poco de chiste) la última película de Hou Hsiao Hsien, Three Times. Así que aprovecharé para recordar el último trabajo hasta la fecha de su compatriota taiwanés Edward Yang, la multipremiada "Yi Yi", del año 2000, que ha sido uno de mis grandes descubrimientos del verano.


Antes que nada, tengo que comentar que "Yi Yi" se encuentra muy alejada (más en la forma que en el fondo) de los ascéticos experimentos de los otros taiwaneses Hou Hsia Hisen y Tsai Ming Liang, sin restarle por ello ningún mérito. Esta película es más clásica, heredera de la tradición oriental de directores como Naruse y Ozu, con el que guarda más de un parentesco, pero sin renunciar en ningún momento a la modernidad y al sentimiento de vacío del mundo capitalista de fin de siglo (tenemos un Antonioni más solapado y menos explícito que en sus compatriotas). De esta manera, veo esta película como el complemento perfecto a la sobrenatural Magnolia, alcanzando, con un estilo radicalmente opuesto, logros muy similares. Son las dos películas que marcan el cambio de siglo y que nos provocan una mezcla de lástima por lo no logrado y esperanza por lo que pueda llegar. Yo diría que la película se mueve entre tres fuerzas fundamentales: Ozu, Rohmer, y Paul Thomas Anderson, cogiendo lo mejor de cada uno hasta dar lugar a una mixtura perfecta.


A lo largo de las tres horas de duración de "Yi Yi", asistimos perplejos al desarrollo del trozo de vida de una familia en un momento en que todo empieza a tambalearse. Tenemos un matrimonio, dos hijos, una abuela, un tío recién casado, y un sinfín de aventuras cotidianas tratadas con una sutileza y un talento impresionantes. La acción avanza sin que apenas se note, a través de elipsis y fueras de campo, sin ningún tipo de subrayado, meciendo la mente del espectador como con una nana suave, invitándolo a pensar sin dar nunca pie al aburrimiento, haciéndonos ver la universalidad de los conflictos que se remueven en el interior de cada ciudadano.





Creo que es una película que aguantaría muchos visionados, pues su riqueza es tal que permitiría descubrir, a buen seguro, nuevas joyas en cada ocasión. Pero tengo que confesar que, ya de primeras, muchas escenas me produjeron éxtasis plutonianos. En una de ellas, por ejemplo, el padre vuelve a casa y se encuentra con su mujer derrumbada anímicamente, llorando, en plena crisis existencial, y Yang nos encuadra la absoluta comprensión que despliegan los personajes mientras escuchamos en off una discusión que tiene lugar fuera de campo, en la casa de los vecinos. Las contradicciones del mundo moderno, las paradojas de la gran ciudad, los caprichos de los pisos adosados. Tenemos escenas así de grandiosas casi continuamente.


A pesar de contar con muchos personajes, todos ellos se articulan como piezas en torno al padre, NJ, que se ve forzado a adoptar en cada momento distintos puntos de vista para comprender todo aquello que le rodea. Y quizás la pieza fundamental sea el hijo pequeño (de unos ocho años), que se dedica a hacer fotos del cogote de las personas para mostrarles aquello que no pueden ver. Esa filosofía resume mucho de lo que intenta hacer el director con la película, mostrar al espectador esos pequeños fragmentos vida que parecen nimios pero luego resultan fundamentales, pasando desapercibidos entre los opacos muros que separan a los habitantes de las grandes ciudades.


La película es inabarcable en su complejidad y en sus ambiciones, así que no voy a intentar desentrañar nada, dejemos que cada uno la descubra por sí mismo. Muy pocas veces el premio al mejor director en Cannes estuvo tan bien dado.

sábado, agosto 19, 2006

¿Qué tienen en común?

Iba a desarrollar una entrada acerca de un elemento muy cinematográfico, pero finalmente he decidido, por variar un poco la monotonía del blog, proponer un pequeño juego. A ver quién es más rápido en descubrir a qué películas pertenecen estos fotogramas y en decir qué es lo que todas ellas tienen en común...

miércoles, agosto 16, 2006

Al faro: Virginia Woolf y el callejón sin salida



¿Quién no ha sentido en algún momento la necesidad de llegar a un faro que ilumine un futuro que se atisba lleno de desesperanza y desolación? Habrá quien necesite llegar a él porque la angustia no le deje vivir, porque sus deseos frustrados hayan sido sedimentados por el tiempo hasta no poder hacerles frente. Habrá quien necesite llegar al faro para impedir que la monotonía se transforme en una desazón que borre cualquier tipo de esperanza y, aun sabiendo que no servirá, decida invertir su última moneda en una lotería amañada. Habrá quien, precisamente por eso, no quiera ir al faro aunque así lo manifieste públicamente: en su interior sabe que no puede aceptarlo hasta que descubra alguna inversión alternativa, el fracaso es la muerte, la muerte es el fin. Habrá quien no quiera ir al faro porque se agarra a lo que tiene, a su pasado, incluso a su insatisfactorio presente, creyendo que su posición dominante se vería amenazada por un torbellino de liberación. Fe. Desapego. Esperanza. Miedo. Simplificar. ¿Por qué tendemos a simplificar? ¿Por qué necesitamos simplificar? ¿Por qué esquematizamos las lecciones o apuntamos en una agenda todo lo que no somos capaces de abarcar con una simple mirada? ¿Por qué queremos tenerlo todo a mano? ¿Por qué elaboramos listas de cualquier cosa imaginable arguyendo que son divertidas o necesarias cuando lo que hacemos es huir porque nos abruma la inmensidad del océano, las aguas turbulentas, el ansia de sobrevivir al naufragio y llegar al faro?


Podemos afrontar la vida de tantas maneras como seres humanos haya sobre la Tierra (Virginia Woolf nos muestra un puñado de ellas), pero en el fondo nadie se libra de las frustraciones, los miedos, los deseos ocultos, las confesiones que quieren salir pero se estampan contra un paladar ciego. Podemos ser todo lo felices que queramos, pero siempre habrá algo que nos cohíba y en ocasiones se manifieste para no dejarnos respirar.

Virginia Woolf nos introduce en un alud de emociones íntimas y pensamientos recónditos, hace de la introspección la única salida, y nos presenta unos personajes que muestran lo que sienten sin sentir que lo muestran, que perciben lo que no creen haciendo de la mirada un elemento manipulador. Unos días después de leer "Al faro" me queda la fuerza de unos personajes devastados (tanto como podemos estarlo cualquiera de nosotros), especialmente ese matrimonio Ramsey imbuido de sentimientos contradictorios, o esa pintora, Lily, que se nos muestra mucho más importante de lo que ella misma parece creer o desear. Se esconden tantas cosas en un simple deseo de ir a un faro... Creo que esta novela es la absoluta subjetividad enmarcada en una talla de diamantes, lo que, teniendo en cuenta que todo es absoluta subjetividad la acerca algo más a una verdad que quizás exista en alguna parte. Aunque si todo es absolutamente subjetivo nos encontramos con que un absoluto no puede ser más que otro absoluto. ¿Llegamos a la conclusión de que contiene la misma verdad un libro de Virginia Woolf que otro de Dan Brown? ¿Existe mayor paradoja que esa? Quizás la respuesta sea que la verdad no importa, aunque si pensamos que deben prevalecer las preguntas sobre las respuestas puede que no merezca la pena seguir dando vueltas esto. Mentira y manipulación. ¿Hay algo más?

Alguien dijo que el cine es la mentira a veinticuatro fotogramas por segundos. Me gustaría saber a cuántos fotogramas por segundos trabaja el ojo humano para intentar comprender el grado de falsedad de lo percibido. Percibir es mentir como interactuar es ser engañado. ¿Hay solución? Seguramente no, pero a los que despotrican del conformismo en cualquiera de sus manifestaciones les encomendaría a buscar una solución.

"No habrá medio de ir al faro, James".

PD: aprovecho la coyuntura para enlazar el jugoso debate que tuvo lugar en El lamento de Portnoy sobre la narrativa moderna, surgido a raíz de un artículo de Virginia Woolf.


miércoles, agosto 09, 2006

Las noches blancas: Dostoievski y Visconti

Dostoievski es, sin duda, uno de mis autores favoritos de todos los tiempo. Seguramente, sus grandes novelas (en calidad y número de páginas) sean las típicas: Crimen y castigo, Los hermanos Karamazov, El idiota, y la algo olvidada (y única de ellas que todavía no he leído, a ver si alguien comenta algo...) Los demonios. Todas me fascinan por su enormidad y sus personajes extremos, que convierten el estereotipo en algo que trasciende la realidad para mostrarnos reflexiones más profundas. Pero no es mi intención comentar ahora estas obras magnas, sino señalar la presencia de otro Dostoievski menos ambicioso pero de indudable interés. Estoy hablando de Las noches blancas, un relato de poco más de cincuenta páginas que leí hace ya bastante tiempo y me parece un prodigio de sensibilidad y emoción. Es un texto casi milagroso por su poder de seducción, por la fuerza de sus imágenes, por la empatía de los protagonistas... El recuerdo evocador del puente sobre el río Neva, o de las luminosas noches de San Petersburgo, deja un poso que queda absolutamente indeleble en nuestra memoria, pasando inmediatamente a formar parte de nuestras vidas. El sueño y la esperanza más allá de la tormentosa realidad parecen mostrarnos a un Dostoievski más optimista, aún no completamente desengañado de la vida, a pesar de haber pasado ya por las duras pruebas del presidio y la condena a muerte. Las noches blancas no sólo nos presenta la compañía (la comunión entre dos almas solitarias y necesitadas) y las palabras como medio de evasión, sino como felicidad en sí. No son una excusa, una huída escapista, sino un fin que puede justificar todas las penalidades, aunque se trate de un mero paréntesis en dos vidas marcadas por la desgracia. Esos momentos son los que nos hacen poder levantarnos cada mañana, parece decirnos Dostoivski, aunque se trate de algo accidental y temporal, aunque sean momentos que evoquen otros momentos como falsa excusa de subsistencia...

Sabía que existían al menos dos adaptaciones al cine de la obra: una de Luchino Visconti y otra de Robert Bresson. Así pues, el otro día al fin me hice con la versión de Visconti, que supongo más fiel al original y menos personal que la de Bresson (si alguien ha visto Cuatro noches de un soñador puede confirmarlo o desmentirlo). Cuando ves llevado al cine alguno de los libros más importantes de tu vida suele ser frecuente una pequeña decepción, así que yo iba preparado para todo. Pero, sinceramente, tengo que decir que Visconti realizó un gran trabajo. Mastroianni y Maria Schell (la de El árbol del ahorcado) realizan dos interpretaciones impagables, encarnando a la perfección el espíritu de los personajes originales y logrando momentos de gran emoción. Pero lo mejor, sin duda, es la puesta en escena de Visconti, que capta toda la magia que necesita la historia, fotografiando entre brumas el puente y las semiderruídas viviendas que circundan el río, sin resentirse del cambio de localización de San Petersburgo por una anónima ciudad italiana.

Si tuviera que poner algún pero, destacaría que no me convence la decisión de introducir flash-backs en la historia, pues rompe una idea fundamental del relato (señalada más arriba) que apela a la oralidad y a la recreación imaginativa como un ente propio de felicidad. Habría sido muy arriesgado contar todo en presente, sin salto temporal alguno, sobre todo en la época en que Visconti rodó el film, mediados los años cincuenta, así que podemos disculparlo. De haberlo hecho así, creo que la película podía haber funcionado como un eslabón perfecto entre el Neorrealismo italiano y la Nouvelle vague francesa.

Mis dudas con Capra



Justo antes de irme de "vacaciones" leí en el foro de José María Latorre unos comentarios interesantes sobre la carrera de Frank Capra que no me dio tiempo a comentar. Capra es una de esos directores que siempre me ha gustado reivindicar, pero entonces leo algunas de sus afirmaciones y me empiezo a replantear toda mi opinión.


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Sobre el cine de los 60, antes de rodar " A pocketful of miracles":"A juzgar por los filmes contemporáneos de Hollywood, los EEUU estaban compuestos por fulanas, homosexuales, lesbianas, marqueses de Sade, drogadictos, liberales de club de campo(...) Filmes de choque, los llamaban. Eran películas pornográficas que trataban no de la ocurrente, robusta rabelaisiana autenticidad que alimenta la vida, sino del perfumado, estéril sedimento que poluciona la vida""Pero ¿qué hay acerca del "Código de Autovigilancia de la Producción"? ¿ Y qué hay de la poderosa "Legión de la Decencia", el poderoso perro guardián de la moral cinemtográfica?"Olvidados entre los alborotadores estaban los que trabajaban duro y llegaban a casa demasiado cansados para protestar(...) conductores de autobuses, vendedores, operadores telefónicos, los viejos fiables que pagaban sus facturas y sus impuestos, y rezaban para que les quedara lo suficiente para llevar a sus hijos a la universidad, pese a que sabían que algunos eran fumadores de hierba y parásitos que odiaban a sus padres""Los filmes deben hacerse para decir estas cosas, para contrarrestar la violencia y la mezquindad(...)Seré el rebelde, el incoformista. Haré filmes sentimentales para que el público grite "Ya basta"
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Creo que con esto entramos en el eterno debate de crítica e ideología, ¿conceptos independientes o indisolubles? Lo único que puedo decir viendo estas frases es que se me hace difícil ver las películas de Capra con los mismos ojos. Siempre me había parecido que no se resalta de las películas de Capra la pátina de oscuridad, crítica y aspereza que recubre todo, que no se le hace justicia y se olvida una parte muy importante de su cine. Puede que estas declaraciones me hagan comprender el porqué un poco mejor. De Capra me gusta casi todo, desde la divertidísima Arsénico por compasión hasta la anarquista ¡Vive como quieras! (posiblemente mi favorita), pasando por las típicas y también fantásticas El secreto de vivir, Juan Nadie, Caballero sin espada (aunque ésta sí me pareció bastante pasada), Sucedió una noche, Un gángster para un milagro... Me interesan menos Horizontes perdidos, Millonario de ilusiones, y alguna rareza que he visto últimamente en DVD como Estríctamente confidencial y cosas así...) Pero para ilustrar lo que quiero resaltar pondré como ejemplo su película más paradigmática, ¡Qué bello es vivir!, prototipo de cine blando y de buenas intenciones. Para mí, nada de eso. Toda la película discurre por los laberínticos recovecos de una pesadilla, donde un hombre busca angustiado una solución imposible a sus problemas . En primer lugar, no creo que James Stewart sea el ciudadano americano modelo como siempre se dice (y no creo que Capra intente mostrarnos eso), sino más bien una extraña alteración de la maldad y desconfianza que puebla los Estados Unidos. Y después, toda la parte final, que es lo que normalmente se asocia al componente melifluo del cine de Capra, parte como resultado de un hecho sobrenatural, un milagro. El milagro, como tal, es imposible, y el final feliz es un falso happy-end, una especie de impostura que nos mostraría cómo serían las cosas en el utópico caso de que todos nos comportáramos de la manera perfecta. Siempre pensé que en el fondo Capra era un radical, un inconformista con el capitalismo (al que ataca indudablemente en todos y cada uno de sus films) que invocaba el sueño americano como una especie de macabra ironía, como riéndose de todos esos espectadores que lo ponían como ejemplo de cine inocuo y de complaciente.Después de leer sus declaraciones, sigo pensando que es un radical, pero ya no de la misma manera. Es un radical de lo reaccionario y lo arcaico, un radical que no puede existir a estas alturas de siglo y que hace que sus películas envejezcan a pasos agigantados... Cine e ideología..., ¿debemos separarlos? Hace unos días se proponía un debate similar en el blog de Rosenrod a raíz de Eisenstein y Leni Riefenstal. Sin embargo, creo que el caso de Capra es diferente, porque lo más importante de su cine no son las grandes innovaciones técnicas, sino la profunda carga moral de las historias...

jueves, agosto 03, 2006

Vacaciones...

En esta época parece que casi todos los bloggers se van de vacaciones..., así que yo también tengo que anunciar que durante el mes de agosto estaré fuera de casa y no dispondré de Internet, por lo que no podré actualizar esto como he venido haciéndolo hasta ahora. Sin embargo, haré escapadas de vez en cuando para salir del agujero e ir colando alguna entrada (una vez a la semana al menos). Para los curiosos, sí, voy a la playa, pero mi repulsión hacia el sol, el agua, la arena y el aire libre me vendrá de maravilla para permanecer encerrado y estudiar las microondas y los campos electromagnéticos que me esperan en septiembre, jeje... Eso sí, acompañado de un montón de pelis y unos cuantos libros. Hasta pronto!!

miércoles, agosto 02, 2006

Sauvage innocence, de Philippe Garrel

El cine de Philippe Garrel nunca ha sido distribuido comercialmente en España, por lo que su nombre es desconocido para la gran mayoría de los espectadores. Yo, antes de esta película, sólo había podido ver la magnífica El nacimiento del amor y, según tengo entendido, sólo en su última etapa (a partir de los 90) se ha decidido a filmar un cine más narrativo, plasmando en la pantalla los sentimientos humanos con todo su desgarro, y dejando atrás sus películas experimentales de los 70. Garrel pertenece a esa generación que nació a rebufo de la Nouvelle vague, integrada también por cineastas como Jean Eustache o Maurice Pialat, en la que el desengaño y el dolor parecen impregnar toda visión del mundo.



Como buen miembro de su generación, su cine tiene un fuerte componente autobiográfico, como podemos ver, sin ir más lejos, en Sauvage innocence. Garrel mantuvo, durante diez años, una relación bastante turbulenta con Nico, la modelo y cantante alemana de la Velvet underground, prematuramente fallecida, y podemos ver esa influencia durante toda la cinta. Aquí el protagonista es un joven director de cine que busca financiación para realizar una película contra el mundo de las drogas, que odia desde que se llevara a su anterior pareja. Toda la primera mitad se desarrolla en ese sentido, buscando el dinero, buceando entre los huecos de su relación con otra joven, mostrándonos cómo la vida profesional inunda la personal y cómo la incomunicación se ve reflejada en cada decisión por medio de un sentimiento de desafecto e incomprensión. No podemos vivir solos, viene a decirnos Garrel, que aborda la relación de pareja como si fuera la filmación de una película, y la filmación de la película como una historia de amor.


La segunda mitad de la cinta se desarrolla en el propio rodaje, montrándonos lo que hay más allá del falso mundo que es el cine. Si Truffaut nos mostraba, en La noche americana, lo que se esconde detrás de un rodaje, aquí Garrel nos adentra en lo que hay detrás de lo que hay detrás del rodaje. Intenta ir más allá, interiorizando los secretos contenidos, que se expresan en cada gesto, en cada suspiro, hasta llegar a la catarsis que profetiza la imposibilidad de amar, e incluso de vivir, en un mundo en el que no mantengamos los ojos bien abiertos ante las señales invisibles que nos rodean.


Garrel nos sorprende en esta ocasión con un absoluto tour de force narrativo que se tambalea en dos puntos concretos del metraje, que no desvelaré pero pueden ser muy discutibles... Sin embargo, todo lo realiza con la verdad por delante, escrutando con la cámara cada reducto de vida, como un Bresson agnóstico que no busca la esencia en lo espiritual sino en lo humano.


Sauvage innocence es una obra desesperadamente viva, profundamente humanística, que emana una belleza radical y autosuficiente. Una auténtica pena que no podamos disfrutar de las películas de Philippe Garrel como se merecen, en pantalla grande.

lunes, julio 31, 2006

Zuckerman encadenado (y IV): La orgía de Praga

La orgía de Praga es la obra, de apenas cincuenta páginas, que sirve de epílogo a las tres novelas anteriores de Zuckerman encadenado. Aquí asistimos a una especie de impostura (una vez más), en la que Zuckerman se convierte en improvisado agente secreto para realizar una misión en la Checoslovaquia comunista que, en cierto modo, se impone él mismo.



No me parece casual que la aventura esté precedida de La lección de anatomía y la crisis personal de Zuckerman, ya que esto nos permite comprobar un interesante paralelismo con la posterior Operación Shylock, donde al cambiar Praga por Jerusalem observaremos una situación parecida en cuanto a las motivaciones íntimas del personaje.


La orgía de Praga es un texto tan exquisito que provoca una horrible sensación al ver cómo el final se acerca a una velocidad vertiginosa. Todo el tiempo da la impresión de que va a saber a poco, pero, una vez terminado, nos damos cuenta de la precisión de lo narrado y lo necesario de la brevedad. Las cuarenta y ocho horas de aventura se evaporan de repente, con la misma sensación que le queda a Zuckerman cuando embarca de vuelta en el avión y percibe que algo que podía haber sido muy grande se diluye en sus manos como un simple azucarillo.


Pero el relato va más allá del Zuckerman íntimo y Roth sigue estableciendo sus relaciones verdad-mentira, realidad-ficción, y reflexionando sobre el oficio de escribir, la necesidad de la literatura, y la realidad política más cruda.

Magnífico epílogo para una magnífica trilogía.



sábado, julio 29, 2006

Zuckerman encadenado (III): La lección de anatomía

Roth nos presenta, en La lección de anatomía, un Zuckerman mucho más alterado que de costumbre. Nuestro amigo Nathan está sumido en una fuerte crisis personal, acompañada de grandes dolores que intenta aplacar mediante las más variadas drogas. En paralelo mantiene una relación con cuatro mujeres que le cuidan y, aparentemente, le mantienen con vida. Ahora podríamos preguntarnos si esos dolores físicos surgen como consecuencia de su inestabilidad mental y emocional o más bien ocurre al contrario. Yo lo veo como un bucle realimentado, en el que cada paso atrás le hace retroceder kilómetros, y donde la espiral en que se haya sumergido no tiene otra salida que batirse de frente con el problema encontrando un apoyo sólido en alguien de confianza.


La situación de Zuckerman va degenerando hasta llegar a extremos de locura y paranoia. No quiero desvelar más datos del argumento, pero la pesadilla (que de una u otra manera está presente en casi todos los libros de Roth) está provocada en esta ocasión por el propio protagonista, arrastrado incoscientemente por sus temores más íntimos y necesitado de una ficción personal con que suplantar su ausencia de actividad literaria.


Me gustaría destacar una similitud bastante clara entre las tres novelas de Zuckerman encadenado (a falta de leer el epílogo La orgía de Praga): todas ellas suponen una búsqueda de sí mismo del propio Zuckerman, y todas finalizan en un momento de replantear la vida después de una catársis física o psicológica. La calma parece terminar adueñándose de todo, como si fuera la única salida posible, cuestionando la utilidad-banalidad de lo vivido, y haciéndonos conscientes de los requiebros morales con que juegan con nosotros las circunstancias que nos rodean. Cada una de estas novelas parece cerrar una etapa de la vida de Zuckerman, y esa sensación reflexiva de cada final nos hacen ser conscientes de ello.


La novela, en definitiva, nos adentra en el mundo del dolor, sus consecuencias y, como dice Portnoy en su crítica, en su forma de exteriorizarlo. Hay mucho de cierto, como se ve en esta obra, en eso de que la literatura tiene su origen en el dolor, sea éste de la índole que sea.

jueves, julio 27, 2006

Bordeando el agujero...

Una reflexión en torno a The hole, el film de Tsai Ming Liang. En su momento la película me irritó, me aburrió, me pareció pretenciosa hasta la náusea y decidí olvidarla. Sin embargo, en los últimos tiempos parece que me vuelve a la mente de una manera que no puedo evitar, y estoy deseando volver a verla, así como las demás obras de este autor.


The hole presenta a dos seres aislados en medio de un ambiente hostil, encerrado cada uno en su apartamento, y sólo en contacto a través de un agujero en el suelo de uno de ellos (y el techo de la otra protagonista). La lluvia constante nos recuerda, como una metáfora imparable, el apocalipsis irreversible en que se hayan sumidas las emociones. Los apartamentos son cerrados y claustrofóbicos; no hay en el interior de sus paredes ni un solo atisbo de felicidad. El agujero del título es el agujero que comunica los dos pisos, pero también es el agujero en que se hayan sumidas las vidas de los dos personajes. Sus existencias son grises, apáticas, herméticas en su pertinaz aislamiento, hostiles para alguien que las perciba desde fuera. No existe un mínimo de felicidad en ellos (tampoco complicidad con el espectador, por lo tanto), pero tampoco un atisbo de esperanza, y eso no es tan malo como pueda parecer. Puede que en ellos no exista la ilusión, pero permanecen alejados del dolor, del íntimo desgarro que atraviesa los espíritus más delicados.

Cuando vi la película recurrí a lo obvio, a pensar que el director pretendía lanzar una crítica contra el aislamiento y la incomunicación de esta nueva era, algo así como una actualización de Antonioni (ahora también debería replantearme todo el cine de Antonioni, claro...), pero ahora empiezo a pensar que se trataba más bien de un elogio, una oda a aquellos que son capaces de mantenerse al margen de toda la porquería que nos rodea...

En el momento en que comienza a abrirse el agujero entre los apartamentos, las vidas de los protagonistas se convulsionan. Parece una nimiedad, pero en ciertas situaciones un liviano suspiro tira abajo vetustos edificios, como el rugir de un lobo feroz. El agujero empieza a depararles esperanzas, expectativas reales de cambio, y el hermetismo, aunque muy mínimamente, empieza a ceder. Hasta ese momento, toda la fuerza para sobrevivir la deparaban los sueños, las falsas ilusiones representadas por esos momentos musicales tan característicos del cine de Tsai. Sin embargo, las diferencias entre unas y otras ilusiones son radicales. Mientras el agujero presenta una posibilidad tangible y real, la imaginación musical sólo es una evasión consciente de su limitación y su naturaleza (de hecho, yo no lo llamaría ilusión, sería más bien un medio de evasión como también pueda serlo, en determinadas circunstancias, el cine o la literatura). El agujero es real, y como tal es susceptible de ser sublimado. Lo que se intuye al otro lado resulta un acicate mínimo, y la reacción ante esa novedad será muy diferente en los dos protagonistas. Él pretende agrandarlo y ella taparlo, a partir de lo cual tenemos suficiente material para explorar su psicología más conflictiva, algo en lo que tampoco quiero entrar. Sólo hacer ver una cosa: en un principio creí que esas actitudes delataban un espíritu inquieto, atrevido e inconformista por parte de él, y una cautela algo miedosa y conservadora en ella. Posiblemente, lo que haya en ella sea sabiduría y experiencia, y en él ingenuidad infantil. Para la ingenuidad infantil es mejor servirse de ensoñaciones musicales; la realidad puede ser muy peligrosa.

Así pues, el agujero de los medios masivos de comunicación intenta sacarnos de nuestro agujero personal, haciéndonos ver una realidad que no tiene nada que ver con lo que podemos encontrarnosotros mismos. Nos quieren manipular y hacernos salir del refugio. Intentan que seamos felices y complacientes para que descubramos el odio y la desazón. La gente, la comunicación, nos hacen creer en cosas que nos defraudarán, nos clavan agujas de juguete para que saltemos a la piscina de cuchillos. Internet es otro manantial de esperanzas. Por eso, todo adicto a la red debe saber donde están sus limitaciones, debe ver su naturaleza (en el fondo tan unidireccional como la prensa o la televisión) y no pensar más allá de una irrealidad que, sinceramente, es lo único que puede darnos un poco de calma.

Estamos tranquilamente en nuestros agujeros, a salvo de esa lluvia que lo corrompe todo, y de repente vemos abrirse otros agujeros, como ventanas, destellos, colas de estrellas fugaces que, creemos, nos llevarán al país de las maravillas. Puede que la sabiduría esté en cerrar los ojos ante esas oportunidades y evitar así acabar derretidos, evaporados como unas alas de Ícaro demasiado ambiciosas. Viva el aislamiento y la felicidad-no-felicidad controlada por nuestras emociones. La valentía está, al contrario de lo establecido por ese pensamiento único que nos persigue, en saber huir de lo que creemos que debemos huir.

Me viene a la cabeza el Ignatius Really de La conjura de los necios. Parece un caso totalmente distinto, pero en el fondo quizás haya más puntos de contacto de los que parecen, y de aquí podemos dar perfectamente el salto a otros estamentos sociales. Pero, como diría Moustache, eso es otra historia.

Gracias al cine, a los libros, a Internet, a los agujeros que no se pueden atravesar.

Desde el agujero, buscando un agujero que rechazar, Daniel Quinn. El dormitorio de Maud.

miércoles, julio 26, 2006

La extraña pasajera, cortesía de Red Stovall

El otro día tuve un golpe de suerte. Entré el en magnífico blog de Red Stovall, Maelo Cinema, que casualmente acababa de descubrir, y me encontré con que justo había publicado el V concurso Maelo Cinema (que va sucediendo periódicamente sus ediciones). Así que tuve la suerte de reconocer un par de pelis y a partir de ahí sacar el resto de preguntas buceando por la red. En definitiva, me tocó una película de una lista y yo elegí La extraña pasajera.

Así que ante todo quiero agradecer a Red Stovall que me haya permitido descubrir este gran clásico, famosillo pero no demasiado reconocido, que permite saborear el mejor cine del Hollywood de la época.

Se trata de un melodrama con Bette Davis, pero construído sobre un sólido guión, con algunos diálogos fabulosos y unos personajes muy bien dibujados. La trama avanza imparable a lo largo de todo el metraje, dejándote regustar el sabor añejo del sentimiento que impregna la pantalla, pero sin caer en excesos ni trampas demasiado habituales en este tipo de películas.

La película se recuerda por muchos motivos, pero quedan grabadan las escenas en que Paul Henreid enciende los cigarrillos de dos en dos para ofrecerlos a Bette Davis, o el final que no desvelaré, con una frase mítica que zanja a la perfección una magnífica cinta.

Si le tuviera que poner algún reparo, quizás en algún momento me pareció algo moralista, o me sobraba algún subrayado de la voz en off de la protagonista, pero la historia es tan absorbente, la interpretación de Bette Davis tan majestuosa, que todo eso se puede pasar por alto.
Un clásico completamente a la altura.

lunes, julio 24, 2006

Al anochecer, de Claude Chabrol

El francés Claude Chabrol siempre ha sido uno de los autores menos reconocidos de la Nouvelle Vague. No tiene el tirón intelectualoide de Godard, Resnais, o Rivette, ni la cercanía de Truffaut o Rohmer, y su aparente seguidismo de Alfred Hitchcock no ha jugado nunca a su favor. Sin embargo, un dato a tener en cuenta: de este movimiento, era el director favorito de Ingmar Bergman. Ahí es nada.

Es cierto que su carrera tiene altibajos, pero yo señalaría, aun sin conocerla en su totalidad, dos etapas en absoluto estado de gracia. La primera se circunscribe a los últimos sesenta, con obras del calibre de La mujer infiel (1969), Accidente sin huella (1969), El carnicero (1970) (la que está considerada su obra maestra pero a mí me parece algo sobrevalorada, inferior al resto), y la que ahora nos ocupa, Al anochecer (1971). La segunda gran época chabroliana se desarrolla en plena madurez, en los años noventa, donde nos regaló joyas como El infierno (1994), La ceremonia (1995), No va más (1997) (ésta en clave ligera), En el corazón de la mentira (1999) y Gracias por el chocolate (2000), todas ellas de manera consecutiva.


En Al anochecer, Chabrol disecciona la burguesía francesa (como en casi todas sus obras) a través de un crimen que se nos muestra en el mismo arranque del film. Pero esto no es más que una excusa (sí, un mcguffin, aquí acudir a Hitchcock está más justificado que nunca) para adentrarnos en la compleja psicología de unos personajes que se mueven en una situación límite. Es inevitable pensar en Dostoyevski y en Crimen y castigo porque, a pesar de que las motivaciones y personalidad del asesino sean muy distintas en ambas obras, durante toda la película asistimos a su desmoronamiento moral, al no verse capaz de cargar con la culpa. Y a partir de aquí se nos plantean diferentes dilemas tremendamente inquietantes, que nos hacen comprobar los débiles cimientos en que se sustenta nuestra querida sociedad contemporánea (y comprobamos la validez universal de una obra de hace 35 años): la mentira, la persistencia de la amistad, el mitificado valor de la valentía y la cobardía, los límites inciertos de la responsabilidad individual, el egoísmo como atadura moral o, más bien, como laberinto al que llegamos por uno u otro camino... Mucho se podría debatir sobre estos conceptos, que la película nos plantea sin situarse en un plano superior como suelen hacer las producciones de este género, con la sabiduría de no dictar sentencia ni juicio moral alguno (para mí, ahí está su grandeza), y con la consciencia de saber que hay algo importante detrás de cada persona.

¡¡ATENCIÓN SPOILER!! El protagonista afirma que sería egoísta no entregarse a la policía. ¿No sería más bien lo contrario? ¿No es más egoísta entregarse para sobrellevar el peso de la conciencia y hacer recaer de ese modo las consecuencias de su acto sobre su esposa y sus hijos? ¿No es más valiente arriesgarse a seguir viviendo asumiendo íntimamente la culpa, sin buscar una condena expiatoria? Hay que tener en cuenta que todos los afectados conocen su culpabilidad y le han comprendido otorgándole mucho más que un perdón frío y despechado.
Las respuestas podemos buscarlas en la propia naturaleza del hombre o en nuestra milenaria educación judeo-cristiana, pero, ante todo, debemos ser conscientes del valor de la duda para evitar ser partícipes de la dictadura moral que nos rodea.

domingo, julio 23, 2006

Reyes y reina, de Arnaud Desplechin

La última película del francés Arnaud Desplechin comienza con una elegante secuencia en la que una dama de buena posición desciende de un taxi en medio de un luminoso bulevar parisino bajo los acordes del mítico Moon river. Nora se muestra sonriente, segura de sí misma, y empieza a hablarnos en una voz en off completamente mansa, casi melosa, como si se encontrara en el momento de mayor tranquilidad de su vida, como si nada enturbiara su felicidad y se dispusiera a vivir sin sobresaltos el resto de sus días. Nos resume en un par de frases la historia de su vida, sus tres relaciones de pareja, su hijo huérfano antes de nacer, su actual posición dominante respecto a su inminente esposo... Todo parece indicar que el tiempo ha asentado las cosas y Nora puede dedicarse a disfrutar y vivir con absoluta tranquildad.

Sin embargo, nada es lo que parece en esta película que nos habla, con una sinceridad aplastante, de lo falso de las apariencias, de las murallas que nos construímos para sobrevivir, intentando negar aquello que nos persigue y nos hace un daño irreparable, del peso de la memoria, de la conciencia, de nuestros sueños reprimidos, del amor... La verdad se nos empieza a mostrar a raiz de la visita a su padre, en la que descubrirá la enfermedad y el dolor. También esta relación, que en principio parece idílica, nos terminará desgarrando por la fuerza de las verdades reprimidas. Poco a poco nos damos cuenta de que Nora se ha construido un personaje ficticio en torno a ella misma; nos ha hecho creer que es una reina cuando su memoria esconde un corazón lleno de espinas.

En paralelo a la historia de Nora se nos cuenta la de su segundo marido, Ismael, que ha sido recluído en un centro psiquiátrico por razones que en principio desconocemos. Pero a Desplechin no le interesa ocultarnos información o provocar algún tipo de suspense argumental; él pone todas las cartas sobre la mesa y nos introduce en los sentimientos más íntimos de los dos protagonistas. Para ello juega con el espacio y el tiempo, fragmenta los planos y utiliza todos los recursos formales que el cine pone a su disposición con el fin de que podamos comprender mejor a dos almas que debaten sobre la existencia de su propia alma. Conforme avanza la película vamos comprendiendo cómo es posible que esos dos personajes, en apariencia tan contrapuestos, hayan sido pareja en algún momento de su vida.


Reyes y reina es una película sobre la soledad y la necesidad de comunicarse. Está poblada de fantasmas, de verdades y mentiras sinceras, donde la comedia y el drama se engarzan de manera invisible, donde se nos muestra la vida en su más pura esencia, donde parecen confluir todas las virtudes del cine francés surgido tras la Nouvelle vague, y donde podemos atisbar la auténtica emoción como único elemento narrativo.


Como dice Ismael en el fabuloso epílogo que cierra las dos horas y media de metraje, "el pasado no desaparece, nos pertenece", con lo que la única salida es alegrarnos de lo que ese pasado nos ha hecho crecer como personas. De nada sirve intentar quemar los incómodos residuos del pasado, porque su esencia y su sabor seguirán siempre presentes.

sábado, julio 22, 2006

Recuperando a Woody Allen (y III: última etapa)

-Misterioso asesinato en Manhattan (1993): homenaje al cine negro clásico plagado de referencias (Perdición, La dama de Shanghai, La semilla del diablo...). Para mí es una de las películas más divertidas de su carrera, y su ligereza y falta de pretensiones juegan a su favor, aunque se esconda el más puro Allen detrás de ese matrimonio salvado de la monotonía por un hecho aislado y algo disparatado.


-Balas sobre Broadway (1994): sentido homenaje de Allen al mundo del teatro en una reconstrucción mágnífica de los años 20. Interesantes reflexiones sobre la creación, que queda desmitificada por un personaje secundario inolvidable interpretado por Chazz Palminteri.

-Poderosa Afrodita (1995): vemos como poco a poco Allen se va despojando de otras pretensiones elevadas de antaño y busca un tono moderado entre la comedia ácida y el ternurismo capriano. Ésta es una comedia simpática, con buenas ocurrencias, donde quizás la freudiana búsqueda de la madre simbolice la búsqueda de la inocencia fílmica por parte del director, que parece cada vez más decidido a hacer productos de mero entretenimiento.

-Todos dice I love you (1996): otra ligereza, ahora para desmitificar el musical hollywoodiense. Allen rueda por primera vez algunas escenas fuera de Nueva York y empieza a contar con planteles impresionantes de estrellas de Hollywood para papeles secundarios.


-Desmontando a Harry (1997): posiblemente la mejor película de este periodo. Allen vuelve a Bergman para hacer una muy personal versión de Fresas salvajes, en la que experimenta con el lenguaje para meternos de lleno en la conciencia íntima de un escritor al borde del crepúsculo. No resulta todo lo redonda que pudiera ser, presenta algunas irregularidades y fuerza alguna situación, pero el conjunto se presenta muy atractivo y ciretamente brillante.


-Celebrity (1998): otra película irregular, donde Allen da vueltas alrededor del mundo de la fama. Al igual que la anterior, se muestra algo más ambiciosa que las demás de este periodo, lo que es de agradecer. Algunas escenas y personajes valen más que muchas películas enteras de otros directores. Sin embargo, algo falla en el conjunto, y las reflexiones terminan quedándose en la superficie, sin ahondar en el fondo del asunto como habría hecho Allen en otras épocas.


-Acordes y desacuerdos (1999): de nuevo un falso biopic, ésta vez como excusa para homenajear el mundo del jazz tan amado por el director. La primera mitad de la cinta resulta fantástica, digna de sus mejores películas, mostrándonos una relación maravillosa entre el protagonista y una chica muda, y retratando a la perfección el absorbente ego de un genio. Sin embargo, después parece que Allen se queda sin ideas y la película avanza a trompicones, improvisando personajes banales y redundando continuamente en lo mismo. No obstante, película muy interesante.


-Granujas de medio pelo (2000): para mi gusto, una de las peores películas de toda su carrera. En su primera mitad intenta retomar el espíritu absurdo de sus primeras obras, y en la segunda pretende retratar con sarcasmo la pretenciosidad de las altas clases sociales. Descompensada, irregular, vacía, sin gracia. Puede interesar algún gag del principio, pero a mí ni siquiera eso. Para olvidar.


-La maldición del escorpión de Jade (2001): más intrascendencia, ahora homenajeando la screwball comedy y el cine de detectives de época. Buena ambientación e interpretaciones discutibles para una película simpática, agradable de principio a fin. Sin más. Posee algunos diálogos brillantes y un tono conseguido, pero falta la esencia del gran Allen.

-Un final made in Hollywood (2002): otra película floja, con una buena idea de partida que se alarga hasta la extenuación pero se viene abajo al poco rato. El humor resulta obvio y algo primitivo, sin el refinamiento de otras ocasiones, y las tesis presentadas acaban resultando absurdas y contradictorias con su propia carrera. Tiene algún momento salvable, pero la ingenuidad de toda la película es alarmante.


-Todo lo demás (2003): aquí Allen intenta recuperar el beneplácito de la crítica, perdido con sus últimas obras, retomando el mundo de Annie Hall y Manhattan. El resultado suena a ya visto, repetitivo, con mucha menos fuerza y sin ninguna magia. Christina Ricci está inverosímil en un papel que parece destinado a la Diane Keaton de los buenos tiempos. El apunte de crítica social queda muy vago y superficial, pero algo parece repuntar en la carrera de Allen, como si se hubiera cansado de comedias intrascendentes.


-Melinda y Melinda (2004): y eso lo vemos en ésta, su siguiente obra, donde nos plantea una interesantísima reflexión entre la dualidad comedia-drama que impregna nuestras vidas. El casting me parece inapropiado una vez más y la película irregular, quizá algo obvia. De todas formas, Allen parece volver por sus fueros al experimentar al servicio de una idea y un sentimiento de fondo. El problema puede que sea que la acumulación de personajes no le permite más que hacer un bosquejo de cada uno de ellos.


-Match point (2005): por fin ratificamos que Allen no está muerto, para lo que nos propone un giro en su carrera y un retorno al drama sobrevolando los territorios dostoyevskianos de su imprescindible Delitos y faltas. Parece ser la película que abre una nueva etapa y, aunque en el fondo trate los temas de siempre de un modo parecido, hay un cambio fundamental. Mucho se ha hablado del cambio de Londres por Nueva York, de la ópera por el jazz, del drama por la comedia (olvidando que Allen ha hecho grandes dramas en su carrera), pero, para mí, la diferencia principal está en el punto de vista y el grado de desengaño. En Match point Allen no intenta comprender a los personajes en ningún momento, los crucifica de principio a fin con una frialdad escalofriante, y nos hace ver que no hay esperanza en el futuro. Película a analizar, ambiciosa, con muchos conceptos interesantes y discutibles. Los diálogos no son tan ingeniosos como en otras ocasiones y el clima resulta enrarecido, como corresponde a una trama de esas características. Al final queda una grata sensación, pero también vemos que la película presenta algunos altibajos que Allen no termina de redondear. La comparación con Delitos y faltas hace demasiado daño y no creo que sea justa, pues ambas tienes objetivos muy diferentes.



Y así terminamos este repaso, a la espera de Scoop, el próximo trabajo de Allen, también en Londres y con Scarlett Johansson, con la esperanza no sólo de que mantenga, sino también de que supere el nivel de Match point para volver a regocijarnos en el esplendor de sus obras maestras.

viernes, julio 21, 2006

Recuperando a Woody Allen (II: M. Farrow)

Seguimos por donde lo dejamos:

-Recuerdos (1980): ésta es quizás la película de Woody Allen de la que guardo peor recuerdo. Intenta hacer su particular versión de 8 y medio (reconozco que no soporto al Fellini post-Cabiria, como algún día explicaré...) y obtiene un resultado muy extraño.

-La comedia sexual de una noche de verano (1982): comienza la etapa Mia Farrow, pero Allen sigue empeñado en hacer versiones personales de las películas que admira. Esta vez a costa de la obra maestra de Bergman Sonrisas de una noche de verano. No obstante, le sale una buena comedia, donde los personajes quedan muy bien definidos, y el espectador puede comprender sus motivaciones y deseos reprimidos.

-Zelig (1983): extraordinario experimento que sólo parece recordado por un pequeño sector de la crítica. Retoma la idea del falso biopic como hiciera en su ópera prima, pero aquí narrado a modo de documental, para descubrirnos al hombre camaleón, que se convierte en aquello que tiene más cerca. Con un ingenio divertidísimo y una gran disección de la mentalidad occidental de principios del siglo XX, esconde tras de sí la universal idea del hombre que desea ser aceptado por su sociedad. Muy recomendable.

-Broadway Danny Rose (1984): otra estupenda comedia muy olvidada en nuestros días. Allen crea un personaje inolvidable en la figura de ese representante de estrellas bonachón, que se mueve entre lo tierno y lo patético. Fábula desengañada de un mundo injusto, donde el poder de la nostalgia impregna cada fotograma.

-La rosa púrpura de El Cairo (1985): una de sus obras maestras más conocidas. Una de las historias de amor más conmovedoras que nos ha dado el séptimo arte. Un retrato femenino magnífico, que sólo Mia Farrow podía haber hecho. Tristeza y soledad empapadas de la esperanza de entrar en una sala de cine y vivir otras vidas. ¿Es real el cine? ¿Es real la vida? ¿Es real lo que percibimos, lo que sentimos, o lo que los demás nos dicen que existe? Una escena final inolvidable (que la productora intentó hacerle cambiar para ser más comercial) cierra esta maravilla de poco más de hora y cuarto de duración. No importa que la idea original la tuviera antes Buster Keaton. La favorita del director. Nunca el poder evasivo del cine había sido tan reivindicado desde Los viajes de Sullivan de Sturges.

-Hannah y sus hermanas (1986): otra obra maestra al saco, esta vez siguiendo la línea que empezó con Annie Hall y Manhattan, y que volvió a ser reconocida con tres Oscar (para Allen esta vez sólo el guión). Una de sus películas más equilibradas y consistentes, donde están presentes sus temas y enredos más habituales. Chéjov encubierto de Bergman y Chaplin y pasado por el "toque Allen". Viaje introspectivo a los demonios de nuestra sociedad a través de una de sus comedias más profundas.

-Septiembre (1987): una de sus películas más injustamente atacadas, supongo que por volver de lleno al drama más asfixiante y retomar no sólo los temas e inquietudes sino también el espíritu y estilo de Ingmar Bergman. Una familia desata sus pasiones más reprimidas en una casa de campo durante una noche de apagón. Clima perfecto para el universo que desarrollarán los personajes. Excelentemente rodada e interpretada, es dura pero no se atraganta. Sencillamente magnífica.

-Días de radio (1987): entrañable película que bucea entre los recuerdos de infancia del director como hiciera en su día Fellini en Amarcord (también me viene a la cabeza la truffautiana La piel dura), pero sin la exageración onírica de éste. Una familia judía en Brooklyn en los años cuarenta. Probablemente, su película más personal y nostálgica, con momentos realmente divertidos. La naturaleza del relato hace que sea algo desigual en algunas ocasiones, pero la belleza y poesía que capta en ciertos momentos hacen olvidar cualquier cosa. La infancia según Woody Allen.

-Otra mujer (1988): otra de las películas infravaloradas de Allen (como siempre que se pone serio). Para mí, la cumbre de sus obras bergmanianas. Intimista historia que nos mete en lo más profundo de la mentalidad y sentimientos de una mujer madura que se muestra insegura respecto a lo que ha hecho con su vida. Emoción pura en esta maravilla introspectiva basada en las voces que atraviesan habitaciones por los conductos de ventilación...

-Delitos y faltas (1989): nuevamente personajes chejovianos para desarrollar una trama que sobrevuela al Dostoyevsky de Crimen y castigo. Nunca Allen había mezclado sus facetas cómica y dramática con tanta armonía. La moralidad, la culpa, el peso de nuestra propia vida a las espaldas..., y como contrapunto, la alegría del cine, de la vida, del amor, la maravillosa ligereza de Cantando bajo la lluvia, el asombro ante la posibilidad de seguir adelante, de mantener la esperanza en un mundo de semejante hostilidad. Para mí, lo mejor desde Manhattan.

-Alice (1990): pequeña joya de la que casi nadie se suele acordar (al menos para bien). Uno de sus mejores retratos femeninos, esta vez mezclando comedia, fantasía e introspección. La insatisfacción burguesa de los 90 a escena. Mia Farrow, de nuevo fundamental. La película habla en voz baja, como un susurro que intenta sobrevivir.

-Sombras y niebla (1991): homenaje de Allen al expresionismo alemán. Atmósfera muy bien conseguida y gran punto de partida. Sin emabrgo, la segunda mitad de la cinta no está bien engarzada, resulta algo grotesca y hace que la película se tambalee a ratos. No obstante, es muy interesante.

-Maridos y mujeres (1992): posiblemente, la última obra mayor de Allen, que coincidió con su traumático periodo de separación de Mia Farrow. El neoyorquino sigue experimentando, ésta vez rodando cámara en mano con un estilo que en ocasiones recuerda a John Cassavettes, y nos adentra de esta forma en unos matrimonios que están a punto de estallar. Allen demuestra que es un gran director al unir fondo y forma de la mejor manera posible, filmando con garra y desesperación la violencia que se palpa en las relaciones. Compleja, madura, reflexiva y nada complaciente. ¿Por qué los seres humanos seremos tan raros?

jueves, julio 20, 2006

Recuperando a Woody Allen (I: Inicios y D. Keaton)

Aprovechando el ciclo que la 2 está dedicando este verano a Woody Allen (aunque algo parcial y defeciente para mi gusto) voy a realizar una somera aproximación a su filmografía y a la impresión que me provocan sus películas. Algunas no las veo desde hace bastante tiempo, así que probablemente tenga una imagen algo distorsionada de ellas. Para quien quiera un análisis más completo recomiendo el estudio que le dedicó mi revista favorita, Miradas de cine (Dossier Woody Allen), hace algún tiempo.



Para empezar tenemos su primera etapa, de aprendizaje e iniciación como director, que, personalmente, es la que menos me gusta. Casi no existen personajes ni trama consistente. Podría englobarlas todas en una pero voy a desglosarlas un poco. No considero como primera película aquella cosa extraña de Lily la tigresa, o El número uno (se la conoce de las dos formas), que realizó partiendo de otra película ajena a él y cambiando los diálogos en el doblaje.


-Toma el dinero y corre (1969): tiene chispa y gracia, así como algunos gags memorables, pero todos aislados y deslabazados, sin ninguna coherencia. Se nota que es la primera, pero resulta recomendable no sólo para fans.


-Bananas (1971): también muy deficiente desde el punto de vista cinematográfico. Prosigue el humor absurdo pero de un modo muy irregular, esta vez a través de una sátira de las dictaduras sudamericanas.

-Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar (1972): más de lo mismo. Humor muy poco sutil, pero al menos irreverente para su época. Sketchs de diferente gracia. Creo que se ha quedado un poco vieja.

-El dormilón (1973): ahora las "risas" son a costa de la ciencia ficción, pero a mí sólo me sirvió para conciliar el sueño. Dato destacable: comienzo de su colaboración con Diane Keaton.

-La última noche de Boris Grushenko (1975): Allen hace un amago de entrar aquí en terrenos más profundos, sobrevuela a Tolstoi y Dostoyevski con temas como la existencia y la muerte (homenaje al Bergman de El séptimo sello incluido), pero revestido del humor absurdo y el esquema irregular de estas primeras películas. No obtante, tiene momentos buenos y es la bisagra que nos abre la puerta a sus grandes films.

Antes de cerrar esta etapa me gustaría destacar que para mí lo más interesante de este período fue su participación en la película de Herbert Ross Sueños de un seductor (1972), donde Woody adaptaba su propia obra de teatro reservándose el papel principal. Aquí sí podemos decir que se trata de una "comedia seria", con personajes bien construidos, llenos de ternura, y un sentido homenaje a Bogart, Casablanca, y la cinefilia más clásica.


-Annie Hall (1977): magnífica película que abre su etapa de esplendor. El cómico se pone serio y disecciona las relaciones de pareja con la precisión de un cirujano. Personajes inolvidables, que crearon época, los de Alvy Singer y Annie Hall, en una historia donde lo cómico y lo melancólico se mezcla con gran armonía. Con esta película se reconoció a Woody Allen hasta en los Oscar, de los que se llevó cuatro. En su contra sólo se me ocurren dos cosas: 1) algunos efectos pueden haber quedado algo anticuados, muy setenteros; 2) las posibles comparaciones con su posterior Manhattan, para mí la versión pulida y perfecta de esta obra maestra.

-Interiores (1978): aquí se atreve al fin a sobrevolar a su admirado Bergman con un drama cerrado en torno a tres hermanas, de un intimismo arrollador. El clima es duro como pocas veces, sin ninguna concesión al humor, incómodo, quizás demasiado frío. La película promete pero creo que no termina de llegar a buen puerto. El Allen más aséptico y desengañado hasta su última Match point. De todos modos, debería volver a verla, ya que siento el recuerdo algo distorsionado. Cuanto menos, podía decirse que era muy interesante.

-Manhattan (1979): "Adoraba Nueva York, la idolatraba desmesuradamente...". Así empieza la que para mí es su obra maestra más inalcanzable y una de las cimas de la cinematografía universal (la pondría entre mis dos o tres películas favoritas de todos los tiempos). Manhattan va mucho más allá de sus entrañables y complejos personajes, de su finísimo, exquisito y prolijo humor, de la soberbia reflexión sobre la inmadurez, la vida urbana, la intelectualidad, la inocencia, el tiempo, el amor, el desengaño, las oportunidades perdidas..., el siglo XX. Woody Allen parece aquí transformado en su faceta como director (la cual siempre se había supeditado a su labor de guionista) y consigue extraer auténtica poesía, magia en movimiento, de cada uno de sus planos. Hasta las piedras se conmueven delante de este film. Si un extraterrestre estudiara Historia universal, la película que habría que ponerle para estudiar el siglo XX en el mundo occidental sería ésta. Manhattan, paradigma de clásicos. (Dato increíble: Woody Allen odia esta película, dice que está muy alejada de la esencia que él quería captar; nunca le gustó y, de hecho, una vez terminada intentó quemarla. Lo dicho, ojos como platos).

sábado, julio 15, 2006

El muelle de las brumas, de Marcel Carné



Un romanticismo desesperado inunda los noventa minutos de "El muelle de las brumas". El tándem Marcel Carné-Jacques Prevért nos dio una de las películas más representativas del realismo poético, que sólo se puede concebir dentro de una cinematografía tan particular como la francesa. Personajes desesperados, misteriosos, de vuelta de todo, maltratados por la sociedad, que sólo confían en ser redimidos por un amor que se presenta de repente, salpicando el azar de lágrimas amargas.

Se intuye en el clima un existencialismo que plasmará Albert Camus cuatro años más tarde en su impresionante "El extranjero", con la diferencia de que aquí aún se intuye un resquicio de esperanza en el fondo de algunos personajes. No obstante, si existe una palabra para definir esta película, esa es el fatalismo. Estamos en el período de entreguerras, y se siente en cada plano una amargura que flota en el aire como si quisiera advertirnos de lo que se avecina sobre el mundo occidental.

Siempre se ha dicho que estas primeras películas de Marcel Carné anticipan lo que después en Hollywood sería el cine negro más clásico. Casualmente, el término film noir sería acuñado años después por un crítico francés. La noche, las brumas, el embarcadero, las tabernas, los personajes extremos..., todo eso pasaría a formar parte del cine negro, aunque sería tratado de una forma muy distinta al otro lado del océano.


Nuestra querida Nouvelle Vague hizo mucho daño a Marcel Carné. Fue uno de esos directores a los que injustamente crucificaron (quizá al que más), tachando su cine de encorsetado, acartonado, reflejo de una Francia que ya no existía. Todo eso puede ser cierto, pero también lo es que nos dejó un puñado de películas maravillosas, con un clima sugerente, profundamente romántico, que esconden mucha más verdad de lo que parece en esos diálogos que mezclan el lenguaje más puro de la calle con la artificiosidad del lirismo descarnado.

Pero hay dos nombres propios a los que destacar además del director. El primero es el director artístico, Alexander Trauner, que trabajaría posteriormente en Hollywood con Billy Wilder, y que desarrolla aquí una ambientación que Carné explota a la perfección en su acertadísima puesta en escena. Y el segundo, por supuesto, es el autor del guión, Jacques Prevért. Prevert, emblema de la vanguardia y la cultura francesa del siglo XX: poeta, guionista, autor de canciones, compañero de correrías de Picasso y los surrealistas, mítico paseante del viejo París... En "El muelle de las brumas" nos sólo nos deja algunas frases memorables, también compone unos personajes maravillosos que buscan desesperadamente, como él hizo durante toda su vida, la libertad.