jueves, mayo 29, 2008

Los fantasmas de Edimburgo, de Eloy M. Cebrián

Hoy jueves, 29 de mayo, se presenta en Madrid, en "La Buena Vida, Café del Libro", la última novela de Eloy M. Cebrián, Los fantasmas de Edimburgo, lo que nos pone en perfecta situación para comentar algunos aspectos del libro.


Con el paso de los años, el escritor albaceteño Eloy M. Cebrián se está forjando una sólida y constante trayectoria literaria, que ya cuenta con varios eslabones de prestigio. La sátira, la Historia, la memoria, el juego con los géneros, la transgresión y la independencia son claras señas de identidad que también están presentes en su última novela, la recién publicada Los fantasmas de Edimburgo.

A lo largo de casi quinientas páginas, el autor nos presenta la historia del crecimiento vital del protagonista, un profesor de literatura que por misteriosas razones ha caído en desgracia. Desde la posición omnisciente sobre uno mismo que otorga la primera persona, el narrador parece enorgullecerse de su pasado, de la bajeza de sus comportamientos y de la amoralidad sobre la que se cimentan sus principios, que son los principios del éxito social. El personaje parece una adaptación del Julian Sorel de Rojo y negro a los tiempos modernos, de tal manera que los escrúpulos se han perdido y los rasgos de humanidad se han deformado de manera canallesca, como pasados por un enorme espejo valleinclaniano. Ya se ha comentado la deuda del autor con un cierto tipo de literatura británica humorística, que va desde Tom Sharpe o Woodehouse hasta los mismísimos Monty Python, sin olvidar algunas connotaciones que nos remiten al otro lado del charco, a autores como el malogrado John Kennedy Toole, por el nihilismo y el desengaño de la mirada, o el nuevoperiodista Tom Wolfe, con el que comparte una determinada forma de integrar lo social en mitad de una cáustica recreación contemporánea. No obstante, el nombre de Valle-Inclán puede dar pistas aún más significativas, en mitad de una tradición hispana que parte del Lazarillo de Tormes y llega hasta Eduardo Mendoza. Leyendo a estos autores, y a Eloy M. Cebrián entre ellos, se llega a la conclusión de que quizás sea el humor la manera más clara de vertebrar una cultura que se realimenta de su propia historia para que las raíces revelen la verdad sobre una determinada forma de mirar y ver el mundo.


Se podrían comentar muchos aspectos de Los fantasmas de Edimburgo, desde su cuidadísima estructura hasta la precisión de un lenguaje qué sabe cuál es su objetivo sin buscar artificiosos refinamientos, pero lo más arriesgado de esta propuesta, nada complaciente con el público, es su capacidad de hacer ver el lado más oscuro de cada estrato social. Al final, de manera más o menos directa, todo lector ve en esas tinieblas un reflejo de sus propios puntos oscuros, lo que puede llegar a ser incómodo pero, sin duda, resulta estimulante. Muchos tabúes se hacen añicos durante la novela, pero la incomodidad que esto puede producir resulta, ante todo, honesta y consciente de la guadaña que pasa junto a la cabeza de cierto tipo de gente.

Además, el autor juega con su propia biografía mezclando datos que se saben reales con otros que son innegablemente falsos, de manera que se articula un moderno discurso rothiano en el que dialogan realidad y ficción sin traicionar, en ningún momento, el exclusivo punto de vista del protagonista.

Un punto clave reside en la dualidad azar-control que planea sobre toda la novela. El protagonista, más allá de su reconocida debilidad por la pulsión sexual, cree tenerlo todo controlado, piensa siempre que los acontecimientos dependen de él, de sus actitudes y su comportamiento. Esta infalibilidad, en cierto modo, condiciona su manera amoral de ver la vida, en la que prescinde de toda posibilidad de accidente o de azar. Incluso en los momentos en que las cosas salen mal él nunca elude la culpa, achacando los problemas a su debilidad sexual. Sin embargo, un lector cuidadoso se da cuenta de que la visión del narrador está pretendidamente contaminada por su punto de vista, y el azar termina siendo decisivo en casi todos los momentos fundamentales de su vida, ya sean para bien o para mal. ¿Será entonces la negación del azar lo que lleva a la perdición? ¿Será la inmodestia del "absoluto control" lo que provoca esas imparables ansias de éxito?

El seguimiento de una trayectoria de muchos años en la vida de un personaje permite al autor dibujar una imbricada red de instantánteas, captando la realidad de cada período de la historia de España con la misma verosimilitud que en su sensible Bajo la fría luz de octubre, interpelando, además, al humor como única forma de evitar la desesperación en un mundo donde todo está corrompido.

Este último libro nos confirma a Eloy M. Cebrián como un autor fundamental para un cierto tipo de literatura que empezaba a quedarse huérfana en nuestro país, del mismo modo que promueve, dentro de unos cánones a simple vista clásicos, una revisión libre de prejuicios de los arquetipos y los tópicos que definen nuestra tradición cultural. Y en este caso, lo hace creando un personaje inolvidable, pero con el que nadie querría cruzarse en su vida real. Ya era hora de que alguien se atreviera.

martes, mayo 20, 2008

Ciclo Edward Yang (III): A Confucian Confusion (1994) y Mahjong (1996)

Después de la monumental A Brighter Summer Day, Edward Yang se tomó un tiempo de descanso en el que se dedicó a actividades teatrales para, poco después, volver a su medio favorito metamorfoseado en un director de comedia. No hay que llevarse a engaño, porque esta veleidad de ligereza sólo va a durar dos películas, para volver luego con Yi Yi al drama intimista en el que tan bien se mueve. Por esta razón se pueden considerar A Confucian Confusion (1994) y Mahjong (1996) primas hermanas. Son las dos comedias de Edward Yang en las que, sin embargo, sigue jugando con los géneros y mostrando como fondo las preocupaciones que recorren el resto de su obra. La asociación se restringe, por lo tanto, al tono de ligereza, que rompe con todo lo anterior, y a una estructura coral orquestada alrededor de un ritmo mucho más rápido de lo habitual, en ocasiones incluso frenético. Yang demuestra ser un director completamente versátil sin perder un ápice de autoría, ya que obtiene magníficos resultados con este díptico que busca otra manera de enfocar los problemas contemporáneos de la sociedad taiwanesa.


A Confucian Confusion supuso una ruptura tanto con el tono intimista y europeizado de su primera trilogía como con la ambición tolstoiana de A Brighter Summer Day. Parece que ahora la mirada está más cerca de la screwball comedy americana que de ningún otro género. Muchos de los temas de este subgénero (tan localista y apegado a un determinado momento histórico) están presentes en A Confusian Confusion, y resulta especialmente llamativo verlo enmarcado en una sociedad tan distinta a la estadounidense. Como contraposición a todas las características de la personalidad oriental clásica, dominadas por la sumisión, el espíritu de sacrificio, la tranquilidad y la calma, vemos aquí a unos personajes histéricos, esclavos de sus ambiciones, ávidos de competitividad, en los que el espíritu zen se ha reducido al mínimo, casi hasta desaparecer. Si Confucio regresara al Taiwán actual...

La película es ligera, pero en ningún momento esconde su profunda carga alegórica y la minuciosa disección a que somete a algunos de los problemas íntimos más acuciantes de un país que casi no ha podido parpadear ante unos cambios demasiado rápidos para ser asimilados por sus gentes. Las neurosis de los personajes nos hacen creer, por momentos, que Edward Yang se ha transmutado en el mejor Woody Allen, aquel que era capaz de hablar de las grandes cuestiones de su tiempo con una ligereza que sólo le hacía ganar alcance. Pero además, sigue siendo Edward Yang, sigue componiendo esos encuadres que son mucho más elocuentes que páginas y páginas de diálogos; sigue inspeccionando intimidades sin juzgar nunca a sus criaturas, sigue investigando la integración de los sentimientos en el paisaje urbano, sigue rodando esas fascinantes escenan nocturnas, y sigue pensando su país en voz alta.


Mahjong es una película que quizás pretende ser más seria que la anterior, y los toques de comedia se dosifican con mayor cuidado. Ya no estamos ante una screwball comedy, sino más bien ante una reformulación de los códigos que mezclan el humor con los géneros policiaco o de acción. Con ciertas similitudes con The Terrorizer, pero mucho menos seria, Mahjong es coherente con su estilo más occidentalizado (en la línea de A Confusian Confusion) al intentar ofrecer una mirada externa sobre Taiwán, encarnada por algunos personajes europeos que se entremezclan con los autóctonos convirtiendo su extrañeza ante lo nuevo en un arma de vitalidad y frescura (especialmente la chica, Marthe, interpretada por Virginie Ledoyen, que por momentos parece un clon de Natalie Portman).

Esta comedia de Yang esconde una arriesgada crítica social, entremezclando y poniendo al mismo nivel a los grandes empresarios y capitalistas de la isla y a los delincuentes vulgares. Todos buscan su propio beneficio, pero en los segundos aún queda la esperanza de rastrear unos últimos vestigios de humanidad. Cierto es que el personaje de la chica francesa es un puro estereotipo, completamente idealizado, pero no en mayor medida que los secundarios que representan arquetipos orientales vueltos del revés. Yang utiliza la caricatura para intentar revelarnos la verdad que se esconde bajo las montañas de dinero, esas que no permiten ver el bosque.


En definitiva, A Confucian Confusion y Mahjong son dos estupendas comedias que pueden sorprender enmarcadas en la obra de su director, pero que devuelven la esperanza en las posibilidades de un género que cada vez parece más un residuo del pasado o una materia prima de explotación en serie. Además, suponen una estupenda pasarela para la gran obra maestra con la que concluye la carrera de Edward Yang. Hablo de esa película compendio de temas, ideas, obsesiones y querencias estéticas que supone la inmensa e inabarcable Yi Yi.

sábado, mayo 17, 2008

Ciclo Edward Yang (II): A Brighter Summer Day (1991)

Are you lonesome tonight?



Parece ésta la gran pregunta que se hace Yang, a propósito de la adolescencia, en A Brighter Summer Day, que tiene el olor de la más personal de sus películas aunque se aleje, sobre todo temporalmente (también en parte estilísticamente) de las otras películas de su carrera. La entidad de A Brighter Summer Day es demasiado grande para establecer comparaciones, ya sea con la propia obra del director o con otras referencias culturales. Sin embargo, y aunque sea la película de Yang más clásica en su narrativa y sus relaciones entre personajes, no deja de funcionar como artefacto postmoderno en la manera en que maneja la referencia, la identidad y el mito. No es casual la omnipresencia de una figura como la de Elvis, o de unos adolescentes que pueden recordar a James Dean, en una película que juega con los mitos para autodefinirse. Porque no debemos olvidar que el pretexto para la ilustración de una estampa generacional de tal magnitud es el recuerdo de un suceso real, un asesinato entre adolescente, que se elevó en Taiwán, por la singularidad del suceso, a la categoría de mito. Y los mitos se nutren de su propia naturaleza, se fagocitan unos a otros, como lo hacía Elvis con James Dean o esta película con ambos. Tampoco hay que olvidar las menciones explícitas a Guerra y paz, la inabarcable novela de Tolstoi, mucho más que una declaración de intenciones.


Después de una serie de films en los que la mirada de Yang se centraba en personajes de mediana edad, a menudo jóvenes recién casados (aunque ya una adolescente protagonizara su corto de la película In our time, y otra resultaba bastante importante en The terrorizer), ahora los adolescentes son los protagonistas, siendo los adultos parte del paisaje taiwanés, una manera de definir el contexto que tanto condiciona las vidas de los protagonistas, que tanto condiciona la vida real. Lo que se nos muestra en A Brighter Summer Day es la crónica sentimental de un momento crucial en la historia de Taiwán (importante preocupación de toda la nueva ola taiwanesa), y cómo ese momento condiciona las vidas de aquellos que, a su vez, menos importan socialmente. La lucha de bandas juveniles, el cine y la música estadounidenses, el problema educacional que suponen las nuevas ideas, la importancia de la familia...

Para Yang siempre es fundamental la familia, y parece decirnos que la falta de cohesión, la escasa comunicación entre sus miembros, provoca que los jóvenes busquen en otros lugares asideros a los que agarrarse y que les permitan forjar una identidad propia: en este caso la religión, la moda, el juego, o el pandilleo juvenil (encarnados por cada uno de los hermanos de la familia protagonista).

Siendo común a todos los personajes una debilidad que se manifiesta en la profunda nocturnidad de la película, son las mujeres aquellas que se muestran siempre más íntegras, cerebrales, y anímicamente fuertes; la violencia que los chicos liberan no es más que una expresión de su inseguridad y sus miedos. Por eso Yang nunca condena, y ni siquiera intenta juzgar, sino que busca comprender a sus semejantes (por más que esto suene a tópico), convirtiendo en algún caso a los más inconscientes personajes en dudosas visiones románticas. Y el gran "tour de force" de la película, enmarcado en ese propósito humanista (podríamos decir que social) de comprensión, está, a pesar de tratarse de una cinta coral, en esa consciente identificación del espectador con el protagonista, que cobra pleno sentido en la parte final.


Hemos mencionado brevemente la vocación nocturna de la película, algo decisivo para la creación del clima y las atmósferas que integran paisaje y espíritu, convirtiendo a Yang en un director de la estirpe de Ozu y Ford (aquí más que nunca por la naturaleza épica de lo narrado y el juego con la historia a través de los mitos). Lo que puedo asegurar es que A Brighter Summer Day tiene algunas de las escenas nocturnas más brillantes y evocadoras que yo recuerdo, y la noche se nos muestra como ese momento decisivo en el que todo sucede, como si los días no fueran más que débiles lazos que unen los períodos de oscuridad. Los contrastes de luces funcionan como esas pasiones reprimidas que sólo se pueden liberar cuando el entorno, sumido en penumbra, desaparece, y sólo queda el ser humano, individual, de frente consigo mismo, dispuesto a llorar, acuchillar o templar los ánimos en un lírico paseo de vuelta a casa. Feliz tras la tempestad, triste por lo que nunca debió suceder, pero amparado por las sombras de protección.

También es relevante la fuerza icónica de algunos objetos, que refuerzan la carga sentimental de la película, fabricando mitos de la nada, de la propia existencia cotidiana, de la invisible importancia de las frases a media voz. Una radio, una linterna, una foto, una catana, un sueño desvanecido de ser estrella de cine...

Entre Rebelde sin causa y Guerra y paz se sitúan las dos fuerzas que vertebran A brighter Summer day, en un caso por la fuerza romántica y moderna del arrojo adolescente, y en otro por la compulsión narrativa, por la sincera y loable intención de dibujar minuciosamente un prodigioso retablo de personajes en los que el contexto, su mundo, es perfectamente reconocible y decisivo de principio a fin.

Edward Yang. Tan trágico, tan lírico.

jueves, mayo 15, 2008

Cannes 2008, consagrados e incógnitas

Ante la pregunta de Ces (justo en el post de abajo) sobre cómo veo el Festival de Cannes que empezó ayer, vamos a hacer un pequeño repaso de las posibles expectativas, intentando destacar algo más que los medios oficiales, para los que parece que sólo existen Eastwood, Allen e Indiana Jones. En primer lugar, las películas a concurso son las siguientes:

  • 'Blindness' ('La ceguera'). Fernando Meirelles. Brasil-Canadá.
  • 'Uc Maymun (The Three Monkeys)'. Nuri Bilge Ceylan. Turquía.
  • 'Le Silence de Lorna' ('El silencio de Lorna'). Jean-Pierre y Luc Dardenne. Bélgica.
  • 'Un Conte de Noël' ('Un cuento de Navidad'). Arnaud Desplechin. Francia.
  • 'Changeling'. Clint Eastwood. EEUU.
  • 'Adoration'. Atom Egoyan. Canadá.
  • 'Waltz with Bashir'. Ari Folman. Israel.
  • 'La Frontiere de l'Aube' ('La frontera del alba'). Philippe Garrel. Francia.
  • 'Entre les murs'. Laurent Cantet. Francia.
  • 'Gomorra'. Matteo Garrone. Italia.
  • '24 City'. Jia Zhangke. China.
  • 'Synechdoche, New York'. Charlie Kaufman. EEUU.
  • 'My Magic'. Eric Khoo. Singapur.
  • 'La mujer sin cabeza'. Lucrecia Martel. Argentina.
  • 'Serbis'. Brillante Mendoza. Filipinas
  • 'Delta'. Kornel Mundruczo. Hungría.
  • 'Linha de Passe'. Walter Salles y Daniela Thomas. Brasil.
  • 'Che'. Steven Soderbergh. EEUU.
  • 'Il Divo'. Paolo Sorrentino. Italia.
  • 'Leonera'. Pablo Trapero. Argentina.
  • 'The Palermo Shooting'. Wim Wenders. Alemania.
  • 'Two Lovers'. James Gray. EEUU.
Para empezar vemos menos presencia asiática de lo habitual, pero con representación esta vez de la pujante cinematografía filipina, con Brillante Mendoza en representación de pesos pesados como Lav Díaz y Raya Martin, que ha quedado relegado a la Quincena de Realizadores. (Primero fue Taiwán, luego Corea, después Tailandia, y ahora parece que Filipinas). Además, está Eric Khoo, del que no he visto nada aunque su famosa 'Be with me' pasó por Cannes hace unos años; y el por fin consagrado Jia Zhang Ke, con su polémico León de oro aún en el recuerdo, cuya '24 City' parece seguir la línea de sus anteriores films según da la impresión al ver las imágenes difundidas.

La presencia latinoamericana es importante este año. Tenemos dos brasileños que dan un poco de pereza, el acomodado
Walter Salles, que no promete demasiado, y Fernando Meirelles, que va demostrando a cada nueva película la sobrevaloración de la que le lanzó a la fama, la eficaz y scorsesiana 'Ciudad de Dios'. Su película, basada en la también sobrevalorada fabulilla de Saramago 'Ensayo sobre la ceguera', abrió ayer el festival y las críticas son bastante negativas. Mucho más interesante es la presencia argentina, una vez desterrados los acartonados Campanella y Aristarain, que traen un cine vivo con Pablo Trapero y, sobre todo, Lucrecia Martel, de quien esperamos lo mejor después de la estupenda La ciénaga y La niña santa, que todavía no he visto.


En cuanto a los estadounidenses, es una incógnita el paso a la dirección de
Charlie Kauffman (el famoso guionista de, entre otras '¿Cómo ser John Malkovich?' y 'Olvídate de mí'); me da mucha pereza la nueva de Soderbergh, su larguísimo largometraje sobre el Ché; no sé qué pensar de la nueva de Eastwood, aunque según se dice es el gran favorito, por no tener aún la Palma de Oro y ser Sean Penn presidente del jurado; y James Gray vuelve un año después de 'La noche es nuestra'.

Los dos italianos no parece que vayan a causar mucho revuelo, eclipsados entre todos los demás, y algunos pesos pesados llegan con muchas dudas. Los
Dardenne, en busca de su tercera Palma, son un valor seguro, pero el turco Nuri Bilge Ceylan, tras su estupenda 'Uzak' perdió gran parte de su prestigio crítica. En cuanto a Wenders y Egoyan..., bueno, Wenders lleva más de 20 años muy perdido, ¿quién sabe si lo recuperaremos algún día? Desde luego, parece difícil que vuelva a regalarnos otra 'París, Texas' u otra 'Alicia en las ciudades'. Atom Egoyan también lleva algún tiempo un poco despistado, pero no es tan grave, y parece más probable que vuelva a hacer algo, si no tan hipnótico como 'Exótica', sí tan consistente como 'El dulce porvenir'.

También hay un par de tipos de los que no había oído hablar nunca, como el húngaro y el israelí, así que ya veremos si son nuevos y positivos descubrimientos.


Para el final he dejado la presencia francesa, la parte más potente de la sección oficial. Por un lado está
Laurent Cantet, que suele ser eficaz e interesante, a pesar de que lo último que hizo no pintaba muy bien; y por otro, quizás las películas más esperadas por una importante parte de la cinefilia mundial. Me refiero, por supuesto, a Arnaud Desplechin, que vuelve con una ficción en la línea, según se comenta, de 'Reyes y reina', y Philippe Garrel, que desde hace años viene contando película por obra maestra. Seguramente sea Garrel el director más en forma del panorama internacional, en su momento de madurez absoluta, después de su monumental Les amants reguliers y de la retrospectiva que se le dedicó en el Festival de San Sebastián. Una Palma de Oro haría que por fin se estrenara en España una de sus películas. Confiemos. Aunque para el sector más influyente (por la tirada de sus periódicos, no por calidad) de la crítica, sigue siendo un director invisible o, como mucho, un pelma. Mi apuesta este año es Garrel, que ya le toca y vendría muy bien para la distribución.

Fuera de competición está la película catalana de
Woody Allen, otra incógnita, el esperadísimo retorno de otro grande, Terence Davies, el documental de Kusturica sobre Maradona (que no me pinta nada bien, sinceramente), y las últimas creaciones del polémico Abel Ferrara y Marco Tullio Giordana.

En otras secciones,
Una cierta mirada nos trae el retorno de Leos Carax en Tokyo!, una película colectiva junto a Gondry y el ahora famoso director de The host Bong Joon-Ho, además de lo último de Depardon, K. Kurosawa y Kelly Reichardt. Y en la Quincena de realizadores, el triángulo más provocador, últimamente en boca de todos, formado por el filipino Raya Martin, el argentino Lisandro Alonso, y el catalán (única presencia española en Cannes) Albert Serra. Los dinamitadores. A ver qué ocurre.

Y para seguir el Festival, de periódicos generalistas, sólo puedo recomendar muy a mi pesar La razón, que al fin parece que ha relegado a Pumares a costa del estupendo Sergi Sánchez. Pero para estar la día lo mejor es consultar el blog de Manu Yáñez en Fotogramas, como el año pasado, o La lectora provisoria, blog de Quintín y Flavia, que tiene como enviados especiales a cuatro de los críticos más interesantes del planeta. Ah, además este año también tiene blog sobre Cannes el crítico de Clarín, Diego Lerer.

Veremos lo que pasa, podéis hacer vuestras apuestas. Yo digo que gana Garrel, más por fe ciega que por auténtica convicción. Ah, y en el jurado también está nuestro amigo Apichatpong Weerasethakul :)


domingo, mayo 11, 2008

Ciclo Edward Yang (I): That Day, on the Beach (83), Taipei Story (85) y The Terrorizer (86)


Los tres primeros largometrajes de Edward Yang conforman su denominada "trilogía urbana", y delimitan una serie de temas y preocupaciones que serán fundamentales en la carrera del cineasta taiwanés. A partir de estos films vemos a un director profundamente enraizado con su tiempo y con su sociedad, logrando una unión indisoluble entre fondo, forma y contexto, lo que será el más brillante logro de estas películas. Del mismo modo que Ford, Ozu o Antonioni, el sentimiento colectivo, el andamiaje social encadenado a una época determinada, va a marcar profundamente los sentimientos y divagaciones de los protagonistas. Si a Ozu y Ford les une una mirada nostálgica al pasado y desencantada del presente (manifestada en Ozu en presente, en Ford en pasado), Antonioni, como Yang, prefiere hurgar con bisturí en los males ocultos de la sociedad contemporánea, y cómo estos se manifiestan de manera silenciosa en las relaciones privadas. Aunque si hablamos de referencias no podemos olvidar a Werner Herzog, cuya película sobre Aguirre convirtió a Yang en cineasta, ni a Mikio Naruse, probablemente el cineasta más próximo y al que más debe Edward Yang.

Este mencionado compromiso con la contemporaneidad no significa que, ya en esta primera trilogía, a Yang no le interese el significado auténtico del tiempo, la memoria y el recuerdo, temas fundamentales (no por componer el sustrato del contenido, sino por el punto de vista) de su primera película, That Day, on the Beach (1983). Yang estructura toda la película a través de flashbacks que utiliza para contarnos la degradación y el infierno en que se va convirtiendo, poco a poco, una relación de pareja, preponderando así el papel de la memoria y sin ser condescendiente con la edulcoración que provoca el recuerdo. Aun así, él es consciente de que se nos muestra una evocación, y toda evocación tiende a irse hacia algún extremo, como una esfera en lo alto de una colina a la que desequilibra un ligero soplo de viento. Con una evidente inquietud estética, quizás demasiado evidente en una película en la que tanto importa lo que se cuenta, That Day, on the Beach nos muestra retazos de realidad absolutamente naturales, que evidencian la necesidad autobiográfica que se deriva de una película primeriza. Queda evidenciada la convulsión sociopolítica de un Taiwán que quiere parecerse a EEUU con demasiada premura, y el conflicto evidente que esto provoca con los valores tradicionales de sumisión y sacrificio. Yang, que se rebela contra los caducos valores morales de su sociedad y contra las modernas ínfulas de capitalismo salvaje, quiere decirnos que ese es un camino equivocado, y que la explosión está a punto de llegar. Pero en definitiva, That Day, on the Beach (evocadora ya desde el título) es una magnífica película que, sin embargo, se resiente en su parte final de alguna impureza de cineasta novato, de unas ganas demasiado evidentes de demostrar que lo que está contando es importante, trascendente a una historia de amor a lo largo de los años. Por eso chirría de alguna manera el sermón (que es una explicación de las ideas de la película) del hermano, o esa coda en off que pretende subrayar la voluntad lírica y evocadora del film.


La siguiente película, Taipei Story (1985), está protagonizada por Hou Hsiao Hsien y, curiosamente, es el film de Yang que más se acerca, en intenciones y en estilo, a la obra de su compatriota, la otra gran punta de lanza de la "nueva ola taiwanesa". Con una narrativa casi inexistente, que lo acerca aún más a Antonioni, y un estilo elíptico que recuerda por momentos a Bresson, Taipei Story muestra aún con más fuerza que en su anterior película la desintegración de la sociedad a través de la desintegración de un matrimonio. Seguramente, de las tres sea la película más exigente con el espectador (de ahí el fracaso de taquilla en su momento), por la falta de asideros narrativos o de identificación con los personajes, lo que la hace más sugerente dentro de la frialdad con que escarba en los sentimientos más profundos. Los objetos y las intrahistorias que cuentan los propios personajes alcanzan categoría metalingüistica, y los reencuadres en interiores a través de puertas o diverso mobiliario nos hacen sentir el aislamiento e incomunicación que siempre une Yang a las nuevas condiciones de vida en la ciudad, a través de la contraposición de la intimidad de los apartamentos y los planos de exteriores urbanos.


Finalmente, The Terrorizer (1986) presenta una serie de historias cruzadas años antes de que Robert Altman revitalizara esa estructura narrativa. A medio camino entre el thriller y el drama íntimo, Yang abre su cámara a los barrios más problemáticos, a personajes marginales que flirtean con la delincuencia, sin olvidar, claro está, las familias de clase media en las que las ansias de éxito profesional acaban con la convivencia personal.
La narración fuera de campo y los elocuentes insertos en mitad de las escenas evocan a Bresson, especialmente en su última obra, El dinero (1983), que también jugaba a trascender los géneros; además, la presencia de unas fotografías que resultan fundamentales para desencadenar la trama nos obliga a pensar de nuevo en Blow-up (1966) y, con ello, en las posibilidades metacinematográficas del film. Además, por primera vez en la obra de Yang (y no última), el azar resulta fundamental en la película, algo que parece imprescindible en un film que intenta reflejar las conexiones entre diferentes vidas en una ciudad moderna. Del mismo modo, en ninguna de las dos películas anteriores era posible la identificación del espectador con alguno de los personajes; en este caso, la escritora compone un personaje bastante positivo, que puede ser fácilmente comprendido por el espectador, y que además da algunas de las claves de la película, como ese irónico empecinamiento en separar realidad y ficción cuando la una y la otra son la misma. (¿Qué pensaría Philip Roth?). ¿No está obligado todo creador a negar esa relación? The Terrorizer transcurre con calma, pero con una tensión intrínseca siempre presente, y sólo parece tambalearse en una violenta recta final que parece una especie de epílogo a las tres películas, y que a mi parecer salva dando una vuelta de tuerca final coherente con toda su obra anterior.


Vistas hoy, las tres películas pueden parecer demasiado ancladas en los años 80, tanto por la ambientación de la ciudad, de los personajes, o por las encrucijadas morales; sin embargo, formalmente consiguen universalizar ese localismo y tratar así temas globales a través de un contexto profundamente marcado y, por eso, profundamente real. Edward Yang alcanza numerosos logros significativos en estos tres magníficos largometrajes (además de gran influencia en cineastas actuales, y pienso, por ejemplo, en Nobuhiro Suwa), todos de espléndida factura, lo que nos hace pensar cómo fue posible que un autor de este calibre permaneciera tantos años en la sombra, desconocido más allá de las listas de Jonathan Rosenbaum o Miguel Marías.

Próxima parada, el próximo viernes, con la esperadísima A Brighter Summer Day, las cuatro horas que todos consideran fundamentales en el cine de los 90 y, en realidad, en toda la historia del cine. Allí estaremos, quién sabe si una vez más sentados detrás de Miguel Marías...

domingo, mayo 04, 2008

Ruido de fondo y Elegía, cara a cara con la muerte

A estas alturas, Don DeLillo y Philip Roth están reconocidos como dos de los novelistas estadounidenses fundamentales del cambio de siglo. Ambos han ido construyendo una obra muy personal, que crece con los años, y que los sitúa en dos corrientes de la literatura contemporánea muy alejadas entre sí. Por ese motivo resulta interesante fijarse en sendas obras de estos autores a las que separan más de veinte años, y que muestran que, en este tiempo, a pesar del 11-S (o precisamente por ello), las cosas no han cambiado mucho en la sociedad estadounidense.


Ruido de fondo fue publicada en 1985 y está considerada como una de las obras más representativas de Don DeLillo. Leída ahora puede resultar escalofriante por su capacidad profética, y quizás sea el primer libro que, sin saberlo, tratara el síndrome del 11-S. Con un contenido paranoico, heredero de Pynchon y su gusto por la conspiración, la escritura de DeLillo es inusualmente ligera en esta ocasión, como si pretendiera dejar a la luz el ensamblaje que articula los miedos, como si quisiera invocar en el lector la vulnerabilidad de la desnudez. Algún año después, DeLillo ensayaría con una prosa más densa, histérica y polifónica en Libra, acorde con el caracter de conspiración explícita de la trama, logrando también resultados excelentes. Pero en Ruido de fondo el motor es un McGuffin, el escape tóxico de un camión cisterna accidentado que obliga a evacuar una tranquila ciudad de provincias, que funciona como medio para tratar el tema que realmente interesa y que se hará explícito en la segunda mitad del libro: el miedo a la muerte. En realidad, la clave del asunto está en sacar a la luz los miedos que la sociedad obliga a ocultar, las tensiones que se liberan a través de mutaciones psíquicas y sociales, pero que posiblemente se pueden explicar mediante temores primitivos que el individuo no quiere mostrar para no dar síntomas de inmadurez. De este modo, el contemporáneo miedo a las apariencias se une al sempiterno miedo a la muerte liberando un tabú cuya sugerencia sólo mueve al silencio. Don DeLillo se plantea: ¿es el reverencial miedo a la muerte lo que hace pensar en la inmadurez la sociedad americana? ¿No será un síntoma mucho más claro el hecho de negar ese miedo y liberarlo a través de otras "pseudo enfermedades" contemporáneas más fácilmente justificables en un entorno social y competitivo? La amenaza que parece surgir de la tecnología es el miedo a lo desconocido, es decir, a la muerte, y por eso Ruido de fondo, pese a sus claras referencias temporales, siempre estará de actualidad.


Elegía, por su parte, es la primera novela de Roth en la que el 11-S aparece como telón de fondo y, casualmente, es una novela que trata abiertamente, sin cortapisas ni tapujos, el miedo de la muerte. Ya no estamos ante un protagonista de mediana edad, así que no hay tiempo para subterfugios ni excusas, la muerte está ahí y nos mira cara a cara, por fin tenemos derecho a hablar de tú a tú con ella. El libro de Roth es terriblemente directo, tanto que en algunos tramos, de convalecencia en convalecencia, de operación en operación, de hospital en hospital, se hace insoportable. Esto ya nada tiene que ver con la muerte del padre, como se nos contaba en Patrimonio, y donde aquél era un libro duro pero contado con ternura, mostrando en el fondo una historia de amor filial, Elegía no da tregua, va directo a la yugular, es áspero en el estilo, en el mensaje, y en la concisión de su relato, que condensa toda una vida en escasas ciento cincuenta páginas. El convencimiento de la propia vejez, como una amputación del propio cuerpo, se convierte en una pesadilla con una única salida, una única liberación. Como se dice en la novela, la vejez no es una batalla, es una masacre. La muerte no tiene nada de romántico, es un espanto, el camino a la nada. Roth nos lo muestra y enfoca toda una vida desde la desesperación de la muerte.


Una paradoja interesante. Ruido de fondo es un libro escrito en primera persona en el que, sin embargo, el narrador no lo cuenta todo sobre sí mismo, como si se mirara desde fuera, ya que son los hechos, sus comportamientos, y el posterior reconocimiento de los problemas ante su esposa lo que nos dice cuál es el mal que estuvo presente, pero oculto, desde la primera página. Por el contrario, Elegía está escrito en tercera persona, pero desde el principio se nos plantea como una diatriba con la muerte, en la que no se esconde nada del protagonista, como si fuera visto desde dentro por un narrador omnisciente que, en realidad, lo único que sabe tiene que ver con el protagonista de la historia. Quizás el narrador de Elegía sea el propio protagonista una vez muerto, que se ve desde fuera sabiéndolo todo sobre él al tiempo que es consciente de que lo que le ocurrió es algo por lo que puede pasar cualquier hombre, esa degeneración física progresiva que va diciendo, poco a poco, con una fuerza imparable, que la muerte está cada vez más cerca. No se menciona en toda la novela el nombre del protagonista, seguramente por lo que comentamos de que podría tratarse de cualquier persona, y de ahí puede venir el título original de la novela, "Everyman", que querría decir algo así como "cualquier hombre". En definitiva, Ruido de fondo sería una novela de tercera persona escrita en primera persona, y Elegía sería una novela de primera persona escrita en tercera persona.

Ruido de fondo y Elegía nos presentan dos visiones tremendamente certeras de la muerte y de los miedos de la sociedad contemporánea. Ya no son libros que se circunscriban a una delimitación espacial o temporal concreta, a pesar de la tremenda importancia del contexto en ambos casos, y el hecho de universalizar lo local engrandece el tamaño de dos novelas que fueron concebidas, respectivamente, como obra maestra y como relato menor, como nudo gordiano de toda una carrera literaria y como epílogo testamental a muchos años de escritura. Ruido de fondo. Elegía. Réquiem.

Mayo en Taipei

Llega con fuerza el mes de mayo a Madrid. Por un lado, tenemos por fin el estreno, aunque sólo sea en dos salas, de la última película de Jacques Rivette, La duquesa de Langeais, que nos obliga a hacer como sea un hueco en la agenda (¿quizá este lunes?). Además, ha empezado el Documenta Madrid, con una fantástica programación de la que, por lo menos, no me perderé la proyección en los cines Princesa de la monumental obra de Chris Marker La base del aire es roja (viernes 9, 22:45). Pero, por si fuera poco, también tiene lugar en la Filmoteca la proyección de uno de los ciclos que espero con más ganas desde hace bastante tiempo: una retrospectiva integral sobre el taiwanés Edward Yang. Ya comenté en su día Yi Yi, y ahora espero pasarme a ver sus demás películas en los pases que marco en negrita. A continuación, los horarios completos:

1.- That Day on the Beach (1983). Sábado 3 (19:00) y martes 6 (19:15)
2.- Taipei Story (1985). Domingo 4 (19:30) y miércoles 7 (22:00)
3.- In Our Time (1982). Viernes 9 (17:30) y domingo 11 (20:30)
4.- The Terrorizer (1986). Sábado 10 (19:30) y jueves 22 (20:30)
5.- A Brighter Summer Day (1991). Martes 13 (19:30) y viernes 16 (20:30)
6.- A Confucian Confusion (1994). Miércoles 14 (19:30) y sábado 17 (22:00)
7.- Mahjong (1996). Domingo 18 (19:30) y martes 20 (19:30)
8.- Yi Yi (2000). Sábado 24 (20:10) y viernes 30 (20:30)

Desde aquí intentaré llevar un seguimiento del ciclo de Edward Yang, más o menos prolijo según el tiempo y las ganas de cada momento. Mientras, nos vemos en el cine :)