domingo, diciembre 28, 2008

10 recuerdos de 2008. Cine

No es nada original, pero como me divierte esto de las listas voy a repetir lo que hice el año pasado, para lo cual me voy a quedar con los diez momentos cinematográficos y literarios que creo que perdurarán en mi memoria. Sé que esto es un poco exhibicionista y ególatra (¿no es esa la esencia de un blog?), pero no soy capaz de acercarme al año que acaba de una forma más objetiva :). Empezamos con el cine.

MANOEL DE OLIVEIRA

No hay duda de que éste ha sido su año, por mucho que su centenario, cumplido hace sólo unos días, no haya tenido apenas repercusión en los medios. Por lo que parece en Portugal se ha hecho alguna cosa y, por nuestra parte, al menos en Madrid hemos sido afortunadísimos al disfrutar en la Filmoteca de una retrospectiva completa de su obra, con visita del maestro incluida. Lo único que da un poco de pena es la escasa difusión, tanto a nivel de medios de comunicación como a nivel institucional (vergonzoso el día de la visita de Oliveira, único en que estaba la sala a rebosar: cuando acabaron los prolegómenos, entrevista, fotos, y por fin iba a comenzar la película, dos filas completas de políticos de la embajada portuguesa y no sé si de algún otro sitio se levantaron y se fueron), lo que ha provocado una respuesta un tanto tibia del público. De todas formas, ha sido una gozada para sus seguidores, y una oportunidad única de ver ciertas películas.


EDWARD YANG

Otro ciclo de la Filmoteca, y con menos respuesta aún del público. Yo hasta entonces sólo había podido ver Yi Yi, que me encanta, pero Yang demostró en sus siete películas anteriores que ya era un nombre fundamental del cine contemporáneo. Una pena su temprana muerte y el poco caso que se hace a su cine, al estar en una especie de limbo intermedio entre un cine de autor más moderado y los deslumbramientos estéticos de Tsai Ming Liang y, sobre todo, su amigo Hou Hsiao Hsien, con el que apadrinó la nueva ola taiwanesa. Sin embargo, no por ello me parece menos personal o brillante que ninguno de los dos.


NUEVOS GARREL

Aún impactado por su última creación, La frontera del alba, éste ha sido un año en el que también he podido disfrutar de otras dos de las películas más importantes de su carrera (aunque con Garrel es difícil elegir): L'enfant secret y J'entends plus la guitare. Pocas veces como en esta última ha sido más estrecha, violenta y necesaria la relación cine-vida.


MAYO DEL 68

Se ha hablado mucho este año del 40 aniversario del mayo del 68 francés. Y como tal, se ha hablado de las revueltas estudiantiles, del festival de Cannes, de la Nouvelle Vague, de Godard... Los medios generalistas han hecho de todo eso un icono, tratándolo con una superficialidad que llega a asustar, pero en otros circuitos también se ha podido ver lo que había realmente detrás y los sedimentos originados. Sobre el tema hay varias películas fundamentales (no puedo dejar de nombrar dos debilidades como La mamá y la puta y Les amants reguliers), y he podido aprovechar ciclos como el del DocumentaMadrid o importantes ediciones en DVD para descubrir joyas como El fondo del aire es rojo, de Chris Marker, o las combativas creaciones de Godard y el grupo D. Vertov. Desgraciadamente, me fue imposible ir a ninguna película otro ciclo sobre el tema que se hizo en el Reina Sofía y que también apuntaba muy alto.


VOCES DISTANTES

También ha sido el año de mi descubrimiento de Terence Davies, del que he podido ver tres películas. Magníficas resultan El largo día acaba y la algo más clásica La casa de la alegría, pero mi predilecta es esa obra maestra que hace envejecer décadas enteras todo el cine social británico de la actualidad: Voces distantes, de la que hacía años había oído que se trataba de una película envejecida y anclada a su coyuntura. ¡Menuda sorpresa al verla! Pocos directores tienen una capacidad visual y evocadora como Terence Davies, que siembra sus películas de metáforas envolventes y elipsis y transiciones entre escenas que cortan la respiración. Sus poemas visuales apelan a todos los sentidos, y un solo fundido, un corte de escena suyo, vale más que kilómetros de celuloide de sus semejantes.


COEN/PTA

Para contrastar con los puntos anteriores y dar un poco de optimismo a la lista, este año ha sorprendido para bien por la recepción comercial de algunas películas excelentes, con una narrativa y unas formas que no parecen las que están de moda para romper taquillas, y que han triunfado incluso en los Óscar. Me refiero a No es país para viejos y Pozos de ambición, de los hermanos Coen y Paul Thomas Anderson. También es cierto que el consenso respecto a estas películas no es generalizado, y que considero que la ambiciosa odisea de Paul Thomas Anderson podía haber sido aún más satisfactoria, pero dan un punto de esperanza a películas que intentan hacer avanzar los patrones del cine comercial.


LIEBELEI

Un clásico absoluto de Max Ophüls que hasta no hace mucho era imposible de ver. Para demostrar que el artista austriaco también hacía obras maestras mucho antes de su paso por Estados Unidos. Con un estilo algo menos barroco que en sus últimas creaciones, Liebelei es ligera, divertidísima y corrosiva en su ironía y muestra una sutileza es narración y descripción que es marca de la casa del mejor Ophüls. ¡Cuántos grandes directores de ahora son el el fondo hijos suyos...!


PARANOID PARK

Paranoid Park nos trae un Van Sant más narrativo después de su trilogía de la muerte, lo que parece (visto lo que nos espera en el mes de enero) desvolvernos al autor mainstream que menos nos gusta de Will Hunting o Forrester. Sin embargo, Paranoid Park es una excelente película, por momentos brillantísima e insuperable, capaz de meternos a Dostoievsky en su particular universo de adolescentes angustiados a través de un tratamiento formal menos minimalista que el de sus últimas obras pero gustoso de experimentar en otros sentidos.


LOS AMANTES CRUCIFICADOS

Otro clásico indiscutible que no había visto hasta ahora, de la mano de un omnipresente en este tipo de listas: Kenji Mizoguchi. Enmarcada en esa fulgurante recta final en la carrera del director japonés en la que parecía que no iba a tener tiempo de mostrar todo lo que tenía que dar al mundo, Los amantes crucificados es el mejor ejemplo de melodrama perfecto, sobrio pero exquisito en su realización, justo con los personajes y con una irreprochable ética cinematográfica que rezuma una sabiduría que va más allá de una creación artística. Y todo eso, sin renunciar a la emoción, al argumento, e incluso a las lágrimas.


INDIA SONG

Para terminar, la película más famosa de Marguerite Duras, habitualmente eclipsada ante la fama de su película hermana, El año pasado en Marienbad. Puede que la de Resnais haya sido a la postre más influyente en el futuro del cine, pero es necesario no perder de vista India song, y no descuidar las sutiles relaciones de ese extraño trío formado por Resnais, Duras y Robber-Grillet. En todo caso, la mano de Duras tiene algunas ventajas sobre la de Resnais, y la película le sale menos engolada, quizás también más árida, y con una carga de pretenciosidad, a mi juicio, afortunadamente mucho menor. A Duras no le interesa tanto liarnos con un determinado argumento, sino hacernos vivir los sentimientos puros de una evocación a medio camino entre los sueños, la leyenda y la realidad.

miércoles, diciembre 24, 2008

Nochebuena

Mi villancico favorito del cine contemporáneo.


domingo, diciembre 21, 2008

Historia(s) de Sebald. La memoria de los emigrados

El siguiente texto fue publicado originariamente en la revista Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, incluido en el monográfico Memoria/s de Auschwitz. Se puede consultar el sumario y descargar la revista completa en este enlace.


Quizás el exilio, con sus variantes de desarraigo, huída, pérdida y recuperación de la memoria, sea el gran tema de la obra literaria del alemán W. G. Sebald. Fallecido en accidente de tráfico en 2001, cuando su éxito empezaba a florecer internacionalmente de la mano de grandes críticos de las letras francesas, hispánicas y, sobre todo, anglosajonas, con Susan Sontag a la cabeza, ya podemos afirmar que la suya es la gran obra del Holocausto que no trata el tema del Holocausto. O, como mínimo, que no lo trata directamente.

Exilio y memoria son dos temas que van inevitablemente unidos, probablemente debido a las emotivas necesidades retrospectivas que surgen ante la distancia con un lugar de origen. El exilio puede manifestarse a través de diferentes vías, teniendo una naturaleza espacial o temporal, física o emocional; sin embargo, todas ellas están íntimamente relacionadas, suponiendo su manifestación más una cuestión de corto o largo plazo que de sensibilidad personal: un exilio espacial prolongado acaba convirtiéndose en temporal, del mismo modo que un exilio físico va dejando huellas emocionales con el paso de los meses y los años. Sebald, ante todo, es consciente de su propia Historia, sabe de dónde viene y cuáles son sus raíces, y supedita todo eso a su gran máxima: la justicia moral.

El padre de W. G. Sebald trabajaba en la Wehrmacht, nombre que recibían las fuerzas armadas alemanas durante el Tercer Reich, y no es descabellado pensar que esto iba a influir inevitablemente en la sensibilidad del escritor, en cuyas obras abundan los personajes de ascendencia judía, con vidas condicionadas en mayor o menor medida por la gran catástrofe occidental del siglo XX. Pero a Sebald no le interesa mostrarnos directamente el impacto del Holocausto. No veremos en sus novelas (o ensayos, o libros de viajes, o cualquier denominación que reciban sus creaciones, siempre tan personales que traspasan los géneros) la manera en que los judíos se hacinaban en los vagones de un tren de mercancías, se dirigían a las duchas comunales o caminaban hacia las cámaras de gas. Sebald deja que el relato del dramatismo de aquellos momentos corra de cuenta de los que lo vivieron directamente, ya sea Primo Levi, Irene Nemirovski o su amigo Jean Amery, cuya relación le marcaría profundamente. Lo que interesa al autor alemán, y le interesa porque, moralmente, es lo que él debe contar, lo que es capaz de contar, son las huellas de aquella desgracia, la manera en que las vidas anónimas manifiestan unos determinados signos, el modo en que la gran Historia abandona la teoría y se refleja en los márgenes de la intrahistoria, poblada de códigos, señales y ecos de unos acontecimientos que tienen un alcance mucho mayor que el que a simple vista puede parecer. Lo importante de los libros de Sebald, más allá de su impresionante erudición, de su carga de datos, referencias y de la minuciosidad con que trata asuntos muy particulares (sin despreciar la ciencia ni la técnica en sus vertientes más específicas, interesándose absolutamente en todo) que en otras manos pasarían desapercibidos, es la sensación global, que conjuga la ético y lo estético y lo recubre de vida, de auténtica brisa fresca junto al camino. Lo importante de los libros de Sebald es la capacidad para estimular al lector, de hacerle ver que la Historia de los libros de texto no es una mera abstracción teórica ni un simple cúmulo de estadísticas; la Historia se puede reflejar en el vecino que baja todos los días a comprar el pan, en el anciano que cuida su jardín cada mañana, o en el compañero de colegio de tu hijo, que sin que nadie lo sepa tiene que aprender, cada día, a crecer sin unos padres que la Historia engulló. La Historia es silenciosa, no grita, nunca protesta, y el peligro, parece decir Sebald, está en que el ser humano se contagie de este silencio siendo cómplice de posibles injusticias.

Sobre este tema concreto trata uno de los libros de Sebald que más polvareda siguen levantando, y el que más directamente toca el tema de la Segunda Guerra Mundial: “Sobre la historia natural de la destrucción”. En este pequeño ensayo, en el que no hay duda alguna sobre su género porque, probablemente, la gravedad del tema no lo permite, se aborda, con profusión de nombres, fechas, datos y estadísticas de todo tipo, el olvido, por parte de la literatura alemana, de la absoluta destrucción de numerosas ciudades del país por parte de los aliados. Quizás debido a un sentimiento de culpa en cierto modo lógico por haber permitido la expansión y barbarie del régimen nazi (¿será ese sentimiento de culpa lo que lleva a Sebald al exilio y a ser tan duro con su propio país?), parece que a los escritores les costara denunciar lo que su propio pueblo había sufrido en esos tiempo en que el mundo señalaba a Alemania con el dedo. Sebald, más allá de rencores y oscuros sentimientos apolillados, se escandaliza ante este comportamiento, y muestra en su ensayo una ferocidad nunca vista en él, siempre tan frío y objetivo en su escritura y en sus opiniones. Si algo caracteriza el conjunto de su obra, al margen de los temas ya comentados, es la observación minuciosa, que busca cada detalle y lo reseña, analizando comportamientos propios y ajenos, pero sin dictar nunca un juicio, y menos un veredicto. El interés del autor por sus personajes es casi antropológico, y quizás por ello se fuerza a no implicarse demasiado en lo emocional (sí, y mucho, en lo intelectual), mostrando siempre un respeto y una admiración por ellos casi reverenciales. Así que debía haber un sentimiento muy profundo y arraigado dentro de Sebald para que saliera de su pluma “Sobre la historia natural de la destrucción”. En su diatriba están presentes casi todos los grandes nombres de la literatura alemana de postguerra: entre otros, Max Frish, Hermann Kasack, Arno Schmidt, y hasta autores como Alexander Kluge, de gran influencia en su propia obra. El único autor al que salva, aun dejando claras ciertas debilidades literarias, como una “marcada tendencia a la exageración filosófica y a la falsa trascendencia”1, es Hans Erich Nossack. Como señala Guillermo Piro en su reseña sobre el libro en Pagina/12:

Para Sebald, un escritor tiene el imperativo moral de escribir lo que ocurrió, renunciando a cualquier tipo de artificio, apelando a la “precisión y a la responsabilidad”: “El ideal de lo verdadero se encuentra, ante la destrucción total, como el único motivo legítimo para proseguir la labor literaria”.

Del mismo modo, como se comenta en esta misma reseña, Sebald se resiste a admitir que, en ocasiones, es necesario olvidar para seguir viviendo, probablemente cegado por un ansia de justicia moral que viene demasiado grande incluso a alguien como él. Todo esto hace de este ensayo un extraño libro beligerante, una rareza en su obra, más por el tono adoptado que por el contenido. Y siempre nos quedará la duda de saber lo que pensaba sobre esa obra maestra de la literatura estadounidense, Matadero cinco, en la que Kurt Vonnegut, alejándose de cualquier pretensión de rigor o documentalismo, aporta la visión más lúcida y, a tono con los sucesos, paranoica sobre el tema. Porque sí, el sí que vivió aquellos bombardeos de Dresde.

Aun así, hay que tener muy en cuenta este libro de Sebald, no sólo por la erudición de su contenido, la sinceridad o la pasión con que expone sus ideas, sino porque puede funcionar como centro neurálgico sobre el que entender el resto de su bibliografía, más allá de su apariencia de “obra insular”. Así bien, se puede entender este silencio alemán como otra consecuencia del Holocausto, aunque sea en un sentido contrario al de sus otros libros, encaminado ahora a un sentimiento de culpa contraproducente, y esto contribuye a la creación de ese gran mosaico del autor en el que se muestran las huellas de un acontecimiento tan decisivo en el devenir del siglo XX. La relación entre exilio, memoria y culpa es inmediata, y todo se articula a través de la Historia. Sebald parece decir que sólo un análisis distanciado permite la supervivencia, pero que en ocasiones es necesario dirigir una crítica más aguda hacia todo lo que, poco a poco, va cayendo en la autocomplacencia. Se hace imprescindible la lucha contra el olvido.


Precisamente contra este olvido se dirige buena parte la labor formal de la obra del autor alemán. La evocación del pasado no es en Sebald un efectista artilugio de nostalgia; todo lo contrario, las evocaciones surgen de los detalles inaprensibles de la vida cotidiana, de la observación pormenorizada de la realidad y su relación con el pasado íntimo del autor o con una cultura occidental global. Por esta razón es justo situar a Sebald como heredero postmoderno de Proust (referencia tan inmediata para él como puedan ser Borges o Bernhard), haciendo convivir la evocación íntima del maestro con la referencia y el pastiche. Pero, y esto es importante, la emoción estética de Proust se supedita siempre en Sebald a un rigor ético (¿consecuencia de ser hijo de su patria y de los hechos vividos en el siglo XX?) que condiciona en todo momento la narración. Así, se entronca el autor alemán en una corriente artística que renueva el mundo cultural desde múltiples ángulos sin necesidad de dinamitar el pasado, pero con la certeza de que hay que acabar con el submundo cultural corporativo establecido. Autores como Enrique Vila-Matas en España o cineastas como el portugués Pedro Costa seguirían siendo abanderados de esta visión inconformista del arte, en mitad de una lucha que nunca se dará por terminada. Si con el primero de estos autores existe una clara relación que abarca desde su vasto bagaje cultural hasta la desaparición de la frontera realidad/ficción y su disolución con el narrador/autor, además de ciertas concomitancias estilísticas, con el portugués, a priori, no hay tanta conexión. Sin embargo, me parece totalmente comparable no sólo el riesgo de ambos creadores, sino su apuesta fundamental de primar, ante todo, el rigor ético-estético, la transgresión del documental desde la ficción (y viceversa) y la devoción referencial. Si Pedro Costa habla, a través de sus imágenes, de John Ford o Jacques Tourneur, Sebald parece articular las voces muertas de los maestros a los que la literatura debe todo lo que es actualmente. En esa dicotomía ética-estética, o en integrar una en la otra, están, seguramente, las más gratas perspectivas de futuro del arte contemporáneo.

Esta adhesión a la vanguardia por parte de Sebald resulta, cuanto menos, curiosa, dado que el autor, en sus libros, parece invocar todo lo contrario. La querencia por la calma, el paseo, la recuperación de la memoria, la erudición y el gusto por los clásicos, la ausencia de retórica y la estricta moral personal parecen esconder a cualquiera excepto a un moderno. Pero a ciertos niveles ya no es necesario demostrar nada: basta con leer sus obras.

Así pues, era necesaria en el mundo de las letras la presencia de una nueva manera de mirar la Historia, tan alejada en unas cosas como próxima en otras de los textos académicos o de las simples obras divulgativas. Sebald se para a mirar donde nadie se para, y ahí está la grandeza de su creación. Además, es consciente de que la mirada contemporánea ya no puede ser una mirada pura, dado que el bombardeo de información y referencias con que se trabaja actualmente es casi inabarcable, y esta circunstancia es aprovechada por el autor sin pretender dar una impresión distorsionada de su propia subjetividad. Sencillamente, se trata de exponer sin tapujos aquello que se evoca, sabiendo que nuestra forma de mirar la historia vive en permanente evolución. Precisamente sobre esa supuesta impureza de la mirada comenta Sebald en su obra Vértigo unas ideas de Stendhal acerca de la persistencia de los recuerdos y su relación con la representación:

En sus escritos, Beyle confiesa haber experimentado una gran desilusión cuando, hacía unos años, revisando papeles viejos, se tropezó de improviso con un grabado titulado Prospetto d’Ivera y hubo de admitir que la imagen que había retenido en su memoria de la ciudad bañada por la luz del crepúsculo no era sino una copia de este mismo grabado. Por eso, aconseja Beyle, no se deberían comprar grabados de hermosos panoramas ni panorámicas que se ven cuando se está de viaje, porque un grabado ocupa pronto todo el espacio de un recuerdo, incluso podría afirmarse que acaba con él. Por muchos esfuerzos que hiciera, por ejemplo, no podía acordarse de la maravillosa Madonna de San Sisto que había visto en Dresde, ya que había quedado revestida por el grabado que Müller había hecho de ella; en cambio, los detestables cuadros al pastel de Mengs que estaban en la misma galería, de los que nunca y en ninguna parte había albergado una copia, los recordaba como si los tuviese delante de los ojos.

Lo que Stendhal afirma aplicado al arte, o a los viajes en general, también se puede extrapolar al concepto de memoria histórica/memoria personal, lo que está directamente relacionado con una de las características más visibles de los libros de Sebald: la presencia de imágenes en blanco y negro de fotografías, recortes de periódicos, carteles, esquemas manuscritos, o cualquier cosa que ayude a relacionar la memoria evocada con la memoria recobrada, a la vez que ayuda a la ya mencionada disolución de las fronteras entre realidad y ficción.

Más allá de los indudables logros artísticos, Sebald es un autor que ejemplifica como nadie el alcance de la onda expansiva del trauma del Holocausto en el siglo XX, tanto en la manera en que le afecta personalmente como en la percepción de las oscuras huellas transferidas al mundo cultural o a las vidas públicas y privadas de los que lo sufrieron directa o indirectamente. Si Godard decía que el gran fracaso del cine fue no dar al mundo una imagen del Holocausto, no podemos negar que todas las manifestaciones artísticas del siglo XX nos hicieron replantearnos, a partir de estos hechos atroces, una nueva forma de mirar la Historia y de abordar con cautela el fervor de los acontecimientos. En el mundo que quedó después del Holocausto, del que inevitablemente todos somos hijos, más allá de nacionalidades y fronteras, se convierte en fundamental la búsqueda de la propia identidad, la búsqueda de una inocencia y una raíces que probablemente no tienen origen, del mismo modo que el protagonista de Austerlitz, la última novela (y la que más claramente se puede definir como novela) de Sebald. Aquí, Jacques Austerliz es un personaje intercambiable con el propio narrador, no sabemos si el auténtico Sebald. Hijo de una actriz judía de Praga, llega a Inglaterra en un vagón de tren repleto de niños rescatados del exterminio nazi, y crece ajeno a lo que ocurría en el lugar del que procedía hasta que, llegado a un punto, algo le fuerza a conocer sus orígenes y superar el trauma por el que la vieja Europa le privó de la educación de sus padres en su ciudad centroeuropea. Y así llega el vagabundeo por Europa, el paseo, como siempre en Sebald, que refleja mucho más de lo que refracta, y el sentimiento, libre de lágrimas y rencor, de que siempre hay algo más allá de lo que creemos saber sobre nosotros mismos. La historia de Jacques Austerlitz es la historia de Europa, y la búsqueda de su identidad es la búsqueda de esa identidad transnacional que tan bien han definido autores como Claudio Magris o el propio Sebald. Austerlitz, la novela, condensa seguramente lo mejor de su autor y supone un testamento inmejorable, en la que no sólo vuelve a escenarios conocidos, como esas capitales europeas definidas por su propia arquitectura o ese campo de concentración de Theresienstadt al que vuelve después de la incursión en Los emigrados, sino que realiza un definitivo tour de force temático que actúa a modo de caja de resonancias de toda su obra y que lo sitúa como el gran autor del siglo XX de la memoria y la (intra)Historia europea.


Una de las señas que indica que un autor de actualidad, recientemente fallecido, ha pasado a ser un clásico, es referirse a él en presente. En este artículo, inconscientemente, he comentado en presente los pensamientos que me ha sugerido la lectura de la obra de Sebald, sin darme cuenta hasta el final. Sebald ya no es actualidad, ha pasado la vorágine y ha pasado la fiebre, y en ese momento la vanguardia y el clasicismo se dan la mano.


viernes, diciembre 19, 2008

Llega Shangri-La. Memoria/s de Auschwitz

Descarga y lectura obligatoria. Ha llegado Shangri-La a su cita cuatrimestral, esta vez con una estupenda y ambiciosísima carpeta, que centra su atención en, probablemente, el momento histórico clave del siglo XX, así como sus repercusiones en cine y literatura. Por mi parte, tengo un modesto texto sobre la relación de la literatura de Sebald con el Holocausto, que más tarde pondré también por aquí.


Se puede ver el sumario y descargar el número
AQUÍ.

lunes, diciembre 15, 2008

La frontera del alba. Frontera de la ficción y de la búsqueda


Seguramente sea la disolución de las fronteras entre realidad y ficción uno de los grandes temas del arte contemporáneo en todas sus manifestaciones. Y aún más que Roth o Vila-Matas en sus libros, o Sophie Calle en sus fotografías, Philippe Garrel juega con este concepto hasta llevarlo al límite de la catarsis, de su propia destrucción, pero no como juego metaficcional, sino como absoluta necesidad de supervivencia. Emparentado así con otro maldito como Jean Eustache, el cine de Philippe Garrel es un exorcismo de sí mismo, la única manera de sortear el suicidio. Si Jean Eustache hubiera podido seguir realizando los largos que hubiera querido después de La mamá y la puta (1973) y Mes petites amoureuses (1974) en lugar de una serie de cortometrajes de encargo, ¿no habría, acaso, podido seguir viviendo?

Para enfrentarse a la obra de Garrel no se puede olvidar, cuanto menos, una parte de su biografía. Como apunta Miguel Marías en su artículo de Miradas de cine, el cambio producido en su cine en 1982 a partir de L'enfant secret (hacia una manera más narrativa, algo más convencional, pero que bucea en las ruinas de lo auténtico y las angustias de lo real) es indisociable de lo que el director vivió entre 1979 y 1981, en el que se suicidaron dos personas muy cercanas a él: Jean Seberg y Jean Eustache. Nada volvió a ser lo mismo, y la puntilla llegó en 1988, cuando la muerte de su pareja Nico (de un ataque al corazón cuando montaba en bicicleta en Ibiza..., ¿consecuencia de sus escarceos con las drogas?) desató una auténtica tormenta interior, materializada en todas sus películas desde entonces, sin excepción. Desde la más explícita de todas, J'entends plus la guitare (1991), dedicada a Nico y en la que parece plasmar toda su historia personal renunciando incluso al blanco y negro para no asumir ninguna coartada poética, hasta la penúltima, Les amants reguliers (2005), que a priori es la que menos tiene que ver con el tema, pero que en definitiva no es más que una búsqueda de los inicios y las causas de lo sucedido a través de una interrogación del desamparo y la desilusión. Aunque la guitarra siga resonando ya no puede escucharse, y en El nacimiento del amor (1993), El corazón fantasma (1993), El viento de la noche (1996), Inocencia salvaje (2001) y, sin duda, La frontera del alba (La frontière de l'aube, 2008), están más que presentes las drogas, el cine, el amor desesperado e inevitablemente fatalista y, sobre todo, la angustia, el suicidio y el remordimiento. Es posible que este remordimiento no tenga sentido real, no sea más que una malformación psicológica, pero, al fin y al cabo, resulta inevitable, como los son en el fondo los sentimientos más puros. Parece que el fantasma de Nico sea omnipresente, y que Garrel necesitara seguir exorcizándolo en sus películas para seguir viviendo, como una penitencia eterna. Y eso es, precisamente, lo que hace su cine tan visceral, compuesto de entrañas de poesía y jirones de realidad.


En La frontera del alba, además, como en otras de películas, los detalles autobiográficos no se quedan en la base del argumento, sino que llevan sus tentáculos hasta situaciones y acciones concretas, aunque sea mediante una traslación a otros personajes: sin ir más lejos, parece que Garrel fue sometido a un tratamiento de electroshock, algo que sufre la protagonista de la película, en una escena montada en dos planos breves y sugerentes, como una anáfora que acrecentara la sordidez de la rima. Estos juegos hacen de su cine un inabarcable tapiz de sensaciones vívidas, provocando que las películas de Garrel sean, como dice Miguel Marías, ejercicios completamente artísticos pero no impúdicos.

Un arriesgado paso en la última película del director francés está en ese coqueteo con el fantástico, algo que parece completamente alejado de su íntimo y realista mundo personal, pero que tiene mucho que ver con él en tanto en cuanto se muestra como una trasposición de los miedos, los remordimientos y las frustraciones del protagonista. ¿Podía haber hecho Garrel algo que hubiera evitado la muerte de Nico? ¿No será inevitable, aunque esté absolutamente libre de culpa, que un reflejo de esa mácula quede en lo más hondo de sí mismo? ¿Por qué ese tormento sigue sin decrecer con el paso de los años? ¿Un exagerado peso de la conciencia? O más bien, ¿no será que su sensación no viene de un supuesto sentimiento de culpa por la muerte sino del remordimiento por no haberle hecho disfrutar de otra manera los años que compartieron? ¿Es posible amar lo suficiente? O mejor, ¿es posible demostrar el auténtico amor que se siente por alguien? ¿No es el remordimiento el único sentimiento puramente humano, el único del que nadie está libre aun siendo objetivamente el más inocente?


Lo que Garrel plasma en pantalla es esa sensación de fragilidad que algunos seres (¿los más sensibles, los más egoístas, los más conscientes de la debilidad humana o los que sólo pueden vivir de la duda y la frustración?) experimentan y que puede convertirlos en víctimas si no la saben controlar, o si no conocen a nadie que no la sepa controlar. Claro, para eso es necesaria una generosidad tan grande que permita amputar un miembro de uno mismo para mantener con vida a la otra persona.

Y sobre esta plasmación de la fragilidad, nadie ha sido nunca tan sagaz, incisivo, sutil y poético como Philippe Garrel. No es sólo rastreando los sentimientos en el rostro humano, algo que sólo Bergman ha sabido leer como él (desde una óptima y de una manera muy diferentes, por supuesto; parece como si Garrel tamizara la visceralidad de Bergman con la pureza y elegancia de Bresson), sino abriendo la expresión íntima a la expresión del cuerpo, mostrando lo que cada mínimo gesto es capaz de revelar, moviendo un encuadre al ritmo de una emoción, buscando en la elipsis o en el reflejo de una mirada o de un cuerpo agitado por el suelo la expresión más pura de la vida. Recuerdo el personaje de Michel Piccoli en La bella mentirosa (1991), y pienso que no debe ser muy diferente el trabajo de Garrel con sus actores, porque Garrel es un pintor de actores, un compositor de sentimientos, un escritor de miradas y un arquitecto de encuadres. Cuando es necesario, se muestra cálido y cercano, cuando no, frío, cortante, elíptico, embargado por el espíritu bressoniano, como en muchas de esas escenas fundamentales que ocurren fuera de campo o se sugieren sin nombrar. Como el silencio, que al ser nombrado desaparece.


Garrel combina a lo largo de la película, con el espíritu de exploración que siempre le ha marcado, primeros planos, planos medios y planos generales, sin importarle dejar la cámara fija durante toda una secuencia o moverla al ritmo a que se mueven los rostros y los cuerpos. Los registros cambian con un único fin, buscar la emoción real, alejada de la afectación o de la impostura, transmitiendo un momento cálido, tenso o de irritación. Garrel juega continuamente con el espacio, y no sólo utiliza los cuerpos de sus actores, sino también la ciudad de París o el interior de los hoteles y apartamentos en que se desarrolla la acción. Porque la emoción de un instante no sólo depende de los protagonistas, sino también del contexto y del marco, por lo que es necesario mostrar el encuadre justo durante el tiempo justo. Y ese es el momento en que la lírica le da la mano a la épica para dar como resultado una absoluta obra de arte. Y ese ritmo también sirve para mostrar otra idea que importa mucho a Garrel: el desconcierto y la inseguridad inherentes a toda relación amorosa, para lo que presenta el amor como una sempiterna coreografía de contrastes, como si el auténtico valor de una relación surgiera de su comparación con las otras. Y por encima de todo esto planea otra sorpresa, porque en esta película se incrementa notablemente la presencia de toques de humor a lo largo de un metraje tan dramático y cargado de angustia. Sorprenden esos momentos, pero dotan el film de una magia especial, aportando la grandeza de un soplo ligero al oído en medio del gran incendio.


Sin embargo, dentro de toda la magnificencia del film, también se puede señalar alguna imperfección. Aunque, al fin y al cabo, poco importa en la película la presencia de anacrónicas coartadas románticas, como el uso de tradicionales cartas en lugar de e-mails o las continuas alusiones a una lejana revolución en jóvenes que han crecido, para bien o para mal, en plena restauración digital. Lo importante, lo que queda en una memoria colectiva (aunque minoritaria) que ningún capricho de la distribución cinematográfica podrá impedir, será esa sensación de exploración total de formas y emociones que Garrel ejecuta con una sabia madurez, consciente de que el joven y prometedor genio ya es sexagenario, y que su mirada se ha limipiado, para bien, sin perder un ápice de independencia y personalidad.

viernes, diciembre 12, 2008

Oliveira centenario. Encuesta



Desde el jueves pasado (ayer) Oliveira tiene oficialmente 100 años. Ya hemos hablado bastante de su obra, así que ahora toca dejar por aquí los resultados de la encuesta que ha estado abierta en este blog durante los dos últimos meses. Dejo las conclusiones a los lectores.



1.-El valle de Abraham
7 votos

1.-El convento
7 votos

3.-Benilde
5 votos

4.-Amor de perdición
3 votos

5.-Douro, faina fluvial
1 voto

5.-El zapato de raso
1 voto

5.-Los caníbales
1 voto

5.-El día de la desesperación
1 voto

5.-Party
1 voto

5.-Palabra y utopía
1 voto

5.-El principio de la incertidumbre
1 voto

5.-Una película hablada
1 voto

5.-Belle toujours
1 voto


Y por último, con mucha dificultad, mi top tep oliveriano personal (el orden a veces es imposible, así que lo hago un poco impulsivamente).

1.-El valle de Abraham
2.-Benilde
3.-El convento
4.-Amor de perdición
5.-El principio de la incertidumbre
6.-Francisca
7.-Party
8.-El día de la desesperación
9.-Vuelvo a casa
10.-La carta

lunes, diciembre 08, 2008

Centenario de Oliveira (IV). 1997-2008

Buscando las raíces (1997)

Después de dos pequeñas pero prodigiosas obras de cámara como El convento y Party, Oliveira se atrevió con una película más abierta y muy personal, Viaje al principio del mundo (Viagem ao Princípio do Mundo, 1997), en la que Mastroianni encarnó, en su última aparición en la gran pantalla, al alter ego del director portugués. Como queda claro ya desde el título, la película se embarca en un viaje a través del Portugal más profundo, por sus pueblos y sus gentes olvidadas, allí donde la "incultura oficial" se entremezcla con una sabiduría popular que busca en las esencias toda la base de nuestra civilización. La película se centra en la búsqueda de las raíces, pero no sólo de la civilización, sino también del individuo y de la propia memoria, abriendo surcos entre los países y ofreciendo una conmovedora visión de la vida y la muerte. Después de La caja, Viaje al principio del mundo supone una nueva incursión de Oliveira en las clases más bajas, contraponiendo la visión cáustica y pícara de aquella con la mirada serena, elegíaca y profundamente respetuosa de esta última. Porque para mostrar el pasado basta con mirar atrás la carretera desde el coche del presente y evocar sin gestos, sin palabras, sin maldad. ¿Y qué es la vejez sino la capacidad de aceptar que ya no puedes alcanzar de un salto la flor del árbol que crece en tu jardín?

Gravedad y ligereza (1998-2000)

En Inquietud (Inquietude, 1998), Oliveira vuelve a sus temas favoritos, la literatura, el teatro, la creación y las escenas de interiores a través de una arriesgada propuesta que puede hacer las veces de compendio de toda una parte de su obra. Pero ante todo, el director portugués continua el trabajo de su anterior película reforzando una cierta visión sobre la muerte, alejándose del tono naturalista de Viaje al principio del mundo para volver a la idea de representación que ha sobrevolado toda su carrera con una cinta estilizada a la manera de Mi caso o Los caníbales. En esta ocasión, Oliveira engarza hábilmente tres historias en un núcleo común, y la densidad del texto no supone un lastre a la hora de hablar de un tema tan difícil de abordar como el de la búsqueda de la inmortalidad, ya sea a través de la creación, del amor o del recuerdo del pasado. No obstante, sí pueden apreciarse en esta película algunos síntomas de agotamiento del tema que tanto juego le ha dado siempre.

Después de una película densa como Inquietud, Oliveira realizó uno de sus melodramas románticos más ligeros y accesibles al público, al tiempo que no descuida en ningún momento sus temas, la profundidad de los diálogos o el impecable rigor de las formas. La carta (A carta, 1999) presenta un juego sutil entre el pasado y el presente, situando a un moderno cantante pop, Pedro Abrunhosa, en un ambiente aristocrático, antiguo, tan ridículo como aquello que intenta sobrevivir a toda costa fuera de su tiempo y se resiste a su desaparición. La ironía recorre la película de principio a fin, y vuelve a presentar una serie de retablos que enlazan una acción que transcurre en los intertítulos. La elegancia y la sutileza con que se presenta este contraste hace que ver esta película sea una auténtica delicia, convirtiéndola, probablemente, en una de las más indicadas para quien quiera iniciarse en el mundo del director portugués.


El rigor histórico y la exigencia al espectador vuelven a incrementarse en la película con que Oliveira abre el siglo XXI. Palabra y utopía (Palavra e utopia, 2000) vuelve a interesarse en el mundo religioso y filosófico dibujado por el padre Antonio Vieira, jesuita portugués del siglo XVII que ya había aparecido indirectamente en anteriores obras del director, como No, o la vanagloria de mandar. La película resulta tremendamente ambiciosa, por el contenido del texto, sus visiones sobre la historia, la religión, la estética y el arte, y por su voluntad totalizadora, que abarca desde la juventud hasta la muerte del protagonista, cuya muerte es representada con la fuerza y el desapego material que sólo sería imaginable en un director como Robert Bresson, en un marco abigarrado y denso que gustaría a un Visconti que fuera capaz de mirar a su alrededor con la ironía de quien ya no tiene nada que jugarse.

Sobria nostalgia (2001)

La nostalgia vuelve a emerger en las dos siguientes películas de Oliveira, sutiles y susurradas, ligeras y aparentemente menores, pero que son capaces de mostrar una lucidez que sortea un sentimentalismo en el que sería muy fácil caer. Oporto de mi infancia (Porto da minha infância, 2001) traza un recorrido a través de la memoria emocional del director, que reflexiona sobre pasado y presente jugando con el punto de vista, la representación y la fabulación. El diálogo constante que se establece entre los recuerdos reales y los recuerdos inventados resulta fascinante y evocador, exterminando el concepto de certeza. Por su parte, Vuelvo a casa (Je rentre à la maison, 2001) también es una mirada nostálgica, pero no desde la vejez hacia el pasado, sino desde la vejez hacia la misma vejez. Con un argumento que en otras manos haría derramar kilómetros de rímel en lágrimas (muerte de familiares, vejez, nietos y abuelos...), la sabiduría de Oliveira impone una sobriedad que no va reñida con la emoción, y nos muestra una especie de elegía íntima de sí mismo. Estrenada en Francia un día después de los atentados del 11-S, dos semanas más tarde en España, la película resulta profética en tanto en cuanto muestra la manera en que el orden y la rutina pueden ayudar a asimilar la catástrofe de la pérdida, en este caso de carácter personal. Rodada con la elegancia que otorga una ciudad como París, Oliveira mantiene el diálogo cine-teatro-vida para abrir el nuevo milenio desde la torre Eiffel, símbolo entre los símbolos de la civilización occidental, al tiempo que muestra la serenidad que la vejez otorga para enfrentarse a los contratiempos y revisa irónicamente los estilos y formas de vida modernas y tradicionales. Vuelvo a casa es una de las películas más ligeras de toda su filmografía, pero no pierde un ápice de peso o trascendencia, ni en el contenido, ni en las referencias, ni en las formas. Elogio del detalle y de la supervivencia minimalista.


Melodrama, teatro, historia, búsqueda... (2002-2008)

El principio de la incertidumbre (O princípio da incerteza, 2002), mantiendo el tono ligero y profundamente irónico de sus melodramas familiares resulta, sin embargo, mucho más ambiciosa de principio a fin. Historia de enredos familiares y sentimentales que podría dar lugar a una telenovela barata, Oliveira demuestra que con cualquier argumento se puede hacer una obra maestra. Después de El convento, el demonio vuelve a aparecer en esta película como encarnación del elemento desestabilizador, y Oliveira se sirve de él para diseccionar unas maneras de sentir que traspasan clases sociales y cruzan espadas con las costumbres mostrando el anacronismo de una determinada forma de vida. Si bien en esta película no entra en juego directamente el mundo del teatro o el cine, sí se configura todo el argumento y su puesta en escena como una gran representación, algo fundamental en ese aristócrata mundo de apariencias en el que poco importa la auténtica esencia de las cosas. De este modo queda en primera línea el gran tema oliveriano, y la película fluye durante sus 132 minutos con ese contraste entre densidad y ligereza tan importante en buena parte de las películas del director portugués.


La siguiente obra de Oliveira, Una película hablada (Um filme falado, 2003), se aleja de ese intimismo tratado en sus últimas películas para volver a sus visiones sobre la historia, la civilización y la vida, tratando temas generales con un didactismo rosselliniano, en la línea de Palabra y utopía o No, o la vanagloria de mandar. Habitualmente tratado como su film post 11-S, la ironía sigue presente, especialmente en un final dinamitador, y en esa idea de cruce de lenguas y culturas que dieron lugar a una civilización europea que casi siempre parece acordarse de sus logros pero nunca de sus defectos y sus terribles pecados.


Y esa utopía del perfecto imperio aglutinador de culturas es la que refleja El quinto imperio (O quinto império-Ontem como hoje, 2004), cuya imagen, a pesar de estar situada en el siglo XVI, durante el reinado del rey Sebastián I de Portugal, puede verse como un trasunto de los gobernantes de todas las épocas, como ya explicó el propio Oliveira en su anterior No, .... Aquí se incide, con un rigor y una densidad a las que no volvía desde Palabra y utopía, en la incapacidad y la ambición de los gobernantes que, iluminados por su propio ego, llevan el barco al naufragio y la civilización al desastre. Dividida en dos partes, la segunda de ellas es un sueño en el que el protagonista establece una deslumbrante batalla dialéctica e interpretativa con el profeta encarnado por el fundamental Luis Miguel Cintra. La locura y sus límites, vista a través de la supuesta heroicidad del sacrificio y sólo salvable por la necesidad de escuchar, comprender y renunciar a uno mismo.

Tras las dos últimas películas, la vuelta al melodrama, de la mano de Agustina Bessa-Luís, resulta plenamente satisfactoria en otra obra rural relacionada con El principio de la incertidumbre, Espejo mágico (Espelho magico, 2005): la lucha de clases y el poder de la religión y el dinero son los dos motores que mueven en mundo. Del mismo modo, hay una cierta continuidad con sus películas "históricas" o de "dirigentes", y se puede establecer un claro paralelismo entre el poder y el dinero, y la forma en que ambas circunstancias condicionan la manera de enfrentarse al mundo y hacen al individuo creerse en posesión de una verdad más elevada. ¿No será la duda la única realidad, la única certeza, precisamente por ser consciente de su propia condición?. La religión, por último, quedaría en medio, puesto que la fe suele ser la mejor excusa para justificar cualquier reacción o comportamiento. Y no es necesario irse a otros países ni a otros siglos para verlos.

El Oliveira buñueliano vuelve en su forma más explícita después de algunos años en que esa vertiente de su cine parecía haberse suavizado de alguna manera. En Belle toujours (Belle toujours, 2006) Oliveira plantea una posible continuación del Belle de jour de Buñuel cuarenta años después de aquella, pero, consecuentemente y con humildad, Oliveira no intenta enmendar la plana a Buñuel, y niega una reinterpretación del film del director aragonés, limitándose a buscar los puntos de contacto entre el mundo de Buñuel y el suyo propio, alcanzando en poco más de una hora y en una película aparentemente menor unos resultados extraordinarios. Menos buñueliana en la forma que algunas de sus películas más antiguas (la forma es demasiado exquisita y repulida, muy parisina, al estilo de "Vuelvo a casa"), Oliveira parece pasárselo en grande con sus jugueteos dialécticos y el espectador disfruta de una obrita perfecta, en la que cada detalle es fundamental, y cuyos guiños y homenajes a su película madre no le hacen perder fuerza. Oliveira no pretende que Belle toujours tenga entidad propia, y en ese sentido plantea una obra postmoderna, consciente de su tiempo y de que su espectador tiene el bagaje cultural necesario para enfrentarse a ella. El respeto al espectador, otro elemento clave del cine del director portugués.


La última película estrenada hasta el momento de Manoel de Oliveira (a la espera de Excentricidades de una chica rubia, en fase de rodaje, y El extraño caso de Angélica, en preproducción) resulta elocuente ya desde su mismo título: Cristóbal Colón. El enigma (Cristóvão Colombo - O Enigma, 2007). Oliveira vuelve con una lección de historia y expone sus ideas sobre la necesidad de la curiosidad y la investigación como acicate al progreso. El propio director, junto con su mujer, protagoniza buena parte del film, que recorre las andanzas de un matrimonio (primero en su boda y después en la vejez) cuyo impulso vital viene dado por la investigación acerca de los orígenes de Cristóbal Colón, de quien se intenta demostrar que era portugués. Lo que parece una anécdota sin demasiada importancia sirve para revitalizar viejas ideas del cineasta portugués, como esa escala de valores que hace que la importancia de una nación o una cultura esté en sus logros artísticos o sus descubrimientos geográficos, científicos, etc. Con todo ello, la película realiza un viaje transoceánico, que intenta unir las dos orillas de la civilización occidental, Europa y Estados Unidos, que también es un viaje vital hacia los orígenes, que no se puede realizar sino en compañía de aquella persona con la que se ha recorrido un ciclo de décadas de vida. El resultado es conmovedor y tan auténtico que el espectador olvida si lo que está viendo es una obra de ficción, una autobiografía, un ensayo, un reportaje, una crónica de viajes o una investigación experimental sobre los límites de la imagen y la palabra como portadores de conocimiento.


domingo, noviembre 09, 2008

Centenario de Oliveira (III). 1987-1996


Dos experimentos radicales (1987-1988)

Tras el tour de force que supuso la realización de El zapato de raso, Manoel de Oliveira se embarcó en dos proyectos aparentemente menores pero que, al fin y al cabo, resultan dos de sus películas más arriesgadas y extrañas.

Mi caso (Mon case, 1987) rompe con el estilo que el director ya había llevado al límite durante la década anterior, multiplicando la densidad de temas tratados al abordar, en apenas noventa minutos de duración, una misma historia (aparentemente muy sencilla, basada en una obra teatral de José Regio) de cuatro maneras distintas. Tres de éstas se producen de manera explícita, repitiendo la historia original con variaciones de imagen y sonido: blanco y negro o color, aceleración de la imagen, inversión de la banda de sonido o sustitución de esta última por un pomposo monólogo de Samuel Beckett, a vueltas con los temas sugeridos en el fragmento inicial de la preponderancia del "yo", la necesidad de los demás, y la angustia existencial de estar inevitablemente en soledad. La cuarta versión es distinta en apariencia (cambia el escenario, los personajes, el guión..., todo), pero en definitiva aborda los mismos temas a través de la interpretación bíblica de la historia de Job, y su duelo/diálogo con Dios. El resultado final es digno de analizarse en detalle pero, a grandes rasgos, se puede afirmar que estamos ante una obra tremendamente ambiciosa y que no oculta sus pretensiones; si alguna pega se puede poner sería la forma excesivamente explícita de presentar las ideas, pero el resultado, una especie de ensayo narrado con vocación experimental, se percibe tan sugestivo que puede hacer cambiar ciertas percepciones del cine, y se puede ver como el reconocimiento, por parte del director, de que se abre una nueva etapa en su obra, sin abandonar ninguna de sus obsesiones, del teatro a la representación, de la necesidad de Dios a la angustia intrínseca de la propia condición humana. ¿Es Mi caso una autopelícula oliveriana en la que el director se explica a sí mismo? En esa coyuntura, ¿era necesario? Nos quedamos con la fascinación de la propuesta.


El siguiente experimento de Oliveira residió en la naturaleza operística de su obra Los caníbales (Os canibais, 1988). A través de una historia trágica y divertida, de rivetes surrealistas, deudora de Buñuel y con una parte final delirante, el director portugués compone una película íntegramente cantada que se ríe de las convenciones genéricas y desmonta el mito del "argumento" convirtiendo la tragedia en comedia a través de un esperpéntico humor negro. Dijo Serge Daney en su crítica de Libération: "Pensamos en muchas películas queridas cuando vemos Os Canibais, que no es la película de un pequeño cinéfilo irreverente, sino de un artista lo suficientemente libre en sus movimientos como para cruzarse con Renoir y Dreyer, Lubitsch y Visconti. No los cita, se encuentra con ellos y los saluda. Se los encuentra porque nunca se le pasó por la cabeza que el cine no debiera atacar las cosas más terribles. Ni que tuviera que mantener no se sabe qué pureza frente a las otras artes. Todo eso, porque no sólo los sentimientos ya no viajan a menudo en pareja. Las artes tampoco". Porque Oliveira sabe, igual que saben sus colegas franceses de la Nouvelle Vague, que el cine es un arte de artes, y el portugués, que siempre ha jugado con cine, teatro, literatura, música, pintura e incluso escultura (para ningún director es tan importante el encuadre de una escultura como para Oliveira, quien lo suele utilizar como metonimia de algo más grande), piensa que ¿por qué no también la ópera? ¿Por qué no utilizar el género que más estiliza la realidad, que más busca la belleza libre de prejuicios realistas? Además, Oliveira subvierte aún más los cánones al jugar con multitud de elementos grotescos, mucho más de lo habitual en él, y multiplica la impostura al doblar la voz de los actores con la de cantantes de ópera. El resultado puede descolocar, pero es toda una experiencia que invita a la reflexión. Por último, hay que señalar otro hito importante que nace en Los caníbales: el debut de la excelsa y, desde aquí omnipresente, Leonor Silveira, que se iba a convertir en la actriz fetiche del director.



Comienzan los 90: en busca de la responsabilidad (1990-1992)

La década de los noventa comenzó con No, o la vanagloria de mandar ('Non', ou A Vã Glória de Mandar, 1990), película en que Oliveira parece mostrar una gran preocupación por el futuro y el presente de la humanidad a través de una reflexión historicista en la que, mediante sucesivos flashback que presentan momentos clave de la historia de Portugal, se intentan desgranar las razones de los continuos fracasos y catástrofes que la humanidad ha visto suceder un siglo tras otro. ¿Y dónde están esas causas? Como casi siempre en Oliveira, no existe respuesta, o ésta pertenece a un terreno místico demasiado elevado para ser comprendido. El desencanto de la película es enorme, ya desde la actitud del soldado-historiador que lleva la manija de la historia, un Luis Miguel Cintra que hace de narrador insertado en la propia trama, a diferencia de los narradores extradiegéticos que aparecían en Os canibais, hasta la desazón ante conceptos tan absurdos como el patriotismo o el orgullo individual extrapolado al colectivo.



A la reflexión historicista siguió la reflexión literario filosófica de La divina comedia (A Divina Comédia, 1991), que no tiene nada que ver con la obra de Dante, aparte del juego intertextual y las resonancias impuestas por los propios personajes. Oliveira utiliza un manicomio como pretexto para juntar (una vez más es fundamental el carácter de representación, el manicomio es como un gran teatro) personajes de la Biblia como Jesús, Lázaro, o Adán y Eva, personajes de Dostoievsky, como Raskolnikov y Sonia de Crimen y castigo o Iván y Aliosha de Los hermanos Karamazov, y algunos otros personajes que actúan como bisagra y dan el contrapunto necesario al mosaico de escenas enfrentadas. Las fuerzas motrices de la película son Dostoievsky, Nietzsche y José Regio, con el trasfondo bíblico que ya pertenece a todos ellos, y así Oliveira da lugar a una obra compleja, cargada de símbolos, y que prosigue de algún modo la reflexión de Non, en este caso buscando la responsabilidad individual como espejo de la responsabilidad colectiva encarnada por ejércitos y mandatarios de su anterior película. Por ello no puede ser más acertada la elección de Crimen y castigo como fundamento teórico y la composición múltiple de escenas como armazón estructural. Si en Non los males globales empezaban en los romanos (cuando ya había una organización, una estructura social), aquí la responsabilidad individual se lleva hasta el principio de los tiempos, hasta Adán y Eva, y el humanismo de Oliveira parece más oscuro que nunca.


Tras este díptico siguió otra película mayor, la vuelta a Camilo Castelo Branco en Un día de desespero (O Dia do Desespero, 1992), sobre la que no me extenderé porque ya la comenté hace un tiempo más detenidamente, en la que sigue aumentando la oscuridad y la desazón, y da la impresión de que el director no vea ninguna salida posible a la tortura de vivir. O quizás sí, la que llevó al escritor Castelo Branco a la tumba, el disparo en la cabeza, única forma de acabar con el mundo eclipsado en que debía vivir tras el diagnóstico de una ceguera irreversible.


El valle de Abraham (1993)

Pero algo debió ocurrir entonces, cuando en 1993 Manoel de Oliveira dio a luz la brillantísima El valle de Abraham (Vale Abraão, 1993), uno de los más importantes logros no sólo de su inabarcable filmografía, sino también de la historia del cine. La película nace de un encargo que hizo Oliveira a Agustina Bessa Luis de adaptar la mítica novela de Flaubert Madame Bovary: "Yo primero le pedí un guión, pero no me satisfizo, así que le encargué una novela y la adapté personalmente. Se trata pues, de una reflexión hecha a partir de Madame Bovary". También comenta Oliveira, en una entrevista a raíz del estreno de El valle de Abraham en el diario El mundo, que se trata de una película feminista, "es la historia de la resistencia de una mujer frente al poder de los hombres. Y esa resistencia se produce a través de una lucha en la que el arma es una visión poética del mundo, la ilusión del lirismo y la epopeya", aunque luego puntualiza que está dirigida por un hombre a partir de la novela de una mujer basada en la novela de un hombre, con lo que la película "no comprende la mentalidad femenina, pero lo intenta". Admirable.

Oliveira mantiene sus ideas straubianas sobre la literalidad de la adaptación (las que incorporó desde que la visión de Crónica de Anna Magdalena Bach cambió su manera de hacer cine), pero consigue un efecto tan subyugante en su rima con las imágenes y los sonidos que parece que toda la belleza que rezuma la película sea absolutamente natural. Ya no es necesario encadenarse a un plano fijo ni realizar movimientos innecesarios, pueden convivir un plano general inmóvil, un travelling espectacular entre el valle y el río o un bressoniano inserto de un cruce de manos; ya no hay reglas, y el absoluto rigor no corresponde a desafíos oulipianos, sino a buscar el plano necesario, el plano justo, y en esa justicia estará su belleza, su capacidad de asombro y abstracción. Con un texto declamado por los personajes y por una poderosa y demiúrgica voz en off, el tono se mueve con una facilidad asombrosa entre lo ligero y lo grave, imprimiendo un tono irónico que afianza la seriedad e importancia de la propuesta, de acuerdo con la obra total que es. Para ello también se rodea de buena parte de su tropa habitual de actores, Leonor Silveira (asombrosa e inmejorable, radicalmente erótica e inmensamente compleja y profunda) y Luis Miguel Cintra a la cabeza.


En sus tres horas de duración, El valle de Abraham se mueve entre los paisajes exteriores más sugerentes, con resonancias bíblicas y simbologías ya desde el propio título, y las escenas interiores, íntimas pero abigarradas, en las que se reconcentra todo el poso elegíaco, oscuro y absorbente de la película. Poco a poco, los lugares mostrados van creando una especie de territorio mítico, con la mansión, el pozo, los naranjos, y formando una atmósfera luminosa hasta deslumbrar, en la que cada personaje es una aventura, y en la que el peso principal recae sobre Ema (Leonor Silveira), para quien la cárcel no tiene por qué tener barrotes ni las jaulas pájaros que secuestrar.




Transición y matrimonios (1994-1996)

Después de esa obra total, Oliveira pareció relajarse y dio a luz una película menor, La caja (A caixa, 1994), una especie de fábula de transición que no parece a la altura del resto de su filmografía, pero que presenta elementos interesantes. El portugués aborda el mundo de las clases sociales bajas por primera vez desde su nada oliveriana Aniki Bóbó para abordar una historia coral de picaresca y dibujar un retablo de vidas de personajes que se las ingenian para salir adelante, tomando como eje central a un mendigo interpretado por Luis Miguel Cintra. Muy poco sutil para ser de Oliveira, la película tiene intenciones demasiado realistas y acaba siendo algo moralizante, aunque podemos quedarnos con sus destellos de ingenio narrativo y con la capacidad de haber creado muy satisfactoriamente la atmósfera perseguida en la historia.

Pero la siguiente creación de Manuel de Oliveira, sin embargo, supuso un auténtico festín para sus seguidores y otro de sus grandes logros. El convento (O convento, 1995) minimiza el número de elementos, después de una obra inabarcable como El valle de Abraham y una peliculilla coral como La caja, y sitúa en un escenario concreto, el monasterio de la Rábida, a cuatro personajes protagonistas y otros dos comparsas mucho más importantes de lo que parece. Oliveira cuenta aquí con estrellas internacionales: el matrimonio Malkovich-Deneuve (formado por un investigador que llega al convento a investigar sobre Shakespeare, y su esposa) encarna a los Adán y Eva bíblicos, y los familiares Luis Miguel Cintra y Leonor Silveira al demonio y la manzana respectivamente. El convento juega con los conceptos del bien y el mal, y la tentación como elemento desestabilizador, pero esto no significa que Oliveira imponga una visión dual del mundo; por el contrario, utiliza esa dualidad como fuerzas contrapuestas que pueden dar lugar a resultados infinitos, como una teoría del caos que parte de una balanza con dos platillos en la que la diferencia de fuerzas define un abanico incuantificable de consecuencias.

Pero no sólo de la simbología, de la creación de una impresionante atmósfera (opresiva y evocadora), ni de la riqueza de los diálogos vive esta obra maestra; son fundamentales la ironía, la reflexión acerca del punto de vista y la representación encarnada por los dos personajes secundarios de los criados/observadores, y el ensayo sobre el complejo tejido matrimonial que en ocasiones parece evocar a Lubitsch y Ophüls en sus brillantes juegos de luces y puertas. Infinidad de detalles en una obra de apenas 90 minutos de duración y una posible conclusión: ¿será engañar al diablo la única forma de librarse de su tentación?.



Y siguiendo la disección de la institución matrimonial y sus peligros por medio del aburrimiento, la tentación y la suspicacia, y formando una especie de tríptico en este sentido con El valle de Abraham y El convento, Oliveira vuelve a colaborar con Agustina Bessa Luis para la realización de Party (1996). Una vez más, mantiene un número reducido de personajes y, al igual que El valle de Abraham y El convento, sigue su reflexión sobre los interiores y exteriores, abordando ahora este tema de forma mucho más explícita, al partir su película en dos. La primera parte transcurre en el jardín de una gran casa de campo, en el que el matrimonio Rogerio Samora y Leonor Silveira organiza una "garden-party" a la que acude la pareja Irene Papas y Michel Piccoli para desestabilizar su mundo burgués de orden y concierto. La segunda parte, cinco años después, coincide con otra visita del matrimonio tentador, en este caso para comprobar los efectos de lo que ocurrió en la primera visita, y transcurre íntegramente en el interior de la casa. La densidad del texto, la ironía que crece durante todo el film (que Oliveira se atreve a culminar con un desconcertante slapstick a modo de simbología de la desgracia), y la brillantez y exquisitez de la puesta en escena ya son marca de la casa, pero lo más importante de la película, igual que en sus otras dos piezas del tríptico, está en la capacidad del director para hacer patente lo invisible. De este modo, esta "fiesta" aparentemente menor se convierte en una joya que se degusta con satisfacción y que gana terreno con cada reflexión que se le dedica.


sábado, noviembre 01, 2008

domingo, octubre 19, 2008

Centenario de Oliveira (II). 1931-1985


Los inicios (1931-1942)

Aunque parezca mentira, dado el escaso número de películas para un hombre de 100 años que, en los últimos tiempos, ha seguido un ritmo de película por año, Manoel de Oliveira empezó muy joven en esto del cine. En 1931, con tan sólo 23 años, escribió con Douro, faina fluvial un bello poema cinematográfico de 18 minutos de duración, en el que rendía homenaje a los trabajadores que cada día desplegaban sus labores a la orilla del río Duero, mostrando el bullicio y la alegría con que las actividades se iban realizando y dando al montaje el papel protagonista y director de las imágenes, sorprendentes por su modernidad y muy alejadas de lo que sería después la concepción del cine de Oliveira. A pesar de que no sea muy representativa del conjunto de su obra, aquí ya se perciben algunas características que siempre han acompañado al portugués, como su profundo humanismo, el apego y el cariño hacia su tierra, o la potencia de unas imágenes que se debaten entre su valor como objeto metafórico y la potencia pura de su significante.

Después de esta primera obra, Oliveira siguió realizando cortos documentales por un tiempo, como Estátuas de Lisboa (1932), Já Se Fabricam Automóveis em Portugal (1938) o Miramar, Praia das Rosas (1938), que no se han podido ver en la retrospectiva organizada por la Filmoteca Nacional. Antes de acometer su primer largometraje realizó, en 1941, un último cortometraje documental, Famaliçao, que si bien no tiene un gran interés cinematográfico (aunque sí anuncia, quizás demasiado explícitamente, la profunda ironía de la mirada del director portugués) resulta importante al visitar el pueblo del escritor Camilo Castelo Branco, un nombre fundamental que recorre toda su obra.

Aniki Bóbó (1942) es el primer largometraje del director portugués. Tradicionalmente reconocido como un anticipo del neorrealismo italiano, este film expone una turbia mirada hacia los terrores infantiles, suponiendo una especie de traslación del Crimen y castigo dosteievskiano al mundo de los niños, ya por sí solo suficientemente oscuro y peligroso. Resulta interesante evocar la infancia por medio de sus peligros, a modo de metáfora del punto de vista, e incidiendo en que la distorsión que la mente de un niño puede provocar de una realidad desconocida acarrea el riesgo de la vulnerabilidad, pero no es muy distinta de la manipulación que el mundo adulto (de la política a las artes, del teatro al cine, del amor al trabajo) ejerce, consciente o inconscientemente, sobre ese misterio que envuelve permanentemente lo desconocido. Un poco blanda y con algún recurso estético y narrativo un poco superado, esta primera obra ya es, sin embargo, un clásico del cine portugués y una muestra de que Oliveira también sabía moverse bien en aguas más convencionales.



Pausa, reflexión y cambio (1956-1965)


Llama la atención que, después de su primer largometraje, Manoel de Oliveira estuviera catorce años sin volver a ponerse detrás de una cámara. Según parece, esto se debió al fracaso comercial de Aniki Bóbó. Y algo tuvo que ocurrir, porque en ese tiempo cambió radicalmente su concepción del arte del cinematógrafo, sin perder, como ya se ha comentado, algunos de sus temas y obsesiones favoritos. Ya fuera a causa de su viaje a Alemania en 1955 para descubrir las posibilidades del color, que ya nunca abandonaría, o de esos largos y misteriosos años de reflexión y trabajo en las empresas familiares, El pintor y la ciudad (O Pintor e a Cidade, 1956) supuso una ruptura en la con el cine de montaje, en la que el portugués descubrió la capacidad de sugestión del plano fijo y los largos planos secuencia para trasladar emociones íntimas e ideas que bordean lo metafísico. Esta segunda época de aprendizaje se extiende durante la segunda mitad de los años 50 y toda la década de los 60.

La fijación por establecer correspondencias entre el cine y otras artes queda muy patente en el cortometraje El pintor y la ciudad, formando junto con otro cortometraje, El pan (O Pao, 1959), un engarce con Douro, faina fluvial y un nuevo impulso a su carrera. "Hice O Pintor en contra de Douro. Mientras que Douro es una película de montaje, O Pintor es una película de éxtasis. Lo que descubrí con O Pintor e a Cidade es que el tiempo es un elemento muy importante. Una imagen rápida tiene un efecto pero esa imagen en su duración gana otra forma". Y sobre El pan: "Porque la idea de la película era la idea de que el pan es como la corriente de un río que pasa por diferentes sitios, por diferentes manos, por diferentes trajes (o faldas)", afirmó Manoel de Oliveira a Joao Bénard da Costa en una entrevista en 1989.

El retorno al largometraje se produce en 1963, cuando realiza el arriesgado experimento Acto de primavera, en el que, con voluntad antropológica, escarba en lo más profundo del mundo rural portugués, mostrando con minuciosidad una representación teatral en vivo de la pasión de Jesucristo. La obra data del siglo XVI, pero la acción tiene lugar en el XX, logrando un poderoso estudio sobre la representación con gran influencia en cineastas posteriores como, por ejemplo, Eric Rohmer (cabe pensar inmediatamente en su última obra: El romance de Astrea y Celadón). Sin embargo, la parte final de la película es discutible, con una moraleja ambigua pero poco elegante, que parece intentar impactar al espectador a toda costa y forzarle a pensar en las consecuencias directas en la historia del siglo XX de una serie de prácticas socio-religiosas o metafísicas. ¿Se arrepiente Oliveira de cosas expuestas durante la película o simplemente recula un poco para evitar caer en la trampa de la obviedad? ¿No es, en todo caso, una sobreexposición del "yo", algo que criticaría en películas posteriores? De todos modos, Acto de primavera es la primera muestra del Oliveira más arriesgado, totalmente rupturista y con gran influencia en determinados cineastas, que nos regalaría obras mayores en el futuro.

A continuación, Oliveira iba a seguir entregado a su disección del mundo rural portugués con un cortometraje impactante, de raigambre buñueliana y profundamente violente: La caza (A caça, 1964). Incorporando el tono irónico que se había perdido en Acto de primavera, La caza muestra con crudeza, en palabras de Jorge Leitão Ramos, "la desesperación portuguesa de los años sesenta". Y finalmente, antes de llegar a uno de los puntos álgidos de su filmografía, Oliveira rodó otro cortometraje, As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1965), que tampoco ha podido verse en la retrospectiva.


Tetralogía de los amores frustrados (1972-1981)


Y en este punto llega la "tetralogía de los amores frustrados", cuatro películas con una clara conexión temática que convirtieron a Oliveira en una referencia mundial del más avanzado cine de los años 70. A partir de aquí, se confirma que las dos fuerzas motrices del cine de Oliveira son dos directores tan aparentemente alejados como Luis Buñuel y Carl T. Dreyer. Pero, aunque las referencias sean evidentes, hay características que convierten a Oliveira en un director único, capaz de ser definido por sí mismo y de desentrañar misterios artísticos a los que nadie se había atrevido a acercarse. Depurando el estilo que ya definía el cine del portugués durante la década anterior, la tetralogía asienta las bases de su éxito, prescinde de los elementos más ajenos a él y consigue hacer una de las series de películas más arriesgadas, personales y definitivas de la historia del cine.


Seguramente sea El pasado y el presente (O Passado e o Presente, 1972) la menos parecida a las otras tres películas, y la única de raíz buñueliana, pero fundamental para mostrar el lado más gamberro, divertido e incisivo de Oliveira. Un extraño y turbulento culto a la muerte recorre la película, protagonizada por una mujer que odia a sus maridos, pero se enamora de ellos una vez que estos ya han muerto. La ironía que recorre la cinta es absolutamente corrosiva con la burguesía, y la caótica puesta en escena, con una cámara que recorre habitaciones y realiza movimientos delirantes, y con una marcha nupcial que anuncia las defunciones, se ajusta al desconcierto de unos personajillos que quedan en absoluto ridículo al tomarse, ellos mismos, demasiado en serio. Además, aquí se inicia de manera más patente la búsqueda de la belleza que cada vez más será más importante en la obra de Oliveira.

Benilde (Benilde ou a Virgem Mãe, 1975), por su parte, es la alternativa definitiva y metalingüística al milagro del Ordet de Dreyer. Desde el primer plano secuencia de la película, sobre los propios títulos de crédito, queda patente el tema fundamental de la tetralogía y, probablemente, el más importante de toda la obra oliveriana: la cámara se desliza, elegantemente, a través de un plató de rodaje cinematográfico, descubriendo el entramado de la filmación y dejándolo atrás, mostrando sin negar el sustrato del propio cine, y preparándose para presentar una obra de teatro convertida en puro cine a través de una puesta en escena en la que conviven el absoluto rigor por el texto y el espacio y un barroquismo que enriquece la mirada gracias al impresionante cuidado de cada encuadre y cada movimiento de cámara, logrando auténticos retablos vivientes que deslumbran por la armonía de su distribución y la sutileza de su planificación. La película presenta, explícitamente, los tres actos de la obra de teatro, y mantiene las unidades de espacio, tiempo y acción, mostrando en una casa rural adinerada las tribulaciones de una familia perpleja ante el embarazo de la joven Benilde, que apela a la gracia de Dios como explicación. Con esto, el teatro da lugar a la expresión más pura del cine, con un cuidado lúgubre pero profundamente simbólico de los colores, que muestran la represión de la época y los personajes, con una cámara que fluye y nos descubre la importancia fundamental del punto de vista, articulando acciones a diferentes niveles y profundidades de campo (muy elocuente el final de la película), y con una definitiva preocupación por el tempo narrativo y por la expresión de los actores, llegando así a ese gesto mínimo que convive con un naturalismo sin subrayados al que el teatro no puede llegar, y coreografiando el movimiento de cada personaje de manera que un cabeceo o un parpadeo sean capaces de describir por sí mismos una cierda mirada sobre el mundo. Por último, no hay que olvidar la profunda ironía que recorre toda la película, de forma mucho menos evidente (salvo una voluntaria escena esperpéntica de una ventana sacudida por la tormenta) pero tan eficaz como en la anterior película.


Y si Ordet sobrevuela Belinde, se puede decir que Gertrud mira de reojo las dos películas restantes del ciclo. Amor de perdición (Amor de Perdição-Memória de uma Família, 1978) pertenece a ese reducidísimo número de películas que pretenden ser la adaptación literaria definitiva, como podría serlo también el Berlín Alexanderplatz de Fassbinder, aunque ambas opten por miradas divergentes y formas muy distintas de hacerlo. La película de Oliveira, en sus casi cuatro horas y media de duración, asume el juego de la representación, como si quisiera dejar claro en todo momento que está adaptando un texto, una obra literaria, y no suplantándolo. Los temas que propone esta obra mayor son casi inabarcables, desde la propia condición humana, el amor, los celos, el sometimiento, el sufrimiento, la ceguera romántica, los conflictos razón-pasión y egoísmo-moralidad, hasta el propio valor textual, estético e irónico del film, repleto de dualidades capaces de formar una mitología propia. Es la primera incursión seria de Oliveira en el universo del escritor Camilo Castelo Branco, de quien se suele considerar que Amor de Perdición, una especie de actualización de Romeo y Julieta, redactada de forma pasional en quince días, es su mejor obra.


En la misma línea que la anterior, pero llevando más lejos aún la radicalidad del discurso, se sitúa la película que cierra la tetralogía, Francisca (1981), con una exquisita puesta en escena que parece evocar un cuadro de Rembrandt en cada encuadre, en el que conviven, como dijo Dave Kehr, el elegante barroquismo de Max Ophüls y el rigor estético y temporal de Straub. A lo largo del film, toda la acción se presenta de un modo elíptico, bien mediante sutilezas de puesta en escena, bien mediante un rótulo entre secuencias al que no se pretende dar más importancia. Se acerca así Oliveira al más moderno de los clásicos, Gustave Flaubert, porque, como a él, le interesa la composición estilística de escenas vivas, en las que los hechos son un aderezo imprescindible para los personajes pero prácticamente intrascendentes para creador y espectador. La desnaturalización de las interpretaciones es fundamental para subrayar aquello que importa, en primer lugar el texto y en segundo su tempo cinematográfico, y por eso los personajes declaman ampulosos monólogos (que también tienen mucho de autoparódico según el rango social del personaje) sin mirarse entre ellos, sino dirigiéndose a un incierto lugar que está más allá de la propia cámara. También hay mucho de estudio del punto de vista en esta película (muy patente, por ejemplo, en algunas escenas que se repiten desde diferentes perspectivas, en un eficaz juego bergmaniano), en la que se vuelve sobre la figura de Camilo Castelo Branco, pero en este caso no como autor sino como uno de los personajes protagonistas, que comparte pasión amorosa por Fanny (Francisca) Owen con su amigo José Augusto.


Epílogo y ruptura (1982-1985)

Después del paréntesis en la ficción que supusieron los documentales Visita ou Memórias e Confissões (1982), Nice- A propos de Jean Vigo (1983) y Lisboa Cultural (1983), Oliveira pareció querer cerrar esta etapa de su carrera con una especie de epílogo a su tetralogía de los amores frustrados. El zapato de raso (Le soulier de satin, 1985) es una versión extremada de todas sus ideas sobre el teatro, el cine, y la adaptación como forma de navegar por los límites. Si en Benilde o Francisca Oliveira logra transformar un texto teatral en puro cine sin ninguna manipulación ni traición a los originales, en esta obra da por superada esa prueba y decide caminar por la cuerda floja de la frontera. La radicalidad de la película no sólo está en sus más de siete horas de duración, sino en las ideas de la puesta en escena, algunas de ellas con reminiscencias del cine de los Straub, de Syberberg, o del Perceval le Gallois de Rohmer, y en el absoluto convencimiento de su efectividad. Ya no hay miedo a mostrar esa frontera teatro/cine, lo que queda claro en la secuencia de apertura, en la que un teatro de época esconde un cine con espectadores actuales, o en las rupturas metacinematográficas de una narración en la que lo primero, lo único imprescindible, parece decir Oliveira, es el absoluto y exagerado respeto por el texto original. Ahí está su fuerza y su valor.


Continuará...