domingo, diciembre 27, 2009

2009: 10 recuerdos literarios

1.-JAPÓN

Aprovechando un viaje de trabajo a tierras niponas, no sólo aproveché para hacer turismo, sino también para ponerme un poco al día en las corrientes de la literatura japonesa del siglo XX. Así pues, me decepcioné ligeramente con Soseki leyendo su popular Botchan, pero después me desquité con Kokoro, que me conquistó por su sencillez, por la pureza de su trazo y por la sensibilidad oriental de un autor fascinado por lo occidental pero demasiado sensible para adaptarse a los puntos de vista europeos. Más constante me pareció Kawabata, con obras maestras como Lo bello y lo triste o País de nieve, relatos prodigiosos y turbadores como La casa de las bellas durmientes, o novelas como Kioto, que reflejan un espíritu y una identidad de la mejor forma posible. Más turbio me resultó Mishima, con una violencia moral y un lirismo muy particulares, que pueden evocar en ocasiones a la poética de Kitano, pero que en ocasiones se tambalea y no sabe muy bien dónde situarse. Y por exceso de crudeza se me atragantó Ryu Murakami y su Azul casi transparente, que además terminé de leer en el tren bala que me llevó de Tokio a Kioto. Pero tampoco olvidé al más popular de los literatos japoneses vivos, y por fin leí La caza del carnero salvaje, mi cuenta pendiente en castellano con Haruki Murakami, que me convenció como uno de sus libros más completos y que, a pesar de los innegables defectos del autor, me fascinó e hizo devorar con ansiedad todas las páginas del tomo. Hay algo extraño y muy cercano en los protagonistas de las novelas de Murakami.


2.-A LA SOMBRA DE LAS MUCHACHAS EN FLOR/EL MUNDO DE GUERMANTES

También éste ha sido el año de retomar otras cuentas pendientes, como continuar la lectura de En busca del tiempo perdido, con su gozoso paladear de frases y sensaciones. No hay prisa por terminar los siete tomos, así que pensé que dos volúmenes al año es un buen racionamiento. Quizá El mundo de Guermantes se me llegó a atragantar un poco más (demasiados salones, demasiada aristocracia), pero el Marcel adolescente de Balbec me hizo disfrutar como ningún otro libro que yo recuerde.


3.-TU ROSTRO MAÑANA

Y negándome a abandonar la cadencia proustiana, también resultó absolutamente gozosa la lectura continua de Tu rostro mañana, la gran novela de Javier Marías, que es capaz de mezclar las más evocadoras influencias de Marcel Proust con los resortes más intrincados y juguetones de la novela de género: de Ian Fleming a Nabokov (si es que a Nabokov se le puede considerar un género). Da gusto perderse en las digresiones de Marías, a veces tan divertidas y a veces tan morales, aunque en ocasiones no esté de acuerdo con el fondo de la cuestión. Sin embargo, no se le puede negar su afán batallador y la autenticidad de lo volcado en cada palabra. Tengo que decir que, al acabar el tercer tomo, me quedé con ganas de más, me embargó una especie de mono de Marías.


4.-LA HISTORIA DEL AMOR

Un descubrimiento el de Nicole Krauss, esta neoyorquina a la que también conocí con motivo de un viaje a Nueva York, intentando encontrar autores que se salieran de lo más típico y conocido de la geometría de la Gran Manzana. Trata de judíos en Brooklyn, pero está tan alejado de Paul Auster como de Woody Allen. Meaclando una especial sensibilidad y dulzura con cierto riesgo estructural y narrativo, la prosa de Krauss va calando lentamente hasta abrir un hueco conmovedor en el interior de los lectores, alejado, además, de posibles sensiblerías.


5.-EL CORAZÓN ES UN CAZADOR SOLITARIO

Y si de autoras sensibles hablamos no podemos olvidar a Carson McCullers, de quién por fin he leído este año su obra maestra, El cazador es un cazador solitario, con su magnífica panorámica de un pueblo de la América profunda y su conmovedor retrato de un grupo de personajes. Es difícil pensar en un autor cuyos personajes tengan más alma y más cuerpo que los de esta novela, pequeña en apariencia pero muy muy grande en logros.



6.-LA CARRETERA

Seguimos en territorio estadounidense, pero cambiando totalmente de estilo. Con algún año de retraso leo La carretera, la fábula apocalíptica de Cormac McCarthy, y aprecio un cierto cambio con los años en el estilo del autor. La carretera es aún más seco y contundente de lo que es habitual en él, y su prosa no resulta tan embriagadora como en Sutree, por ejemplo, pero sus descripciones, con menos elementos, siguen siendo implacables, y sus pinceladas de personajes irreprochables. Su libro más minimalista y quizás el más contundente. No sé si eso es bueno o es malo, pero la novela me golpeó.


7.-WASHINGTON SQUARE

Un clásico de la etapa de transición de Henry James, a partir de la cual se dirigirá hacia un estilo más elíptico y seguramente elegante. Aquí todavía lleva a su terreno personal muchas convenciones narrativas decimonónicas, pero consigue una novelita irreprochable, casi perfecta, en la que no se puede dejar de pensar mientras paseas junto al arco o a la fuente de Washington Square. (Y la película de W. Wyler, La heredera, me parece una magnífica adaptación).


8.-LOS DEMONIOS

El último de los grandes novelones de Dostoyevski que me faltaba por leer. Lo que pensaba ser una proclama política acabó convirtiéndose en otra de sus novelas más características, llena de personajes enloquecidos, de situaciones llenas de fiebre, de fiebre y lanza, y repletas de ideas desordenadas y caleidoscópicas sobre Dios, Rusia, la sociedad, la moral... La psicología de Dostoyevski, aunque juegue con arquetipos, llega lo más lejos que todas las posibilidades lo permiten (algo así dijo Borges de la novela rusa decimonónica en general).


9.-INDIGNACIÓN

Por poner alguna novedad, alguno de esos títulos que han aparecido en las listas de los periódicos, y por si alguien tiene necesidad de seguir el pulso de la actualidad (yo cada vez menos, la verdad, a pesar de que no puedo dejar de cumplir ciertas debilidades). La ya penúltima novela del gran Philip Roth parece desmarcarse de su última trayectoria, de la vejez y los meandros de la muerte y, aunque parezca mentira, vuelve a los terrenos de la juventud incendiaria que no tocaba desde los tiempos de Pastoral americana. La novelita es breve pero ejemplar, aunque a ratos pueda parecer que esté escrita con el piloto automático...


10.-MAUS

La novedad de este año es la incursión en el mundo del cómic, con el famoso premio Pulitzer de 1992 de Art Spiegelman. Aunque en muchas cosas no se pueda comparar literariamente con otras obras, el libro de Spiegelman resulta ejemplar en muchas cosas: desde su honestidad personal y moral, la brillantez de su ejecución y el riesgo (para un cómic) de su estructura, hasta su límpido y fiel retrato del Holocausto y, sobre todo, la conmovedora y auténtica relación mostrada entre un padre y un hijo. También hay grandes creaciones en el mundo de la historieta.




martes, diciembre 08, 2009

ENCUESTA. ¿Qué cineasta ha marcado la década 2000-2009?

Como sucede cada año y, más especialmente, cada diez años, se acumulan los recopilatorios, balances y sucedáneos, y se crea una imperiosa necesidad de organizar y clasificar lo que para nosotros ha supuesto este lapso de tiempo. Así que, para no ser menos, me he planteado qué cineastas han marcado, por unas razones u otras (más artísticas que comerciales, por eso Peter Jackson no está en mi lista, aunque al final todo influye) la creación audiovisual de esta última década. Lanzo una propuesta con unos cuantos nombres, pero cualquier sugerencia será bienvenida. Por cierto, he intentado ser un poco objetivo, dentro de lo posible, por lo que yo, personalmente, no incluiría algún nombre de la lista... Y, por supuesto, sería estupendo que quien votara "Otro" nos dijera en un comentario quién se le pasa por la cabeza :)

Un último apunte. Es una pena que mucho cine del que aparece aquí todavía sea invisible en nuestras pantallas, y eso que parece que la cosa ha mejorado ligeramente en los últimos tiempos. Pero aún queda mucho por hacer.


Desde Europa

Jean Luc Godard. Sé que no son los 60, sino los 00, pero este hombre ha marcado todas las décadas y, en la que nos ocupa, por ejemplo, aunque quizás menos prolífico, nos ha dado aparte de alguna pieza corta, dos de los largometrajes más hermosos, profundos, líricos, personales, y con más carga de ideas de todo el planeta. Sólo por Elogio del amor (2001) y Nuestra música (2004) merece estar aquí. Rondará los 80 años, pero Godard sigue haciendo el cine del futuro, más vital, joven, e innovador que ningún otro.

Jacques Rivette. Otro veterano de la Nouvelle Vague que sigue en plena forma. Nos ha dado cuatro películas esta década, y siempre excelentes, ya sea en su faceta más ligera, con Vete a saber (2001) o 36 vues du Pic Saint-Loup (2009), en el drama de época, con La duquesa de Langeais (2007), o en la que para mí es su última obra maestra, Historia de Marie y Julien (2003), en la que juega con el genéro fantástico, policiaco y romántico (ese pastiche genérico que tan bien se le da) para regalarnos uno de los más bellos poema de amor desde el Vértigo de Hitchcock.

Eric Rohmer. Para terminar con los veteranos de la Nueva ola, no podíamos olvidar en este blog a Eric Rohmer, quien parece haber dejado de lado durante esta década sus comedias y enredos adolescentes para materializar su ciclo de "Tragedias de la historia", con tres obras impecables, que conservan todo su universo y no se olvidan de innovar y abrir nuevos caminos en el mundo del cine, ya sea el pictórico uso del digital en La inglesa y el duque (2001), la revisión del género de espías en Triple agente (2004) o la referencialidad, literalidad y el juego de puntos de vista de la historia de El romance de Astrea y Celadón (2009).

Philippe Garrel. Otro veterano, aunque no tanto como los anteriores, que, seguramente, haya alcanzado durante esta década su absoluta madurez fílmica, regalándonos una obra maestra tras otra. Parece de vuelta de todo, y quizás por eso y por la madurez que da la edad ha sido capaz de rodar una obra total como Les amants reguliers (2005), además de dos bellísimas piezas de cámara, la polémica y arriesgada Sauvage innocence (2001) y la perfecta, intachable y sublime La frontera del alba (2008). ¿Se trata del cineasta en activo más en forma?

Claire Denis. La directora francesa ha terminado de explotar internacionalmente esa década, después de terminar la anterior con mucha fuerza, y ha conseguido alcanzar un estilo personalísimo a partir de influencias precisas y muy seleccionadas, como los franceses Bresson, Rivette o Jean Rouch, o Wim Wenders y Jim Jarmusch, con los que trabajó personalmente. Ha sido capaz de desarrollar temas radicales, como en Trouble every day (2001), materializar estilos radicales, como en El intruso (2004), demostrar que se puede hacer buen cine social y accesible, como en 35 Rhums (2008), o elevarse por encima de una sensibilidad poética muy característica en Vendredi soir (2002), mi favorita. Porque cada uno tiene su película-Denis favorita, y esta década ha sido muy prolífica: además de las mencionadas, ha filmado algunos cortos, el documental Towards Mathilde (2005), o la reciente White Material (2009).

Olivier Assayas. El antiguo crítico de Cahiers sigue demostrando su versatilidad en su doble faceta de autor que recoge la tradición clásica francesa de Marcel Proust en sus películas-campiña, como Los destinos sentimentales (2000) o Las horas del verano (2008), y como abanderado de la vanguardia y el postmodernismo en sus thrillers a medio camino entre el ciberpunk y el homenaje cinéfilo: Demonlover (2002), Clean (2004), Boarding Gate (2007).

Arnaud Desplechin. Pero si hablamos de tradición literaria francesa, el autor que mejor ha recogido esa herencia, siempre mirando hacia el futuro, los hallazgos visuales o las posibilidades del cine como arte global, ese ha sido Arnaud Desplechin. Con obras accesibles y densas al mismo tiempo, es el gran cronista de las enfermedades familiares y emocionales del hombre moderno. El Tolstoi del siglo XXI nos ha regalado esta década una maravilla tras otra: Esther Kahn (2000), Leo, o en compañía de hombres (2003), Reyes y reina (2004), L'Aimee (2007), y Un cuento de Navidad (2008), su primer estreno en salas comerciales españolas. Al fin.

Manoel de Oliveira. Ya en Portugal, tenemos al gran pope, veterano de veteranos, que sigue regalando una gran obra tras otra cada año. Ha cumplido los 101, pero nadie puede negar la vitalidad de la decena de largometrajes que nos ha dejado esta última década. Yo me quedaría con Vuelvo a casa, (2001), El principio de la incertidumbre (2002) y Espejo mágico, (2005) sin olvidar sus pequeñas joyas como Belle Toujours (2006), o la reciente Singularidades de una chica rubia (2009), que está a punto de estrenarse en España.

Pedro Costa. Y frente a la veteranía de Oliveira, tenemos una de las confirmaciones más potentes de la década en el ámbito internacional, su compatriota Pedro Costa, después de su irrupción minoritaria en los años 90. Convertido ahora en un pope del cine de autor más personal, comenzó la década con el poderosísimo retrato del barrio marginal de Fontainhas en En el cuarto de Vanda (2000), radicalizando la línea empezada en los 90 con Ossos. Terminó esa trilogía con una obra fundamental, inabarcable y llena de registros: Juventude en marcha (2006). Y no podemos olvidar dos pequeñas maravillas: ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001) y No change rien (2009). La mezcla del documental y la ficción, la ética y la estética, la herencia de lo más clásico y lo más maldito, la ausencia total de prejuicios y la absoluta valentía. ¿Alguien ha definido mejor el cine del futuro?

Albert Serra. El más radical, polémico y controvertido de los cineastas españoles. Emblema de una nueva forma de hacer cine, sus obras oscilan entre lo sublime y lo meramente provocador. Pasó despercibido con su film Crespiá (2003), ahora rescatado, pero surgió como un terremoto en el festival de Cannes al que acudió con su muy particular adaptación del Quijote, Honor de cavalleria (2006), controvertida pero de una calidad innegable, y con un discurso y unas ideas muy claras. En la misma línea siguió con la también estupenda El cant dells ocells (2008).

Michael Haneke. Dejado un poco de lado durante esta década por la crítica más exigente, el cine de Haneke se ha popularizado y ha ganado prestigio crítico de "qualité". Pero a pesar de todo, no se puede negar su absoluta influencia en las nuevas formas de hacer cine y las magníficas películas que ha dejado estos 10 últimos años, más allá de alguna polémica, como su versión americana de Funny games (2007): Código desconocido (2000), La pianista (2001), El tiempo del lobo (2003), Caché (2005), La cinta blanca (2009)

Alexander Sokurov. Pasará a la historia por mucho más que llevar a cabo la primera película rodada en un solo plano secuencia (El arca rusa (2002)), porque ha experimentado con la imagen y las posibilidades del digital, y ha conseguido dialogar con la historia como nadie y mantener vivo el espíritu de Tarkovski. Ver una de sus películas puede ser una experiencia sublime. Dolce... (2000), Taurus (2001), Elegía de un viaje (2001), Padre e hijo (2004), El sol (2005), Alexandra (2007).



Desde Estados Unidos

Clint Eastwood. Comenzó la década escondido entre las sombras del cine de culto, sin llamar mucho la atención, con Space cowboys (2000) y Deuda de sangre (2002), pero en 2003 estalló con Mystic River cuando muchos lo daban por muerto, y el año siguiente marcó un hito en el acuerdo entre crítica y público con Million Dollar Baby. Desde los tiempos de Ford público y crítica no habían estado tan cerca. Después nos regaló su personal díptico bélico con Banderas de nuestros padres (2006) y Cartas desde Iwo Jima (2006) y se ha despedido a tope con su académica El intercambio (2008), con Gran Torino (2008), gran éxito de público pero con discrepancias entre la crítica, y la todavía no estrenada Invictus (2009). Eastwood ha hecho de su cine el más perfecto artefacto crepuscular, y su necesidad de filmar a toda velocidad no le ha hecho bajar la calidad.

Brian de Palma. Uno de los cineastas que más divisiones provocan; representante del nuevo cine estadounidense de los 70, poco a poco su figura va sienda cada vez más personal y de culto. Cuatro películas entre lo comercial (Misión a Marte (2000) y lo propio y auténtico lo avalan, y entre ellas, para mí, una obra fundamental del cine contemporáneo, Femme Fatale (2002), sin olvidar su arriesgado experimento iraquí de Redacted (2007) o el pastiche fílmico incomprendido por la mayoría de críticos, La dalia negra (2006).

David Lynch. Pero si hablamos de influencia y riesgo en el cine americano no podemos sino mencionar a David Lynch. Nunca una obra tan personal, arriesgada, oscura, y de estilo tan impecable ha tenido tanto calado popular como Mulholland Drive (2001), que ha ido ganando con los años una legión de seguidores. Pero olvidando resonancias populares, probablemente ninguna película como INLAND EMPIRE (2006) marca el cine de futuro. Llevando sus postulados e ideas lo más lejos posible, y con toda la libertad que da el cine digital, Lynch nos sumerge en una aventura sin precedentes, una experiencia inigualable de 3 horas en una sala de cine. El primer cineasta que se atreve a seguir los caminos abiertos por Bergman en Persona 40 años antes. Levitación y catarsis. Obviamente, la mayoría de público le dio la espalda.

Michael Mann. Pero si hablamos de cine digital, pocos directores han experimentado con él como Michael Mann, que a pesar de su irregularidad ha dado un puñado de buenas películas con importantes hallazgos: Alí (2001), Collateral (2004), Corrupción en Miami (2006), Enemigos públicos (2009).

Gus van Sant. Parecía definitivamente perdido para el cine y estaba olvidado por la masa crítica cuando estrenó en el año 2000 su película Descubriendo a Forrester. Sin embargo, a partir de ahí pareció ser invadido por los espíritus de Bela Tarr, Chantal Akerman o Alexander Sokurov y filmó en su trilogía de la muerte una de las obras clave de la década: Gerry (2002), Elephant (2003), Last days (2005). Después rodó la impresionante Paranoid park (2007), una especie de compendio perfecto de su estilo radical y su estilo narrativo, para terminar la década con un film justificadamente convencional y militante: Milk (2008). ¿Qué caminos seguirá ahora su imprevisible carrera? Esa sí es una gran incógnita.

Quentin Tarantino. Derivándonos hacia el cine más comercial pero sin perder personalidad nos encontramos a Tarantino, que después de su desigual pero interesante díptico Kill Bill (2003-2004) nos sorprendió con su película más arriesgada y, quizás también, más personal, Death Proof (2007). Después, ha terminado con una obra casi perfecta, su visión de la historia y el cine, o de la historia del cine, que para él es lo mismo, en Malditos bastardos (2009).

M. N. Shyamalan. Con una legión de seguidores pero, de la misma manera, no pocos detractores, un cineasta puramente comercial que juega a ser autor: El protegido (2000), Señales (2002), El bosque (2004), La joven del agua (2006), El incidente (2008).

Christopher Nolan. Nolan empezó haciendo un cine minoritario, pero ya empezó la década con fuerza, con su interesante incursión en el cine negro Memento (2000). Siguió con una estupenda película de género, Insomnio (2002) y terminó en lo más alto de la industria llevando a Batman a la pantalla y alcanzando las más altas cotas de eficacia industrial con Batman Begins (2005) y El caballero oscuro (2008) que, cuanto menos, son cinematográficamente discutibles. Entre ambas le dio por la magia e hizo El truco final (2006).

Wes Anderson. Otro autor de culto, en este caso en el campo de la comedia absurda. No se puede negar que su personalidad se acentúa más con cada película y que tiene un mundo personal muy interesante. Mucha gente tenemos gran esperanza en él, aunque pensemos que aún no ha terminado de cuajar. Aun así, sus películas resultan entrañables, divertidas, y a pesar de su rareza reflejan los traumas de la sociedad actual de manera impecable, como se puede ver en Los Tenenbaums (2001), The Life Aquatic (2004) o Viaje a Darjeeling (2007).

Paul Thomas Anderson. La gran esperanza del cine estadounidense despidió la década anterior de manera apoteósica. En esta, sin embargo, sólo ha tenido tiempo de hacer dos películas; una de ellas, a mi juicio, es la mejor comedia de los últimos tiempos, Embriagado de amor (2002), y la otra, Pozos de ambición (2007), sin dejar de ser una gran película, sí me parece un poco fallida, por sus pretensiones de obra absoluta y total exceso de histrionismo y ambiciones.

Sofia Coppola. Seguramente su peculiar situación personal dentro de la industria cinematográfica, combinado con su sensibilidad especial y sus diversas influencias cinéfilas, haya hecho de Sofia Coppola una de las cineastas más importantes del cine actual. Tras su debut el último año de la década anterior con Las vírgenes suicidas, en 2003 se consagró definitivamente con Lost in translation, una obra maestra que va ganando con el tiempo y que presenta todos los dobleces y matices de nuestro nuevo mundo globalizado y ruidosamente silencioso. Su influencia y su carácter de culto es cada vez mayor, y la pequeña de los Coppola se tiró definitivamente a la piscina en 2006 con la arriesgada y también magnífica Maria Antonieta, esta sí, más controvertida que la anterior.

Kelly Reichardt. Tras unos inicios silenciosos y prácticamente desconocidos en los años 90, la autora estadounidense ha explotado en esta década con dos películas hermanas, pequeñas, radicales, sinceras y tremendamente hermosas y tiernas: Old Joy (2006) y Wendy y Lucy (2008). El cine independiente estadounidense actual pasa por ella.

Judd Apatow. Hablar de comedia actualmente es hablar de Judd Apatow, responsable del resurgimiento de este género en Estados Unidos. Ya no son sólo las películas dirigidas por él, sino todas las que han surgido de su factoría: Virgen a los 40 (2005), Lío embarazoso (2007), Supersalidos (2007), Paso de ti (2008), Adventureland (2009)... Demuestra que una idea y la honestidad a la misma pueden cubrir ciertas carencias y limitaciones, y sus partidarios y detractores, desde luego, tienen batalla para rato.



Desde Asia

Kiyoshi Kurosawa. El autor japonés que ha demostrado que el cine de terror puede ser profundo y tener preocupaciones existenciales. Capaz de jugar con todos los géneros y muy prolífico, este cineasta ya consagrado en los 90 con Cure, parece capaz de hacer bien cualquier tipo de película. De esta década, sus películas más conocidas son la fundamental Kairo (2001), Retribution (2006) y Tokyo Sonata (2008).

Nobuhiro Suwa. Para muchos el director japonés más importante y, a buen seguro, quien mejor ha salido reflejar las preocupaciones íntimas de las familias de clase media. Experimentando , recogiendo influencias muy concretas y muy bien asimiladas, y llevando al límite un estilo extremadamente depurado, ha filmado el vacío contemporáneo como nadie y ha sabido progresar a partir de su obra maestra de 1999 y película fundamental del cine contemporáneo, M/Other. Esta década nos ha dado H Story (2001), Una pareja perfecta (2005) y Yuki y Nina (2009), su primer estreno comercial en España, a la vez que la película más moderada y accesible de su filmografía.

Naomi Kawase. Representante, junto con Suwa, de ese cine japonés de búsqueda íntima y de cuerpos y espacios, las películas de Kawase viven en ella misma y en el espectador, se funden con la vida y consiguen un efecto prodigioso, que no necesita situarse entre el documental y la ficción. Aparte de sus fantásticos documentales, destacan Hotaru (2000), su obra maestra Shara (2003), El bosque del luto (2007) y Nanayo (2008).

Takashi Miike. El más violento, pérfido y salvaje cineasta que rueda en el planeta despierta tantas adhesiones como desprecios entre el público. Con una obra bastísima que, sólo en esta década está cerca de los 50 títulos, al menos hay que decir que no deja indiferente a nadie. Visitor Q, Gozu, Izo, Zebraman, Bing Bang Juvenile A... La lista es inabarcable

Hong Sang Soo. El director oriental más afrancesado, que recoge la herencia de la Nouvelle Vague (fundamental Rohmer en su obra), pero también del cine clásico japonés, de Yasujiro Ozu, ha creado durante esta década una obra excitante por sus dobleces y la capacidad de replegarse sobre sí misma, creciendo y mutando sin dejar de ser ella misma. La más perfecta muestra de que lo profundo y lo ligero pueden ir de la mano, quizás estemos ante el más auténtico e insobornable cineasta venido de Oriente, con películas que oscilan entre lo muy bueno y la perfección. Virgin Stripped Bare by her Bachelors (2000), Turning Gate (2002), La mujer es el futuro del hombre (2004), Tale of cinema (2005), Woman on the beach (2006), Noche y día (2008), Like You Know It All (2009).

Tsai Ming Liang. Tras su fulgurante aparición en los 90, parece que estos últimos años su estrella se apaga ligeramente, pero sigue siendo un cineasta fundamental en los nuevos cines. Comenzó la década con una obra sublime, ¿Qué hora es? (2001), y siguió llevando su discurso al límite con su película más radical, Goodbye, Dragon Inn (2003). Ganó popularidad con la polémica de El sabor de la sandía (2005), y filmó en 2006 una magnífica película que sirvió de reencuentro con todos los símbolos y fetiches de su peculiar mundo, No quiero dormir solo. Veremos lo que pasa después de su último fiasco en Cannes con su aventura francesa Visage (2009). Pero no podemos perder de vista que nadie ha reflejado como él en los últimos años el vacío, la soledad y la reflexión estética sobre el pasado y el presente. Entre Truffaut y Antonioni.

Hou Hsiao Hsien. El creador de la nueva ola taiwanesa, huérfano tras la muerte de Edward Yang. Poco que decir de este maestro, auténtico clásico del cine que se renueva con cada película. Su veteranía le ha hecho reflejar el mundo moderno de los jóvenes como nadie en su influyente Millenium Mambo (2001), ha unido presente y pasado, Japón y Taiwán, en Café Lumiere (2004), ya asaltada por diversos cineastas, hizo recopilación de su carrera en Three Times (2005) y se atrevió con la aventura francesa en El vuelo del globo rojo (2007), saliendo victorioso, como siempre pasa con él. Un valor seguro.

Wong Kar-Wai. Ha pasado de eminencia y pope de la cinefilia a autor despreciado y devaluado en los últimos tiempos. Pero sólo por su película del año 2000 merece estar aquí, porque Deseando amar supuso la culminación de su estilo perfeccionado durante años, y ha marcado un antes y un después en el mundo del cine. Su huella está presente, no siempre para bien, en demasiadas películas, y tenemos que reconocer que el germen de todo, esa pequeña película de cámara, susurrada, a media voz, era casi perfecta. Después su estilo se volvió manierista y, aunque no dejó de ser una gozada visual, a veces resulta demasiado cargante. Sin embargo, seguro que recuperaremos al mejor Wong Kar-Wai, porque hay muchas cosas magníficas en sus algo impostadas 2046 (2004) y My Blueberry Nights (2007).

Jia Zhang Ke. Representante de la nueva generación de cineastas chinos, ya superado Zhang Yimou, Jia Zhang Ke plantea en sus películas todos los retos de la nueva cinefilia. Aventurándose entre el documental y la ficción, convirtiendo la autenticidad y la belleza en sucesos compatibles, dialogando con sus personajes y sus escenarios, sus películas son maravillosas. Además de las turbulencias que desató entre la masa crítica en España con su León de oro en Venecia con Still life (2006). Otras películas: Plaform (2000), Unknown pleasures (2002), El mundo (2004), 24 city (2008). Nadie representa como él los cambios sociales y la nueva forma de ver el arte y la vida.

Wang Bing. También fundamental en el nuevo cine chino ha sido este documentalista de películas mostodónticas, desgarradoras y de duración casi insoportable. Al oeste de los raíles (2003) ya es un hito, un clásico, y a ese monumento le siguieron He Fengming (2007) y Crude Oil (2008).

Apichatpong Weerashetakul. Pero en los últimos años el auge ha venido del sudeste asiático y, sobre todo, de su director más marciano y experimental. Siempre innovando, siempre yendo más allá de lo que se pensaba, este tailandés sorprende con cada creación, con su capacidad de abstracción, con su sentido del humor, con su capacidad para romper moldes... Surgió con la década y sigue en lo más alto. Mysterious Object at Noon (2000), Blissfully Yours (2002), Tropical malady (2004), Syndromes and a Century (2006).

Raya Martin. La última incorporación y la más radical, en esta ocasión procedente del cine filipino. Para algunos, sus películas son obra de un genio precoz, con un irresistible talento natural para el cine. Para otros, es una tomadura de pelo. Desde luego no deja indiferente, desde su debut en 2005 a los 20 años. A short Film about the indio nacional (2006), Autohystoria (2007), Now Showing (2008), Independencia (2009)...



Desde otras latitudes... Canadá y Argentina

Guy Maddin. Con una larga carrera a sus espaldas, parece que por fin, estos últimos años, y a pesar de no haber estrenado ninguna película en salas comerciales, el canadiense empieza a ser conocido en nuestro país. Con su personalísimo estilo, casi siempre en blanco y negro, con su aire retro pero totalmente vanguardista, su poder de seducción está fuera de toda duda. Dracula: Pages from a Virgin's Diary (2002), Los cobardes se arrodillan (2003), The Saddest Music in the World (2004), Brand Upon the Brain (2006), My Winnipeg (2007).

David Cronenberg. Otro veterano canadiense, pero este sí estrena en salas. Aunque su estilo parezca haberse vuelto más dócil estos últimos años, sus temas, obsesiones y su carácter siguen presentes del primer al último minuto de todas sus películas. Esta década ha supuesto el cambio para Cronenberg, que se ha deslizado desde el cine de ciencia ficción hacia el film noir, como ha demostrado en Una historia de violencia (2005) y Promesas del este (2007), sin olvidar esa película de transición no siempre justamente valorada, que quizás sea su obra más personal y cautivadora, el drama psicológico Spider (2002).

Lisandro Alonso. De Argentina nos han llegado algunas de las propuestas más radicales, como todas las obras de Lisandro Alonso, situado en esa nueva corriente que hace del tiempo y el espacio personajes fundamentales de sus creaciones, buscando siempre una abstracción heredada de Bresson y Dreyer. La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006), Liverpool (2008).


Lucrecia Martel. Menos ascética que Alonso pero en una línea parecida, su cine llega a las entrañas del espectador y remueve a través de su estilo, embebido de autenticidad. Sus creaciones son un mazazo a todas nuestras convenciones. La ciénaga (2001), La niña santa, (2004) La mujer rubia (2008).


Otros. Porque por unas razones u otras he dejado muchos en el tintero, por ejemplo, aleatoriamente: José Luis Guerín, Alain Resnais, los Coen, Nicholas Klotz, Miguel Gomes, Johnny To, David Fincher, Gondry, Ang Lee, Malick, Linklater, Woody Allen, Scorsese, Kore-eda, Bong Joon Ho, Kim Ki-Duk, Almodóvar, Straub/Huillet, Bellocchio, Brisseau, Miyazaki, Akerman, Llinás, Bruno Dumont, Eugene Green, Kaurismaki...

Edward Yang: buceando en Taiwán a través del mundo

Artículo publicado originalmente en la revista Shangri-La, dentro del monográfico correspondiente al cineasta Edward Yang, donde aparece debidamente formateado y maquetado. La revista se puede descargar directamente desde aquí.

No es posible imaginar un año de producción más adecuado para la última película de Edward Yang. Yi Yi, en el año 2000, marca un fin de siglo, de milenio, y fija un testamento esencial para una sociedad que se hace consciente de su presente y de su momento histórico. La obra de Yang es fundamental para la historia del cine, pero me atrevería a decir que lo es mucho más para la historia de la sociedad, tanto por lo que refleja como por lo que absorbe, describiendo y relatando una crónica de la conciencia individual del mundo que conjuga perfectamente lo emocional con lo intelectual.

En este sentido, algunas de las películas de Yang apuestan por lo intelectual mientras desvelan lo emocional, a la vez que otras prefieren apostar por una emoción más pura, la cual recubre una gruesa capa de reflexiones e ideas sobre la existencia, la soledad y las formas de relación entre personas en los albores del siglo XXI. El cine de Yang une dos siglos siendo capaz de conjugar las influencias del cine con las influencias de la vida, la observación de las películas con la observación de la realidad, el amor y el odio por todo lo que le rodea, y las propias contradicciones que enriquecen toda individualidad.

El cine de Edward Yang está profundamente apegado a su tiempo y muy localizado en su tierra natal, a pesar de sus influencias extranjerizantes y de haber pasado épocas de su vida en Estados Unidos. Esas características convierten su obra en algo totalmente personal que, además, y aquí está la parte más reflexiva de su legado, no pierde de vista las relaciones temporales y espaciales, las influencias que nacen de la certeza de que nada existe sin todo aquello que lo condiciona, precediéndolo o rodeándolo. Así se entiende la voluntad historicista de A brighter summer day (1991), fundamental película que da cuerpo al resto de su obra, o las influencias occidentales de todas sus películas, hecho que se manifiesta explícitamente, más allá de sus características cinematográficas, en la trama de su penúltima creación, Mahjong (1996).

Como afirma Jaime Pena en su introducción al libro Edward Yang[i], existen diversas clasificaciones y agrupaciones de las películas de Yang en cuanto a formas, estilos y características. Y eso es algo que llama la atención en una carrera de sólo siete largometrajes que ya parecen definirse bastante ellos mismos.

Una de estas clasificaciones, de John Anderson, “agrupa el cine de Yang en dos bloques, el de la “trilogía urbana” que compondrían That Day, On The Beach (1983), Taipei Story (1985) y The Terrorizer (1986), y el de las comedias negras que retratan el cinismo de la enriquecida sociedad de Taipei de los años noventa, A Confucian Confusion (1994) y Mahjong. Fuera de cualquier catalogación quedarían sus dos obras mayores, A Brighter Summer Day y Yi Yi, dos películas que, para Anderson, emparentarían por temas y estructuras. Por su lado, Emilie Yueh-yu Yeh y Darrell William Davis lo estructurarían con el grupo de los melodramas modernistas de los años ochenta, en el que entraría su contribución a In Our Time y sus tres primeros largometrajes, y el de sus tres comedias posmodernas de una década después, las negras y cínicas A Confucian Confusion y Mahjong, seguidas de la más ligera y humanista Yi Yi. De nuevo quedaría desemparejada A Brighter Summer Day, quizás su película más ambiciosa, muy probablemente la más lograda del cine de Yang y puede que también de todo el cine contemporáneo”.

Habitualmente se recuerda a Yang como uno de los fundadores de la “Nueva ola taiwanesa”, que modernizó el cine de su país siguiendo el legado, veinte años después, de sus colegas de la “Nouvelle vague” francesa. Pero de igual modo que pasó con los franceses de los 60, en Taiwán cada cineasta ha tomado su propio camino, dentro de la independencia y suficiencia artística, y Yang ha estado libre, de este modo, de todo tipo de clichés o características generacionales, lo que no implica que no se puedan establecer pautas y criterios más o menos generales de interpretación y descodificación de su mundo. Ante todo, su obra en general resulta profundamente personal y ajena a todo tipo de modas, y de ahí que algunos críticos se pudieran sentir descolocados ante ciertos cambios de rumbo experimentados en su cine.

Trilogía urbana: tras los pasos de Antonioni

Los tres primeros largometrajes de Edward Yang conforman su denominada "trilogía urbana", y delimitan una serie de temas y preocupaciones que serán fundamentales en la carrera del cineasta taiwanés. A partir de estos films vemos a un director profundamente enraizado con su tiempo y con su sociedad, logrando una unión indisoluble entre fondo, forma y contexto, lo que será el más brillante logro de estas películas. Del mismo modo que Ford, Ozu o Antonioni, el sentimiento colectivo, el andamiaje social encadenado a una época determinada, va a marcar profundamente los sentimientos y divagaciones de los protagonistas. Si a Ozu y Ford les une una mirada nostálgica al pasado y desencantada del presente (manifestada en Ozu en presente, en Ford en pasado), Antonioni, como Yang, prefiere hurgar con bisturí en los males ocultos de la sociedad contemporánea, y en cómo estos se manifiestan de manera silenciosa en las relaciones privadas. Aunque si hablamos de referencias no podemos olvidar a Werner Herzog, cuya película sobre Aguirre convirtió a Yang en cineasta, ni a Mikio Naruse, probablemente el cineasta más próximo y al que más debe Edward Yang.

Este mencionado compromiso con la contemporaneidad no significa que, ya en esta primera trilogía, a Yang no le interese el significado auténtico del tiempo, la memoria y el recuerdo, temas fundamentales (no por componer el sustrato del contenido, sino por el punto de vista) de su primera película, That Day, on the Beach (1983). Yang estructura toda la película a través de flashbacks que utiliza para contarnos la degradación y el infierno en que se va convirtiendo, poco a poco, una relación de pareja, preponderando así el papel de la memoria y sin ser condescendiente con la edulcoración que provoca el recuerdo. Aun así, él es consciente de que se nos muestra una evocación, y toda evocación tiende a irse hacia algún extremo, como una esfera en lo alto de una colina a la que desequilibra un ligero soplo de viento. Con una evidente inquietud estética, quizás demasiado evidente en una película tan visceral, en la que tanto importa lo que se cuenta, That Day, on the Beach nos muestra retazos de realidad absolutamente naturales, que evidencian la necesidad autobiográfica que se deriva de una película primeriza. Queda descubierta la convulsión sociopolítica de un Taiwán que quiere parecerse a EEUU con demasiada premura, y el conflicto evidente que esto provoca con los valores tradicionales de sumisión y sacrificio. Yang, que se rebela contra los caducos valores morales de su sociedad y contra las modernas ínfulas de capitalismo salvaje, quiere decirnos que ese es un camino equivocado, y que la explosión está a punto de llegar. Pero en definitiva, That Day, on the Beach (evocadora ya desde el título) es una magnífica película que, sin embargo, se resiente en su parte final de alguna impureza de cineasta novato, de unas ganas demasiado evidentes de demostrar que lo que está contando es importante, que trasciende a una simple historia de amor a lo largo de los años. Por eso chirría de alguna manera el sermón del hermano, explicación de las ideas de la película, o esa coda en off que pretende subrayar la voluntad lírica y evocadora del film.

La siguiente película, Taipei Story (1985), está protagonizada por Hou Hsiao Hsien y, curiosamente, es el film de Yang que más se acerca, en intenciones y en estilo, a la obra de su compatriota, la otra gran punta de lanza de la "Nueva ola taiwanesa". Con una narrativa casi inexistente, que lo acerca aún más a Antonioni, y un estilo elíptico que recuerda por momentos a Bresson, Taipei Story muestra aún con más fuerza que en su anterior película la desintegración de la sociedad a través de la desintegración de un matrimonio. Seguramente, de las tres sea la película más exigente con el espectador (de ahí el fracaso de taquilla en su momento), por la falta de asideros narrativos o de identificación con los personajes, lo que la hace más sugerente dentro de la frialdad con que escarba en los sentimientos más profundos. Los objetos y las intrahistorias que cuentan los propios personajes alcanzan categoría metalingüistica, y los reencuadres en interiores a través de puertas o diverso mobiliario nos hacen sentir el aislamiento e incomunicación que siempre une Yang a las nuevas condiciones de vida en la ciudad, a través de la contraposición de la intimidad de los apartamentos y los planos de exteriores urbanos.

Finalmente, The Terrorizer (1986) presenta una serie de historias cruzadas años antes de que Robert Altman revitalizara esa estructura narrativa. A medio camino entre el thriller y el drama íntimo, Yang abre su cámara a los barrios más problemáticos, a personajes marginales que flirtean con la delincuencia, sin olvidar, claro está, las familias de clase media en las que las ansias de éxito profesional acaban con la convivencia personal.

La narración fuera de campo y los elocuentes insertos en mitad de las escenas evocan a Bresson, especialmente en su última obra, El dinero (L’Argent, 1983), que también jugaba a trascender los géneros; además, la presencia de unas fotografías que resultan fundamentales para desencadenar la trama nos obliga a pensar de nuevo en Antonioni, en Blow-up (1966) y, con ello, en las posibilidades metacinematográficas del film. Además, por primera vez en la obra de Yang (y no última), el azar resulta fundamental en la película, algo que parece imprescindible en un film que intenta reflejar las conexiones entre diferentes vidas en una ciudad moderna (no anda lejos la Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson). Del mismo modo, en ninguna de las dos películas anteriores era posible la identificación del espectador con alguno de los personajes; en este caso, la escritora compone un personaje bastante positivo, que puede ser fácilmente comprendido por el espectador, y que además da algunas de las claves de la película, como ese irónico empecinamiento en separar realidad y ficción cuando la una y la otra son la misma… ¿No está obligado todo creador a negar esa relación? The Terrorizer transcurre con calma, pero con una tensión intrínseca siempre presente, y sólo parece tambalearse en una violenta recta final que parece una especie de epílogo a las tres películas, y que salva dando una vuelta de tuerca final coherente con toda su obra anterior.

Vistas hoy, las tres películas pueden parecer demasiado ancladas en los años 80, tanto por la ambientación de la ciudad como por los personajes y las encrucijadas morales planteadas; sin embargo, formalmente consiguen universalizar ese localismo y tratar así temas globales a través de un contexto profundamente marcado y, por eso, profundamente real. Edward Yang alcanza numerosos logros significativos en estos tres magníficos largometrajes (además de gran influencia en cineastas actuales, y se puede pensar, por ejemplo, en Nobuhiro Suwa más aún que en Tsai Ming Liang), todos de espléndida factura, lo que nos hace pensar cómo fue posible que un autor de este calibre permaneciera tantos años en la sombra, desconocido más allá de las listas de Jonathan Rosenbaum o Miguel Marías.

A Brighter Summer Day: Are you lonesome tonight?

Parece ésta la gran pregunta que se hace Yang, a propósito de la adolescencia, en A Brighter Summer Day, que tiene el olor de la más personal de sus películas aunque se aleje, sobre todo temporalmente (también, en parte, estilísticamente) de las otras obras de su carrera. La entidad de A Brighter Summer Day es demasiado grande para establecer comparaciones, ya sea con la propia obra del director o con otras referencias culturales. Sin embargo, y aunque sea la película de Yang más clásica en su narrativa y sus relaciones entre personajes, no deja de funcionar como artefacto postmoderno en la manera en que maneja la referencia, la identidad y el mito. No es casual la omnipresencia de una figura como la de Elvis, o de unos adolescentes que pueden recordar a James Dean, en una película que juega con los mitos para autodefinirse. Porque no debemos olvidar que el pretexto para la ilustración de una estampa generacional de tal magnitud es el recuerdo de un suceso real, un asesinato entre adolescentes que se elevó en Taiwán, por la singularidad del suceso, a la categoría de mito. Y los mitos se nutren de su propia naturaleza, se fagocitan unos a otros, como lo hacía Elvis con James Dean o esta película con ambos. Tampoco hay que olvidar las menciones explícitas a Guerra y paz, la inabarcable novela de Tolstoi, mucho más que una declaración de intenciones.

Después de una serie de films en los que la mirada de Yang se centraba en personajes de mediana edad, a menudo jóvenes recién casados (aunque ya una adolescente protagonizara su corto de la película In our time, y otra resultaba bastante importante en The terrorizer), ahora los adolescentes son los protagonistas, siendo los adultos parte del paisaje taiwanés, una manera de definir el contexto que tanto condiciona las vidas de los protagonistas, la vida real. Lo que se nos muestra en A Brighter Summer Day es la crónica sentimental de un momento crucial en la historia de Taiwán (importante preocupación de toda la “Nueva ola taiwanesa”), y cómo ese momento condiciona las vidas de aquellos que, a su vez, menos importan socialmente. La lucha de bandas juveniles, el cine y la música estadounidenses, el problema educacional que suponen las nuevas ideas, la importancia de la familia...

Para Yang siempre es fundamental la familia, y parece decirnos que la falta de cohesión, la escasa comunicación entre sus miembros, provoca que los jóvenes busquen en otros lugares asideros a los que agarrarse y que les permitan forjar una identidad propia: en este caso la religión, la moda, el juego, o el pandilleo juvenil (encarnados por cada uno de los hermanos de la familia protagonista).

Siendo común a todos los personajes una debilidad que se manifiesta en la profunda nocturnidad de la película, son las mujeres aquellas que se muestran siempre más íntegras, cerebrales, y anímicamente fuertes; la violencia que los chicos liberan no es más que una expresión de su inseguridad y sus miedos. Por eso Yang nunca condena, y ni siquiera intenta juzgar, sino que busca comprender a sus semejantes (por más que esto suene a tópico), convirtiendo en algún caso a los más inconscientes personajes en dudosas visiones románticas. Y el gran "tour de force" de la película, enmarcado en ese propósito humanista (podríamos decir que social) de comprensión está, a pesar de tratarse de una cinta coral, en esa consciente identificación del espectador con el protagonista, que cobra pleno sentido en la parte final.

Se ha mencionado brevemente la vocación nocturna de la película, algo decisivo para la creación del clima y las atmósferas que integran paisaje y espíritu, convirtiendo a Yang en un director de la estirpe de Ozu y Ford (aquí más que nunca por la naturaleza épica de lo narrado y el juego con la historia a través de los mitos). Lo que se puede asegurar es que A Brighter Summer Day tiene algunas de las escenas nocturnas más brillantes y evocadoras que se recuerdan, y la noche se nos muestra como ese momento decisivo en el que todo sucede, como si los días no fueran más que débiles lazos que unen los períodos de oscuridad. Los contrastes de luces funcionan como esas pasiones reprimidas que sólo se pueden liberar cuando el entorno, sumido en penumbra, desaparece, y sólo queda el ser humano, individual, de frente consigo mismo, dispuesto a llorar, acuchillar o templar los ánimos en un lírico paseo de vuelta a casa. Feliz tras la tempestad, triste por lo que nunca debió suceder, pero amparado por las sombras de protección.

También es relevante la fuerza icónica de algunos objetos, que refuerzan la carga sentimental de la película, fabricando mitos de la nada, de la propia existencia cotidiana, de la invisible importancia de las frases a media voz. Una radio, una linterna, una foto, una catana, un sueño desvanecido de ser estrella de cine...

Entre Rebelde sin causa y Guerra y paz se sitúan las dos fuerzas que vertebran A brighter Summer Day, en un caso por la fuerza romántica y moderna del arrojo adolescente, y en otro por la compulsión narrativa, por la sincera y loable intención de dibujar minuciosamente un prodigioso retablo de personajes en los que el contexto, su mundo, es perfectamente reconocible y decisivo de principio a fin.

Yang se pasa a la comedia

Después de la monumental A Brighter Summer Day, Edward Yang se tomó un tiempo de descanso en el que se dedicó a actividades teatrales para, poco después, volver a su medio favorito metamorfoseado en un director de comedia. No hay que llevarse a engaño, porque esta veleidad de ligereza sólo va a durar dos películas, para volver luego con Yi Yi al drama intimista en el que tan bien se mueve. Por esta razón se pueden considerar A Confucian Confusion (1994) y Mahjong (1996) primas hermanas. Son las dos comedias de Edward Yang en las que, sin embargo, se sigue jugando con los géneros y mostrando como fondo las preocupaciones que recorren el resto de su obra. La asociación se restringe, por lo tanto, al tono de ligereza, que rompe con todo lo anterior, y a una estructura coral orquestada alrededor de un ritmo mucho más rápido de lo habitual, en ocasiones incluso frenético. Yang demuestra ser un director completamente versátil sin perder un ápice de autoría, ya que obtiene magníficos resultados con este díptico que busca otra manera de enfocar los problemas contemporáneos de la sociedad taiwanesa.

A Confucian Confusion supuso una ruptura tanto con el tono intimista y europeizado de su primera trilogía como con la ambición tolstoiana de A Brighter Summer Day. Parece que ahora la mirada está más cerca de la screwball comedy americana que de ningún otro género. Muchos de los temas de este subgénero (tan localista y apegado a un determinado momento histórico) están presentes en A Confusian Confusion, y resulta especialmente llamativo verlo enmarcado en una sociedad tan distinta a la estadounidense. Como contraposición a todas las características de la personalidad oriental clásica, dominadas por la sumisión, el espíritu de sacrificio, la tranquilidad y la calma, vemos aquí a unos personajes histéricos, esclavos de sus ambiciones, ávidos de competitividad, en los que el espíritu zen se ha reducido al mínimo, casi hasta desaparecer. Si Confucio regresara al Taiwán actual...

La película es ligera, pero en ningún momento esconde su profunda carga alegórica y la minuciosa disección a que somete algunos de los problemas íntimos más acuciantes de un país que casi no ha podido parpadear ante unos cambios demasiado rápidos para ser asimilados por sus gentes. Las neurosis de los personajes hacen creer, por momentos, que Edward Yang se ha transmutado en el mejor Woody Allen, aquel que era capaz de hablar de las grandes cuestiones de su tiempo con una ligereza que sólo le hacía ganar alcance. Pero además, sigue siendo Edward Yang, sigue componiendo esos encuadres que son mucho más elocuentes que páginas y páginas de diálogos; sigue inspeccionando intimidades sin juzgar nunca a sus criaturas, sigue investigando la integración de los sentimientos en el paisaje urbano, sigue rodando esas fascinantes escenas nocturnas, y sigue pensando su país en voz alta.

Mahjong es una película que quizás pretende ser más seria que la anterior, y los toques de comedia se dosifican con mayor cuidado. Ya no estamos ante una screwball comedy, sino más bien ante una reformulación de los códigos que mezclan el humor con los géneros policiaco o de acción. Con ciertas similitudes con The Terrorizer, pero mucho menos seria, Mahjong es coherente con su estilo más occidentalizado (en la línea de A Confusian Confusion) al intentar ofrecer una mirada externa sobre Taiwán, encarnada por algunos personajes europeos que se entremezclan con los autóctonos convirtiendo su extrañeza ante lo nuevo en un arma de vitalidad y frescura (especialmente la chica, Marthe, interpretada por Virginie Ledoyen).

Esta comedia de Yang esconde una arriesgada crítica social, entremezclando y poniendo al mismo nivel a los grandes empresarios y capitalistas de la isla y a los delincuentes vulgares. Todos buscan su propio beneficio, pero en los segundos aún queda la esperanza de rastrear unos últimos vestigios de humanidad. Cierto es que el personaje de la chica francesa es un puro estereotipo, completamente idealizado, pero no en mayor medida que los secundarios que representan arquetipos orientales vueltos del revés. Yang utiliza la caricatura para intentar revelarnos la verdad que se esconde bajo las montañas de dinero, esas que no permiten ver el bosque.

En definitiva, A Confucian Confusion y Mahjong son dos estupendas comedias que pueden sorprender enmarcadas en la obra de su director, pero que devuelven la esperanza en las posibilidades de un género que cada vez parece más un residuo del pasado o una materia prima de explotación en serie. Además, suponen una estupenda pasarela para la gran obra maestra con la que concluye la carrera de Edward Yang: esa película compendio de temas, ideas, obsesiones y querencias estéticas que supone la inmensa e inabarcable Yi Yi.

Yi Yi: testamento y cierre

Pero Yi Yi es mucho más que un testamento, un compendio de ideas o un fresco global de las preocupaciones íntimas de las familias de finales del siglo XX y comienzos del XXI. La maestría en la dirección de Yang, tras haber rodado películas de distinto tipo y cambiar de rumbo varias veces en su carrera, está fuera de toda duda, y alcanza un grado de sutileza que lo acerca más que nunca al cine clásico de Ozu, sin dejar de ser consciente de la importancia de la influencia occidental tanto en su obra como en el conjunto de la sociedad taiwanesa. Pero la actitud ha cambiado. Ahora no se trata de criticar, satirizar, hurgar en las heridas o mostrar los callejones sin salida de los problemas existenciales, sino de asumir la realidad e intentar modularla de manera que el mundo se pueda convertir en un lugar habitable e incluso, en ocasiones, apto para la felicidad. Para ello, la empatía parece ser la clave, según Yang, y las ganas de querer comprender a nuestros semejantes y confraternizar con ellos. Yi Yi es la película más vitalista y luminosa de Yang, porque el esfuerzo no está en desmontar las verdades y las mentiras de cada uno o intentar desvelar las causas que provocan los males de la sociedad. Parece que la táctica pedagógica con el espectador se ha invertido, y en lugar de arremeter contra los caminos errados, aquí se intentan mostrar las posibilidades abiertas. Lo importante es ahora comprender, y por eso los personajes de la película son tratados con tanta comprensión (incluso indulgencia en ocasiones), acercándolos a todo tipo de espectador y confiando en la bondad y las virtudes de sus almas. Yang parece partidario de asumir los defectos y los problemas de la organización social vigente a todos los niveles (político, económico, familiar…) para poder vivir lo mejor posible, tanto a nivel general como en esos pequeños momentos de felicidad que en ocasiones son los más triviales. La revolución de la trilogía urbana o el cinismo de sus comedias parecen haber dado paso, en Yi Yi, a una mansa sabiduría que en ningún caso pretende imponerse como verdad. Sólo es una de las verdades, una de las múltiples verdades observadas desde distintos puntos de vista, idea central de esta película coral en la que todos los personajes tienen un papel esencial. Este perspectivismo es una de las claves del cine contemporáneo (siendo el coreano Hong Sang Soo un nombre fundamental al respecto), que ya es consciente de que una sola mirada no puede aportar la riqueza de un mundo en constante evolución.

Teniendo en cuenta este perspectivismo, resulta decisiva en Yi Yi la figura del padre, NJ, alrededor de quien se articulan los demás personajes como piezas de un rompecabezas. NJ se ve forzado a adoptar en cada momento los distintos puntos de vista ya mencionados para comprender todo aquello que le rodea porque, parece decirnos Yang, es la única manera de seguir adelante sin caer al hondo pozo de la catástrofe. Además del padre, quizás el elemento más importante a nivel conceptual sea el hijo pequeño (de unos ocho años), que se dedica a hacer fotografías del cogote de las personas para mostrarles aquello que no pueden ver. Esa filosofía resume mucho de lo que intenta hacer el director con la película, mostrar al espectador esos pequeños fragmentos de vida que parecen nimios pero luego resultan fundamentales, pasando desapercibidos entre los opacos muros que separan a los habitantes de las grandes ciudades.

A lo largo de las tres horas de duración de Yi Yi, asistimos perplejos al desarrollo del trozo de vida de una familia en un momento en que todo empieza a tambalearse. Un matrimonio, dos hijos, una abuela, un tío recién casado, y un sinfín de aventuras cotidianas tratadas con una sutileza y un talento impresionantes. La acción avanza sin que apenas se note, a través de elipsis y fueras de campo, sin ningún tipo de subrayado, meciendo al espectador como con una nana suave, invitándolo a pensar sin dar nunca pie al aburrimiento, haciendo ver la universalidad de los conflictos que se remueven en el interior de cada ciudadano.

En una de las escenas de la película, el padre vuelve a casa y se encuentra con su mujer derrumbada anímicamente, llorando, en plena crisis existencial. Yang encuadra la absoluta comprensión que despliegan los dos personajes mientras se escucha en off una discusión que tiene lugar fuera de campo, en la casa de los vecinos. Las contradicciones del mundo moderno, las paradojas de la gran ciudad, los caprichos de los pisos adosados. Numerosas escenas de ese tipo recorren la película, abriéndola a una enorme ramificación de significados y conceptos sugeridos.

Se puede ver Yi Yi como una versión madura y actualizada de algunas de las estructuras y temas ya presentes en The Terrorizer, quizás con una influencia menos europea (Antonioni sigue presente, pero más lejos) y más próxima a algunas constantes del cine oriental clásico y del último cine estadounidense. En este sentido, la ya citada Magnolia, de Paul Thomas Anderson, filmada sólo un año antes, es una cinta muy cercana a Yi Yi, con las diferencias de nervio, arrogancia y sabiduría que imponen las diferencias de edad y recorrido profesional entre los dos realizadores.

El cineasta Olivier Assayas, amigo y compañero de Yang, destacó un punto fundamental de la película en el artículo[ii] que escribió para Positif con motivo de la muerte del taiwanés:

“Yi Yi desveló maravillosamente las fecundas contradicciones del cine de Edward logrando esa sorprendente unión en la que, por vez primera, una película china completamente desprovista de exotismo, plenamente fundada en la humanidad universal, para lo mejor y lo peor, alcanzaba a un público occidental que se reconocía en sus personajes, un público en el fondo emocionado y confuso al contemplarse en ese lugar.”

La película es inabarcable en su complejidad y en sus ambiciones, así que lo mejor es dejar a cada espectador sacar sus propias conclusiones de un visionado tan enriquecedor como el que propone Edward Yang. Yi Yi supuso, por fin, un reconocimiento más globalizado del trabajo de su creador. Se hizo con el premio al mejor director en Cannes, y numerosas publicaciones especializadas la destacaron como mejor película del año. Todavía hoy sigue apareciendo en un lugar decisivo en las atrevidas listas que resaltan las mejores películas de la década, y la desgracia es que el propio Yang no haya podido refrendarlo con una nueva creación. Como afirma Jaime Pena en el libro de Nosferatu, Edward Yang “era un 'forastero', un outsider del que siempre se receló en Taiwán, quizá de la misma manera que él siempre desconfió de su país y de su ciudad, Taipei, a la que retrató con dureza e ironía en varias de sus películas”. El cineasta, de un modo que se deja traslucir en sus películas, siempre pareció sentirse fuera del mundo, tanto en Taiwán como en el extranjero, y el remanso de paz que se atisbaba en Yi Yi no fue más que el epílogo perfecto a una carrera poco prolífica pero muy excitante.

Edward Yang nos dejó el 29 de junio de 2007, a los 59 años, tras siete años de inactividad luchando contra el cáncer, y al parecer siempre se sintió bastante solo profesionalmente, perdido en un mundo que no acababa de comprenderlo. Su cine no triunfaba entre el público ni entre los amantes del cine comercial, pero los críticos más audaces también preferían destacar a los cineastas taiwaneses aparentemente más vanguardistas como Hou Hsiao Hsien o Tsai Ming Liang. Seguramente, esta posición intermedia, oculta entre sombras, colocó a Yang en un lugar privilegiado desde el que desplegar su visión del mundo en sus películas sin tener que satisfacer a unos o a otros, siendo simplemente consciente de su propia evolución como persona y como cineasta.

A los espectadores siempre nos quedarán los recuerdos evocados por sus imágenes y las ideas desprendidas de sus creaciones. Nunca podremos olvidar esos mágicos paseos nocturnos de un padre con su hijo, ni esas fachadas exteriores de los edificios que delatan las fachadas interiores de sus habitantes. No olvidaremos las calles mojadas, los apartamentos vacíos, los recuerdos de la playa, el murmullo de las evocaciones soñadas y los nudos que no se conforman con deslizarse hasta el estómago. Are you lonesome tonight? Edward Yang, tan trágico, tan lírico.




[i] Edward Yang.

(Colección Nosferatu nº 2).

Coordinador: Jaime Pena

[ii] Edward Yang et son temps de Olivier Assayas.

Publicación: Revista Positif. Mayo 2008.Nº 567

Traducción y adaptación: E.Barriendos para zinema.com

domingo, diciembre 06, 2009

Edward Yang en Shangri-La

Como sucede cada tres meses, ya tenemos la suerte de poder disfrutar del último número de la revista Shangri-La, que en esta ocasión, entre otras cosas, dedica su monográfico a la figura del malogrado cineasta taiwanés Edward Yang, de quién pudimos disfrutar hace poco más de un año de una fantástica retrospectiva completa en el Cine Doré de Madrid. Por mi parte, colaboro con un modesto texto genérico que repasa la carrera completa de Yang.

En unos días pondré mi texto por aquí, pero de momento ya se puede descargar la revista completa desde la web de Shangri-La: