sábado, septiembre 13, 2014

La jalousie (P. Garrel). Cuando oscurece, siempre necesitamos a alguien.


Una casa vacía, una cama, una lámpara de noche, un interruptor que suena, fundido en negro. Cuando oscurece, siempre permanecemos solos. El amor no es posible sin luz de la misma forma que el sonido no puede existir sin aire. El amor es la mirada, el amor es sujeto. La luz del cine emerge de nuestra mirada. Y amamos. Amar debería ser un verbo intransitivo, porque nos condenamos cuando deseamos ser amados. Igual que amamos las películas pero no somos amados por ellas.
"Cuando oscurece, siempre necesitamos a alguien". Es la frase de Tres camaradas, de Frank Borzage, alrededor de la cual gira uno de los últimos libros de Vila-Matas. Podría ser de Scott Fitzgerald, podría no serlo. Podríamos ser amados, podríamos no serlo. Importa poco, pero es el centro de nuestro mundo. En el centro suele estar aquello que no tiene respuesta, el enigma neurálgico.
Garrel vuelve a dibujar su película con rostros y gestos, dejándonos vivir en ella. A diferencia de otros cineastas que fuerzan la realidad para que sintamos el viento y la lluvia, Garrel prefiere dejarnos ver, que sintamos la brisa suave en los cabellos de la niña sin ser barridos por el huracán. Un rostro llena la pantalla y es cincelado por luz y la brisa. Garrel esculpe rostros sin tocarlos, dejando que se manifiesten, propiciando que pueda surgir una mirada auténtica, un gesto demasiado extraño como para ser inventado, una simulación del fracaso, una máscara de la verdad. Garrel nos permite ver las máscaras y nos deja que vayamos desguazando sus capas.






Garrel hace chocar el amor romántico del siglo XIX con el amor al padre. No el amor del padre, como se suele retratar en el cine, sino, en este caso, el que un hijo siente por su padre, ya sea un padre presente (como Louis con Charlotte), un padre fantasmal, apenas conocido (como el padre de Louis), o un padre adoptivo, simulado (como el padre de Claudia). Para el amor romántico, Garrel nos deja referencias: Romeo y Julieta, Venecia, Werther, o esa carrera al séptimo cielo de la buhardilla de los amantes mostrada en dos planos y que dialoga con el famoso tráveling de la película de Borzage...; pero el amor al padre se nos lanza sin referentes, ya que todos tenemos uno, presente o desaparecido, demasiado poderoso como para competir con referencias externas. El padre del espectador siempre estará batallando con los tres padres de la película, y ahí conseguimos que la película se haga nuestra.





Garrel presenta un mundo escindido, siempre en conflicto con los temas que propone, y los conflictos provocan heridas silenciosas. El amor romántico no tiene sentido en un mundo que juega a otra cosa, en un contexto distinto a aquel en el que fue concebido y del que no puede desligarse a la vez que sigue poblando todos los rincones de nuestro presente. No es un amor fantasma, sino un amor zombi, porque podemos ver sus heridas. El amor romántico no tiene cabida porque la belleza ya no es monolítica, y debemos buscarla en los instantes, lo fugaz, fragmentario.  No podemos renunciar a la cercanía, al cálido tacto de los encuentros efímeros. De ahí se desprende la belleza.
Pero también el amor al padre sufre las inclemencias del entorno y, así, la pequeña Charlotte, tras la separación de sus padres, tiene que repartir su tiempo entre ambos progenitores. Incluso el "padre presente" está velado por la ausencia que provoca el estado actual de las cosas. Y sin embargo, la niña parece ser quien mejor se adapta a esa realidad, al menos en la capa más visible de la película.
La riqueza de la obra de Garrel, como de costumbre, está en los márgenes, en las miradas oblicuas, y por eso los silencios son tan elocuentes en el significado y en el significante de cada secuencia. De hecho, el punto de inflexión de la película, lo que precipita el caos, es la ruptura del silencio, que hasta el momento conseguía mantener cada pieza en un equilibrio precario pero seguro, en el que los personajes rellenaban por sí mismos los huecos de sus emociones. Formular un miedo no es muy diferente de invocarlo. La verbalización como desastre. El plano-contraplano como catalizador de lo invisible.












Aunque el argumento es de los más limpios de la carrera de Garrel y está construido mediante transparencia y causalidad, la película se hace grande al conseguir trascender este argumento y construir una película radicalmente alejada de lo causal, habitante única del misterio. Las radicales pero medidas elipsis de la película construyen mundos completos, y así cada escena podría ser una nueva película. En cada escena redescubrimos a cada personaje, volvemos a escrutar sus gestos y su expresión como si los viéramos por primera vez. Por eso La jalousie, a pesar de su aparente transparencia y serenidad, es una película radicada en el misterio. ¿Y qué es la vida sino puro misterio? 
La película habita este misterio con sus elipsis y evita mostrar la angustia y la zozobra, pero no por ello las omite. Un corte o un fundido revelan auténticos terremotos emocionales. Cada cambio de luz es un descubrimiento, porque la luz, al aparecer, hace revelar unas cosas y también esconde otras. Cada personaje tiene tantas capas invisibles que naufragamos felizmente al sumergirnos en ellas.


Pero no podemos decir que todo empieza y acaba en la luz, porque esta también necesita de los espacios que la confinan, evitando que se disperse hasta el infinito y que tampoco podamos verla. El espacio funciona como elemento fundamental en la construcción de las emociones ya desde el principio de la película, desde que la niña observa a través de la cerradura de su habitación la discusión que lleva a la separación de sus padres. Los espacios discurren de lo concreto a lo abstracto, de lo real a lo fantasmal y, de esta forma, muchos de ellos funcionan como elemento simbólico diegético; es decir, no son símbolos que vayan dirigidos al espectador, sino asimilados por los personajes, cuya muestra más evidente es esa buhardilla en la que Claudia se siente presa, porque ya nunca podrá desligar ese lugar de las emociones negativas que vertió en él, de las ataduras de las preguntas que nunca debieron de ser formuladas, de las inseguridades que la llevaban a huir para buscar el aire de nuevos espacios, nuevas personas, nuevas miradas para recuperar viejos estímulos y así poder vivir un poco más en paz, y descubrir un poco más el mundo a la vez que seguimos dando pasos en él. Porque un paso, por mucho que intente emular al anterior, siempre será diferente.

 

lunes, abril 29, 2013

Los ilusos habituales

Hace unos años se volvió a poner de moda la "novela en marcha", ese subgénero en el que el proceso de creación y el producto final están imbricados hasta tal punto que uno no se puede comprender sin analizar el otro. Recuerdo incluso la avalancha de premios que cayeron a una novela estupenda sobre los maltratos franquistas como era El vano ayer, de Isaac Rosa. Pienso entonces en lo que ha hecho el cine con esa misma idea y, aunque se me ocurren muchas películas que tratan el ya casi tópico tema del cine dentro del cine, no demasiadas se han atrevido a seguir la senda de la película en construcción que ya utilizó Godard en los años 60 (sin ir más lejos, en El desprecio o en La chinoise, en la que, además, esto ya se decía explícitamente).

Esa es la puerta por la que Jonás Trueba se adentra en Los ilusos, dejando llevar la película desde una estructura más abierta, de tonos garrelianos (más abstracta que Sauvage innocence, menos que Elle a passé tant d'heures sous les sunlights..., otra película en construcción), a una historia cerrada, de autoconocimiento, con un poso entre paródico y sentimental que nos recuerda al Hong Sang Soo más divertido, el de sus últimas películas. Ese viraje en el tono y en la amplitud del foco de la película le aporta la naturalidad y la cercanía que necesita una obra en marcha, y, paulatinamente, va dibujando sus coordenadas sobre la infinidad de referencias que la articulan.

El clima abierto y de búsqueda de la primera mitad de la película se pone de manifiesto ya desde las primeras imágenes, en las que los amigos que la protagonizan se mueven en la oscuridad de un apartamento, guiados únicamente por unas velas que crean en ambiente íntimo en que se desenvolverá el resto de la obra. En esta primera mitad, se alcanza el clímax del tono garreliano en la escena del concierto de El hijo en el interior de otro apartamento, en el que la cámara de Trueba se recrea en los rostros de los asistentes, dibujando destellos luminosos con cada cambio de plano o movimiento de cámara, y nos embelesa con una actriz que llena la pantalla y de la que se echa de menos que no esté más presente en esa escena y en el resto de la película. Trueba decide liberar la película de la dura carga de la trama, lo que lastraba parte de las virtudes de su anterior largometraje, Todas las canciones hablan de mí, y esto consigue que la película respire de principio a fin y posibilita que las referencias cinéfilas y literarias entran y salgan con total naturalidad. Aunque el cine esté detrás de la educación sentimental de los protagonistas, lo importante, lo que late a lo largo de todo el metraje, es el aroma de las calles, las bromas improvisadas, las canciones en los bares. La vida vista a través del cine, el cine igualado a la vida. Lo que somos y lo que nos ha hecho crecer.

Después del devaneo sentimental de los personajes en busca de una obra que aún no existe, la película cierra en sí misma y se acerca a la humanidad un tanto compasiva del Edward Yang de Yi Yi y a la autoparodia de Hong Sang Soo y sus constantes (amigos, cines, bares, borracheras, amores patéticos), con lo que, visto desde las coordenadas francesas, la obra se desliza desde Garrel hasta Truffaut o Rohmer. Los ilusos se aligera a la vez que la trama se cierra, utilizando una historia de pareja que puede parecer más convencional, pero que es el lugar natural al que se llega a través de la búsqueda emprendida desde las primeras imágenes, las que palpan a ciegas los límites de su propia tentativa. Poco a poco, va naciendo una película en la que nadie llora pero en la que las lágrimas se dibujan en una pantalla de televisión que muestra en off el final de Vive l'amour, a través del contraplano del protagonista/espectador, lanzando así un retruécano al Tsai Ming Liang que hizo lo propio en Goodbye Dragon Inn. Lee Kang Sheng, por lo tanto, se convierte en Francesco Carril.

Los ilusos se genera a sí misma mientras construye el escenario en el que se desarrolla, aunque quizás ambas cosas sean las mismas, haciéndonos ver cómo una parte de lo que somos emerge de los rincones que habitamos, al mismo tiempo que vamos dejando en ellos pedazos de nuestra identidad. El escenario que crea Los ilusos es corpóreo, se materializa en un mapa de ficción que para algunos es demasiado cercano (y su presencia demasiado intensa), pero para cualquier espectador se eleva hasta esa abstracción que nace de lo más concreto. Una vez más, lo local deviene en universal. Porque parece que Jonás Trueba aprendió bien la lección que Antonioni impartió en El eclipse en relación con el espacio y los lugares, aunque aquí la angustia existencial y el vacío de una época despojada de valores se transformen en ilusiones puras, algo ingenuas, de un modo de vivir que aspira a construir pequeñas historias cercanas a nosotros mismos.

La película se materializa (lentamente, con ese ritmo que nos hace ser partícipes de su desarrollo) para todos, pero para los que habitamos este barrio de Lavapiés, y que tenemos en el entorno del Doré y en los demás lugares de la película nuestro hábitat cotidiano, en los que hemos vivido tantas cosas, suaves e intensas, divertidas y tristes, las imágenes se convierten en un espejo demasiado potente. Un espejo que, en otro tono, quizás habría sido insoportable, pero al que la ligereza, vitalidad y optimismo de la película salvan de una gravedad que habría llevado al traste buena parte de sus virtudes. Hay que reconocer que la película nos pone un tanto sentimentales y, en cierto modo, nos hace más jóvenes y más viejos al mismo tiempo, pero nos ayuda a vivir y quizás, cuando pase un tiempo, también a pararnos, recapitular y pensar un poco más en nosotros mismos. Probablemente no sea más que eso lo que ha hecho Jonás Trueba para rodar la película, parar y mostrar ese instante de tiempo congelado, lo que pasa mientras no pasa nada, nuestras tribulaciones mientras nos dejamos llevar. Solo eso, lo que quizás, en el fondo, sea la más ambiciosa de las empresas. Y más si hablamos de Lavapiés.


viernes, diciembre 28, 2012

Exposición de Alicia Castilla. Intuiciones y deslumbramientos en el Palacio de Santa Bárbara

Palacio de Santa Bárbara
Nunca, hasta hace un par de semanas, había estado en el Palacio de Santa Bárbara. Allí, en la confluencia de la calle Hortaleza con la plaza de Alonso Martínez de Madrid, se oculta la última exposición de Alicia Castilla, que ruge, furiosa y llena de energía, llamando la atención de quienes tienen la curiosidad de asomarse a ella. Es difícil captar la atención en una ciudad tan grande como Madrid, llena de exposiciones y eventos, de huelgas y desenfreno, pero también de instantes de vacío y elipsis imposibles: el tiempo, demasiadas veces, se fuga a nuestras espaldas sin dejarnos reaccionar. Es difícil parar y mirar con detenimiento imágenes que expresan mucho más de lo que un vistazo fugaz es capaz de digerir, por mucho que las sensaciones bombardeen desde el primer instante. Es difícil sacar un hueco entre las celebraciones navideñas para aprovechar los dos días de exposición que quedan, 4 y 5 de enero, una vez que ya hemos dejado pasar los fines de semana anteriores de exposición. Es difícil, pero recompensa y se convierte en necesario, porque pocas veces se experimenta la sensación de descubrimiento que nos espera en las paredes de ese palacio esquivo y decimonónico del centro de Madrid.
Ya habíamos tenido ocasión de disfrutar de otras exposiciones de esta artista bilbaína, pero nunca hasta ahora en las condiciones de amplitud e iluminación que nos ofrece la sala que se le dedica en el Palacio de Santa Bárbara, con un espacio diáfano, unas paredes blancas y lisas, y una luz blanca indirecta y suficiente. La exposición de Alicia Castilla se enmarca en una feria de artesanía independiente ubicada en la planta superior del edificio que acapara buena parte de la promoción del evento, y está acompañada, en otra sala de la planta baja, por una exposición de fotografía de Rafa García Luján, que también merece mucho la pena.
Paisajes tarkovskianos. Relecturas
Encontramos la primera sorpresa al cruzar el umbral de la puerta de entrada del Palacio. En el breve pasillo, coronado por un farol negro, encontramos a izquierda y derecha sendos cuadros pastel de la ya conocida serie de paisajes tarkovskianos: Solaris y Stalker.
















 




Ambos, acompañando nuestros primeros pasos, parecen llevarnos a un mundo paralelo, compuesto de dualidades y saltos mágicos. De esta forma, la sobriedad evanescente de Solaris  choca contra los abigarrados y característicos montículos de Stalker, del mismo modo que el rojo y el azul se enfrentan en esa eterna lucha imposible y trágica entre lo cálido y lo frío. Son cuadros de presencias evocadas y, así, los personajes de Stalker aparecen etéreos, resaltando en su fugacidad una presencia que podría no ser tal, del mismo modo que la no-presencia marca, ineluctable, la esencia de Solaris. Son cuadros también de resplandores, y todo resplandor nos lleva a la evocación de algo que sucede pero no podemos ver. Un resplandor no es más que un signo, una huella perceptible de algo que está ahí pero no podemos percibir más que por sus consecuencias. Del mismo modo que conocemos la presencia de determinados astros, de ciertos cuerpos celestes en el Universo, debido al resplandor que dejaron miles de años atrás y que nos llega en el presente, quizás los resplandores de Solaris y Stalker no nos evoquen una presencia real que no podamos vislumbrar más que a través de sus huellas, sino una presencia en el tiempo, en algún lugar y momento indeterminado. Una presencia que no percibimos pero nos condiciona, alterando nuestro sistema bipolar de medición del mundo, distorsionando nuestra consciencia de la realidad y modificando nuestra propia naturaleza. Son los tonos pastel, los resplandores, la dualidad de lo irregular y lo uniforme, de lo cálido y lo frío, de lo mineral y lo humano, lo que consigue hacer de dos imágenes fílmicas de nuestra memoria colectiva una nueva interpretación de las sensaciones almacenadas, de la luz y de la vida.

Collages pequeños. Destellos
Tras la primera incursión en este mundo de sensaciones abstractas, inducidas dentro del cuerpo figurativo de los dos primeros cuadros, nos adentramos por el pasillo izquierdo del Palacio hasta llegar a la sala en la que se exhibe el resto de las obras de Alicia Castilla.

Lo primero que encontramos son cuatro collages de pequeño formato donde las ideas estallan sobre el papel como bombas extemporáneas, de origen desconocido. Son destellos radicales, fisionomías del inconsciente, fotografías improvisadas en las que los materiales, diversos y heterogéneos, bullen para reinterpretar el concepto de caos. Conviven retazos de pintura con recortes de revistas, texturas nuevas, a veces difíciles de asimilar por su imposibilidad, pátinas de color fracturado, nubes borrosas. Contraste y disolución: dualidad, una vez más. Se alternan iconografías nuevas con otras que remiten a símbolos contemporáneos, trazos difusos que se abren al vacío y líneas definidas, poligonales, que parecen llevarnos a universos tan aparentemente lejanos a estas obras como el del dibujo o el cómic. Quizás no sea tan grande el salto entre la ciencia ficción abstracta de Tarkovski y la concreción de los superhéroes de los tebeos.

Los cuatro collages se realimentan y dialogan. Uno de ellos, incluso, me hace pensar en tijeras que recortan el mundo convirtiéndolo en fragmentos poligonales, tal y como ocurría en Las margaritas, aquella película de los años 60 de Vera Chytilova, que comparte con la autora de estas obras la independencia y el riesgo. Quizás no esté de más volver a pensar en los 60, como veremos más adelante.























Collages medianos. Evocaciones, construcciones

Subimos de escala y vemos entonces cómo los explosivos hallazgos de los pequeños cuadros se integran en construcciones capaces de evocar ideas a través de una emoción. Algo así ocurre, por ejemplo, en Carta a una desconocida, que modifica ligeramente el título de la novelita de Zweig y la película de Ophüls para crear una mirada femenina que se ha sobrepuesto a los tabús de la modernidad pero no ha podido escapar de sus jaulas.

Esta obra, a partir de la deconstrucción de un rostro femenino (como si se tratara de una de esas películas del Godard primerizo en las que el montaje intelectual se construia sobre referentes directos de la cotidianeidad), reflexiona sobre el círculo abierto durante el siglo XX en torno a la identidad de la mujer, como si a lo largo de esa circunferencia los eventos históricos hubieran creado una huellas indelebles, bombardeos ausentes sin los cuales no podemos leer el presente. Eventos imprecisos pero contundentes, explosiones de color sobre el fondo negro que había teñido durante los siglos anteriores la figura femenina. Por eso partimos de esa referencia clara a un mundo que creemos muy lejano, el del Antiguo Régimen, la vieja Viena como metonimia de la decadencia europea, pero que sigue conservando, hoy en día, su pátina de formol viviente, de zombi adormecido. No puede seguir existiendo la mujer que justifique una vida por una noche de amor, pero esa idea de abnegación sigue aún demasiado latente. Y como se aprecia en la novela de Zweig, la protagonista tiene una voz potente, impulsiva, de una ambigüedad que lleva a la desesperación precisamente a causa de su paradoja histórica: está abnegada y se rebela, se rebela y está abnegada. Pero la voz existió, la voz y la mirada, desde el principio del círculo. El problema era que la voz no era escuchada por nadie, nadie leía las cartas, nadie encendía las lámparas, nadie atendía a unos labios que siempre se creían cerrados. Y por eso son los labios el final del círculo. Unos labios que deben estar cerrados para que estar abiertos pueda tener significado.

Las influencias se multiplican en estos cuadros para formar una mirada personal, capaz de crear piezas con significado propio, en las que los horizontes en diagonal cobran sentidos sorprendentes, donde los saltos abruptos de color identifican días y noches, luminosidad y oscuridad, y donde aparecen incluso resonancias orientales, donde la lasitud zen de un encuadre general se convierte en la histeria de piezas y fragmentos arrebujados en una mirada cercana, capaz de convertir la tranquilidad en caos.

Porque es el caos uno de los conceptos fundamentales de la exposición, un caos controlado desde una mirada urbanística, estructurada, de líneas rectas y geometrías. Caos de una civilización que no es capaz de soportarse y empieza a focalizar las tareas de destrucción en sí misma. Por esto, entre la decena de collages de tamaño medio, ricos en contenido, saturación, ideas, desgarro, alarma, destacan dos creaciones más limpias, que refuerzan la idea de fin, de ese apocalipsis tan de moda que muchas veces se subraya demasiado. Son dos obras de la serie Fahrenheit 451, que nuevamente nos trae reminiscencias literarias y cinéfilas, pero sin utilizar este concepto para una ironía o una desmitificación postmoderna, sino para flamear la propia idea visual, para llamar al inconsciente del espectador y hacer más visibles las llamas solo sugeridas por el papel desbrozado de los cuadros. Entre letras difuminadas y fragmentos imposibles de recuperar, asistimos al desmembramiento y a la desaparición, a la permanencia de ese marrón de fondo, aparentemente tan plano, que va mutando conforme absorbe las huellas de la destrucción. Y de aquí otra idea, la de la inevitabilidad de las huellas: todo lo visto, todo lo sentido, hace mutar inevitablemente a aquel que lo percibe. El recipiente de la destrucción no puede quedar inmune y, así, lo que tenemos junto a nosotros terminará impregnándonos, sumiéndonos en una narcótica elegía de nosotros mismos.



Collages y pinturas grandes. Atmósferas

La última parte de la exposición está formada por un díptico de collages de mayor escala y dos pinturas en lienzo.

En primer lugar, los collages: observamos un díptico de tangentes, que vuelve a remitir al concepto de dualidad y que supone el colofón a las ideas desarrolladas en las creaciones previas. Las dos obras son collages conceptuales, en los que formas geométricas básicas conforman una figura más compleja, de reminiscencias matemáticas, que nos lleva a configurar una idea presente durante toda la exposición: el soslayo, lo lateral, aquello que habitualmente queda en los márgenes. Aquí, la figura central se evoca a través de su ausencia (cada pieza del collage es tangente a una figura invisible, mimetizada con el fondo, que es la que centraliza y da cuerpo a la obra), tal y como ocurría en los collages de menor escala e, incluso, en el díptico de paisajes tarkovskianos. La evocación a través de lo colateral, del resplandor. La sugestión como elemento central no solo de la pintura, sino de todo el arte del siglo XX (el cine y la literatura, sin ir más lejos, son el mejor ejemplo de esa carrera frenética por dibujar ausencias, por hacer visible lo invisible a través de las construcciones de lo real). Pero, ante todo, el diálogo entre las dos obras (una de ellas se muestra a continuación), una con fondo blanco, otra de fondo negro, volviendo a dibujar el concepto de dualidad como eje sobre el que ir construyendo las variaciones de nosotros mismos. Lo dual como base canónica. ¿Y qué es ese concepto sino la era digital en la que estamos inmersos desde hace unas décadas? El nuevo mundo se fabrica con unos y ceros, siendo cualquier construcción compleja una combinación (difícilmente abarcable salvo con las herramientas adecuadas) de estos elementos mínimos de significación. La matemática discreta como base de un nuevo mundo, que es el mismo de siempre, solo que regido por una nueva mirada. Y así, la mirada de Alicia Castilla se construye sobre estos fundamentos profundamente contemporáneos, teniendo en cuenta el poder de la composición, siempre central, como elemento evocador e integrador de la propuesta artística. Las formas y los colores, herramientas de siempre que son capaces de atestiguar nuevas realidades.


Como colofón de la exposición, una vez atravesado el cuerpo central de la obra, quedan los dos lienzos que dejan atrás los collages, con su asociación de ideas de pastiche y reconstrucción postmoderna. Estos dos lienzos cierran el círculo abierto al inicio de la exposición por las otras dos pinturas, los paisajes tarkovskianos, con una simetría perfecta. Ahora ya no tenemos reminiscencias intertextuales, ni pistas que ayuden a descodificar los signos más allá de la pura esencia de luz, forma y color. Son dos cuadros que merecerían amplios análisis, pero a nivel general resultan perfectamente coherentes con las ideas que se sugieren durante toda la exposición.

El primero de ellos muestra unas manchas rojas difuminadas sobre un fondo que podría ser inexistente, ya que podría estar compuesto, simplemente, por el conjunto de otras manchas erigidas sobre un bucle infinito. Manchas que configuran sombras, espíritus, espectros, que conservan vestigios humanoides y que, por lo tanto, remiten inevitablemente a la idea de identidad, de identidad perdida entre una muchedumbre a la deriva, como zombies o espectros que hubieran salido de La Zona o de cualquier otro paisaje mental.

Y el último cuadro, finalmente, que se puede ver a continuación (aunque no es comparable con la contemplación real de la propia obra), simboliza los elementos vertebradores de la exposición: la sencillez dual de elementos primarios (nube negra y fondo vacío) contra la complejidad invisible de cada uno de estos elementos, compuestos por trazos desasosegantes, por colores mutantes, por amenazas indistinguibles. Como un peligro que se cierne, una nube, una tormenta, la geometría de las tangentes se diluye hasta crear una nueva tangente que, en este caso, se presenta gaseosa, evanescente, frágil a la vez que intimidatoria. Las turbulencias del vacío junto a la irregularidad de nuestros pensamientos, misteriosos, llenos de volutas y recovecos. Fragmentos de nosotros mismos. Reflejos de la oscuridad y lo escindido.
Al terminar el recorrido por las paredes de la exposición,  avasallados ante los pensamientos acerca de lo líquido y lo gaseoso, lo estructurado y lo violento (porque hay mucha violencia latente en estas obras, con su reflexión asociada sobre esa violencia que la sociedad reprime y libera en estallidos), lo moderno y lo postmoderno, pasamos por la mesa de la exposición y encontramos nuevos dibujos y collages, de diferentes escalas, que no han sido colgados junto con el resto de obras pero que forman el contexto, los necesarios márgenes de la colección. Márgenes por los que resulta imprescindible pasar antes de abandonar el Palacio.








































Abandonando el lugar, las reminiscencias que quedan son innumerables, y nos llevan a reflexionar sobre cuestiones artísticas generales y sobre preguntas que lindan con el significado de nuestra propia identidad, concepto clave de la modernidad. Porque al salir, precisamente, me preguntaba si podía calificar la obra como moderna o postmoderna y, ahora, después de una cierta meditación, me inclino a pensar que, a pesar de la intertextualidad, las referencias, el collage, etc, estamos ante obras rabiosamente modernas, y por eso no eran gratuitas las menciones a otras obras que forjaron la modernidad en expresiones artísticas diferentes. El concepto de modernidad de estas obras es el mismo que parte de Velazquez y que lleva a la pintura figurativa a un callejón sin salida durante el siglo XX. Ya no se trata de pintar cosas reales ni de pintar cosas bellas, se trata de evocar lo que las cosas nos dicen a través de la expresión sensorial de nuestro pensamiento. Ya no es necesario luchar contra las vanguardias como hace el arte postmoderno, porque las batallas contra el conocimiento están condenadas a la derrota, pero tampoco es necesario desvincular toda abstracción de cualquier asidero terrenal. Si algunos artistas del siglo XX, como Edward Hopper, supieron hacer de la figuración y del realismo una expresión de la modernidad, se debió a que asimilaron las conquistas filosóficas y artísticas de las vanguardias, y cada elemento dibujado se convertía en un contenedor de emociones, una puerta abierta hacia una sensación o un pensamiento que, tan solo a través de elementos pictóricos, era posible resaltar. Ciertas abstracciones de pensamiento nacen de la sensibilidad transmitida por una imagen y, por esa razón, todas las artes desde la revuelta de la modernidad se hacen imprescindibles para entender el lugar del hombre en el mundo. Velazquez ya sabía que no podía limitarse a dibujar un retrato cuyo único objetivo fuera permanecer fiel a la realidad, precisamente porque la realidad va más allá de la imagen. Sin embargo, esa excepción no se convirtió en norma artística hasta que la fotografía vampirizó un campo que parecía el cortijo de la pintura, cuando en realidad estaba siendo su tumba. Desde entonces, la modernidad fue haciendo su hueco, haciéndose contenedora del clasicismo en un camino que no puede tener vuelta atrás, por mucha reacción postmoderna que nos encontremos. La modernidad es el camino del conocimiento y, aunque el arte postmoderno sirvió como importante toque de atención ante una deriva quizás demasiado teórica, también es necesario estar precavidos antes sus veleidades consumistas.

Las obras de Alicia Castilla, cuyo estilo viene dado, además de por su extraordinaria sensibilidad, por su doble formación artística y arquitectónica, sugieren y evocan desde la creación más pura, pero también desde el reciclaje de formas, y por eso es un arte moderno (como otros autores que inmediatamente relacionamos con la obra de la artista, desde Kandinsky o los constructivistas Rodchenko y Popova, hasta la abstracción de Fernando Zóbel o, aunque parezca descabellado, los nenúfares del Monet casi ciego que dio el paso decisivo de la modernidad) que no se olvida de la reacción y el gesto postmoderno. No podemos olvidar lo que nos ha traído al mundo de hoy y, si bien es necesario seguir con coherencia una línea clara, también es imprescindible configurar esa línea a partir de las diferentes conquistas artísticas que atraviesan nuestra sociedad, por muy diferentes que puedan ser o muy lejanas que parezcan a nuestra sensibilidad.

Cada cuadro de la exposición da para muchas líneas de análisis y muchas horas de discusión, por lo que dejo pendiente para una próxima exposición, después de este repaso general, un análisis más exhaustivo de alguna de las obras. Lo que hay que desear es que esa próxima exposición tenga lugar durante más tiempo, en un lugar todavía mejor acondicionado, y sea mucho mejor publicidata.

De momento, lo imprescindible es aprovechar los dos días que quedan de exposición y pasar por el Palacio de Santa Bárbara el 4 o el 5 de enero

* Todas las imágenes de los cuadros han sido obtenidas del blog La frontera del alba


jueves, diciembre 27, 2012

Una historia (donostiarra) de fantasmas en Detour

Pues eso mismo, que después de unos meses de sobreponerme a la experiencia fantasmagórica que supuso mi estancia en San Sebastián durante el Festival de cine, ya está disponible en Detour la crónica/juego/aventura sobre lo que me depararon esos días. Tenéis dos formas de leerla, pero yo os diría que no lo pensarais dos veces y os lanzarais a descubrir a los fantasmas que esos días rondaban por La Concha. Espero que os guste.

Aquí va la presentación:

http://diarios.detour.es/?p=2998

Y aquí la puerta de entrada al "texto"

http://www.detour.es/tiempo/faustino-sanchez-san-sebastian-2012.html


jueves, noviembre 15, 2012

Política del miedo

No me gusta hacer valoraciones ni sacar conclusiones generales a partir de experiencias personales, pero hoy esto se me hace especialmente complicado. Lo que hemos visto no puede ser inconsciencia, no puede ser un error. Las piezas encajan desgraciadamente bien.
1.-MAÑANA. Recorremos Lavapiés y llegamos a un desahucio en la calle Mesón de Paredes (a la altura de la plaza de Agustín Lara), apenas un par de minutos después de haber evitado otro en la próxima calle Cabestreros. En esta ocasión no hay opción posible y el desahucio se ejecuta. Indignación y tristeza general. Nudo en el estómago. La gente empieza a disgregarse. Algunos nos quedamos en la parte de arriba de la plaza, otros caminan a través de ella. De repente, vemos movimiento: los antidisturbios empuñan sus porras y empiezan a pegar a la gente que se está retirando. Estremece ver la energía y las ganas con que las porras suben hacia el cielo para luego bajar cargadas de furia. Estremece ver policías sonriendo, mascando chicle, orgullosos. Estremece ver la manada de policías golpeando con las porras a cualquiera que se ponga por delante. Un chico hace una pintada en un coche de policía. Se acercan cuatro antidisturbios, lo alzan al vuelo y lo introducen en el mismo coche de la pintada. Se lo llevan detenido. Ya hay chivo expiatorio. El chico es un nuevo trofeo. El delito, sufrir y solidarizarse con una familia desahuciada. Pensamos que los palos podrían haber sido para nosotros, solo con haber estado unos metros más allá.

2.-TARDE. Manifestación multitudinaria. Llegamos a Atocha y parece que baja la densidad de gente, pero todos seguimos andando hasta Neptuno, hasta que la densidad se equipara a la del principio. En realidad no sabemos si la manifestación tiene que llegar hasta Atocha o hasta Neptuno, pero pensamos que no importa demasiado. La calle está atestada de gente, el ambiente es perfecto, sin incidentes, tranquilo, entre lúdico y concienciado. Un grupo de seis o siete amigos departimos en mitad de la plaza, auspiciados por Neptuno, sin saber que cuatro o cinco filas por delante de nosotros va a empezar una carga policial carente de ningún sentido. No llegamos a ver en qué consiste, pero escuchamos disparos de lo que parecen pelotas de goma (esperamos que al aire, pero no lo sabemos). La gente empieza a correr hacia atrás, buscando los pocos huecos entre la gente. Nosotros tenemos que saltar entre los arbustos para escapar, e intentamos evitar correr, intentamos evitar que cunda el pánico. Pero la policía parece empeñada en lo contrario, porque siguen las cargas, una tras otra y, entonces, columnas desordenadas empiezan a correr en todas direcciones, queriendo escapar de la ratonera en que se ha convertido el Paseo del Prado. ¿Por qué formar una ratonera? Si quieren disolver, ¿no hay que dar las máximas facilidades para la dispersión en lugar de cortar calles? Finalmente, y a pesar de nuestras reticencias, no nos queda sino correr, porque todo el mundo es presa del pánico y la evacuación relajada deja de ser posible. Nos desviamos por una de las primeras calles despejadas que cruzan el Paseo del Prado. Se siguen escuchando disparos. Por un momento, parece que volvemos a la tranquilidad en la nueva calle pero, entonces, aparece más gente corriendo de forma caótica. Por otro lado aparecen dos coches de policía. La gente se encuentra en estado de pánico y, la mera irrupción de esos coches policiales, provoca nuevas carreras, agitación y caos. No nos explicamos cómo es posible. Cómo han podido cargar en un sitio así, lleno de miles de personas. Pensamos entonces en cómo podemos volver a casa evitando los disturbios. Bajamos la calle junto al Retiro con la idea de llegar hasta la plaza de Atocha y así acercarnos a nuestro barrio. Sin embargo, al asomarnos, descubrimos contenedores en el suelo, llamas y humo, mucho humo. Decidimos, por lo tanto, evitar esa zona atravesando la propia estación de Atocha. Desde el puente vemos los diferentes focos de fuego y, especialmente, una enorme nube de humo negro que justifica el olor que empezamos a sentir. Bordeamos la estación y nos disponemos a cruzar la calle para pasar al otro lado. Sin embargo, los disturbios se han extendido más rápido de lo que hemos caminado nosotros y ya nos es imposible cruzar con seguridad. Decidimos entonces ampliar el rodeo, bajar por la calle Méndez Álvaro y después cruzar. Entonces, giramos a la derecha en la siguiente calle y nos encontramos con nuevos contenedores bailando en llamas sobre la calzada. Es Santa María de la Cabeza y tenemos que cruzar esa calle para poder llegar a casa. Cada vez nos alejamos más. Pienso en Nicholas Ray: no podemos volver a casa. Corremos por Méndez Álvaro para intentar ganar unos metros y cruzar, pero comprobamos que va a ser una misión casi imposible. Cuando nos asomamos de nuevo a Santa María de la Cabeza, el paisaje nos estremece. Pienso en Cormac McCarthy, La carretera, un paisaje postapocalíptico. Pienso también en las imágenes de mayo del 68 de nuestra memoria colectiva, imágenes de Godard, Klein, Garrel e incluso Assayas. No hay gente en toda la calle salvo unas personas provocando disturbios, quemando nuevos contenedores, alzando unos hierros y estrellándolos contra los escaparates. Suspiramos de estupefacción. Cada vez hay más humo y el olor a plástico quemado empieza a ser insoportable. Al fondo se escuchan coches de policía, que empiezan a acercarse, y el omnipresente helicóptero que parece señalarnos un estado de sitio. El miedo empieza a ser real. No entendemos cómo ha podido ocurrir esto. El pánico crea el caldo de cultivo necesario para que los incidentes tengan lugar. El Poder ya tiene su imagen que vender a la prensa y a la gran parte de la sociedad que no ha podido ver lo que realmente sucede. Nosotros, mientras tanto, comprendemos que es necesario cruzar Santa María de la Cabeza si queremos llegar a casa en un plazo razonable de tiempo. Decidimos correr. Atravesar la calle fantasmal, recorrida solo por sombras y humo. Saltamos la mediana y atisbamos una calle tranquila. Antes hay tiempo para mirar a izquierda y derecha. A ambos lados, barricadas formadas por contenedores y objetos ardiendo. Un encapuchado destroza un escaparate. No podemos imaginar vernos dentro de ese paisaje. Una vez que cruzamos esa calle, vagabundeamos un poco más, buscando rincones tranquilos por los que deslizarnos, y seguimos oyendo el rumor de fondo de los disturbios y respirando con dificultad el humo que impregna todo el centro de Madrid. Finalmente, llegamos a casa, a nuestro querido barrio de Lavapiés. Seguimos incrédulos, como si hubiéramos vuelto de una pesadilla sacada de una película demasiado real como para proceder de Hollywood. Nos preguntamos muchas cosas, pero ninguna acaba de tener sentido. Porque no es posible que sea solo inconsciencia, no es posible que los que empezaron cargando en Neptuno tuviera tan poca vista o formación. No es posible que crearan de la nada una situación de pánico global sobre la que construir el caos. No es posible hacer algo así sin pretenderlo. La sociedad del espectáculo.

Es la política del miedo, de jugar a imaginar que los manifestantes que hemos tenido que huir de una amenaza invisible encarnada por la policía nos lo pensaremos antes de acudir a la próxima manifestación. Lógicamente, habrá gente que se lo pensará, porque había personas mayores, niños, gente que no era capaz de correr y que corría el riesgo de ser aplastada por la muchedumbre que huía presa del pánico. Un nuevo derecho amputado, el de la libre expresión y manifestación.

En realidad, la táctica es inteligente, porque pocos votantes (si alguno) del partido del poder estarían en los disturbios; por su parte, sus votantes habituales radicalizarán su apoyo, porque pensarán que es mano dura lo que necesitan esos "radicales", "vándalos", "antisistema", etc. Mano dura que nadie puede aplicar mejor que los que consiguen que, entre los suyos, cada derecho recortado se convierta en un triunfo, en una heroicidad. Hagiografías construidas por medios de comunicación que duele mirar, sin necesidad, siquiera, de abrir por la segunda página.

Decía Godard en su última película que, cuando la ley es injusta, la justicia pasa por encima de la ley. Cada vez nos lo ponen más difícil, pero al menos nos acostaremos sabiendo que una gran parte de la sociedad no solo ha respondido, sino que ha respondido muy bien ante un día ante el que solo cabía estar.

domingo, octubre 21, 2012

Ciclo de cine en la ETSIT (UPM)

Con un poco de retraso, porque ya ha pasado la primera proyección, pongo la información del ciclo de cine que estamos montando en la ETSI de Telecomunicación de la UPM.

Habrá una proyección cada semana, bien los martes o bien los viernes (hasta el 14 de diciembre), y cada una constará de una presentación muy breve y un coloquio posterior con el público, en el que analizaremos algunas escenas clave y comentaremos curiosidades y su influencia, ecos y resonancias, en el cine posterior.

La entrada es libre, así que animaos a venir. Además, tenemos un gran cartel, made in La frontera del alba. ¡Gracias! :)



Tras la primera proyección, seguimos este martes con Vértigo, este año que ha sido encaramada a lo más alto de la lista de Sight and Sound.

Dejo la información que hemos pasado a nivel "oficial":



Lugar: Aula Magna de la ETSI de Telecomunicación.
Avenida Complutense 30, Ciudad Universitaria, Madrid

ENTRADA LIBRE

A partir del 19 de octubre de 2012, en el Aula Magna, de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Telecomunicación de la Universidad Politécnica de Madrid, va a tener lugar el Ciclo de Cine, organizado en el marco de la asignatura de Libre Elección  “Lenguaje audiovisual contemporáneo: evolución y claves del discurso cinematográfico”.
 
Este ciclo de cine presenta una serie de muestras representativas que sirven para analizar la evolución del discurso cinematográfico a lo largo del último siglo. Para ello, el ciclo parte del asentamiento de los códigos clásicos durante la Edad de oro de Hollywood en Corrientes del Hollywood clásico, prosigue mostrando algunas de las divergencias históricas que hicieron dar el salto a la modernidad en Corrientes divergentes, y finaliza con un último bloque, Corrientes del cine actual, en el que se han elegido tres obras representativas de la heterogeneidad del cine de nuestro tiempo, a partir de películas construidas sobre las tradiciones clásica, moderna y postmoderna.
Al término de cada proyección se analizará el contexto de cada obra y se relacionará con su influencia posterior en la construcción del lenguaje audiovisual contemporáneo.

Presentación y moderación del coloquio: Faustino Sánchez García.
Fechas:
  •  Corrientes del Hollywood clásico.
·         Cine y evasión: La fiera de mi niña (H. Hawks, 1938, EEUU). V 19 de octubre, 19:00
·         Cine y obsesión: Vértigo (A. Hitchcock, 1958, EEUU). M 23 de octubre, 20:00
·         Cine y crepúsculo: El hombre que mató a Liberty Valance (J. Ford, 1962, EEUU). M 30 de octubre, 20:00
  • Corrientes divergentes
·         Cine del tiempo: Primavera tardía (Y. Ozu, 1949, Japón). M 6 de noviembre, 20:00
·         Cine del espacio: El eclipse (M. Antonioni, 1962, Italia). M 13 de noviembre, 20:00
·         Cine del subconsciente: Persona (I. Bergman, 1966, Suecia). V 23 de noviembre, 19:00
  •  Corrientes del cine actual
·         Cine hablado: Cuenta de otoño (E. Rohmer, 1998, Francia). V 30 de noviembre, 19:00
·         Cine postmoderno: Femme fatale (B. de Palma, 2002, EEUU). M 4 de diciembre, 20:00
·         Cine soñado: Three times (Hou Hsiao Hsien, 2003, Taiwán). V 14 de diciembre, 19:00 

Con la colaboración del CLUB DE CINE ANTENA.