Ciclo Edward Yang (III): A Confucian Confusion (1994) y Mahjong (1996)

Después de la monumental A Brighter Summer Day, Edward Yang se tomó un tiempo de descanso en el que se dedicó a actividades teatrales para, poco después, volver a su medio favorito metamorfoseado en un director de comedia. No hay que llevarse a engaño, porque esta veleidad de ligereza sólo va a durar dos películas, para volver luego con Yi Yi al drama intimista en el que tan bien se mueve. Por esta razón se pueden considerar A Confucian Confusion (1994) y Mahjong (1996) primas hermanas. Son las dos comedias de Edward Yang en las que, sin embargo, sigue jugando con los géneros y mostrando como fondo las preocupaciones que recorren el resto de su obra. La asociación se restringe, por lo tanto, al tono de ligereza, que rompe con todo lo anterior, y a una estructura coral orquestada alrededor de un ritmo mucho más rápido de lo habitual, en ocasiones incluso frenético. Yang demuestra ser un director completamente versátil sin perder un ápice de autoría, ya que obtiene magníficos resultados con este díptico que busca otra manera de enfocar los problemas contemporáneos de la sociedad taiwanesa.

A Confucian Confusion supuso una ruptura tanto con el tono intimista y europeizado de su primera trilogía como con la ambición tolstoiana de A Brighter Summer Day. Parece que ahora la mirada está más cerca de la screwball comedy americana que de ningún otro género. Muchos de los temas de este subgénero (tan localista y apegado a un determinado momento histórico) están presentes en A Confusian Confusion, y resulta especialmente llamativo verlo enmarcado en una sociedad tan distinta a la estadounidense. Como contraposición a todas las características de la personalidad oriental clásica, dominadas por la sumisión, el espíritu de sacrificio, la tranquilidad y la calma, vemos aquí a unos personajes histéricos, esclavos de sus ambiciones, ávidos de competitividad, en los que el espíritu zen se ha reducido al mínimo, casi hasta desaparecer. Si Confucio regresara al Taiwán actual...

La película es ligera, pero en ningún momento esconde su profunda carga alegórica y la minuciosa disección a que somete a algunos de los problemas íntimos más acuciantes de un país que casi no ha podido parpadear ante unos cambios demasiado rápidos para ser asimilados por sus gentes. Las neurosis de los personajes nos hacen creer, por momentos, que Edward Yang se ha transmutado en el mejor Woody Allen, aquel que era capaz de hablar de las grandes cuestiones de su tiempo con una ligereza que sólo le hacía ganar alcance. Pero además, sigue siendo Edward Yang, sigue componiendo esos encuadres que son mucho más elocuentes que páginas y páginas de diálogos; sigue inspeccionando intimidades sin juzgar nunca a sus criaturas, sigue investigando la integración de los sentimientos en el paisaje urbano, sigue rodando esas fascinantes escenan nocturnas, y sigue pensando su país en voz alta.


Mahjong es una película que quizás pretende ser más seria que la anterior, y los toques de comedia se dosifican con mayor cuidado. Ya no estamos ante una screwball comedy, sino más bien ante una reformulación de los códigos que mezclan el humor con los géneros policiaco o de acción. Con ciertas similitudes con The Terrorizer, pero mucho menos seria, Mahjong es coherente con su estilo más occidentalizado (en la línea de A Confusian Confusion) al intentar ofrecer una mirada externa sobre Taiwán, encarnada por algunos personajes europeos que se entremezclan con los autóctonos convirtiendo su extrañeza ante lo nuevo en un arma de vitalidad y frescura (especialmente la chica, Marthe, interpretada por Virginie Ledoyen, que por momentos parece un clon de Natalie Portman).

Esta comedia de Yang esconde una arriesgada crítica social, entremezclando y poniendo al mismo nivel a los grandes empresarios y capitalistas de la isla y a los delincuentes vulgares. Todos buscan su propio beneficio, pero en los segundos aún queda la esperanza de rastrear unos últimos vestigios de humanidad. Cierto es que el personaje de la chica francesa es un puro estereotipo, completamente idealizado, pero no en mayor medida que los secundarios que representan arquetipos orientales vueltos del revés. Yang utiliza la caricatura para intentar revelarnos la verdad que se esconde bajo las montañas de dinero, esas que no permiten ver el bosque.


En definitiva, A Confucian Confusion y Mahjong son dos estupendas comedias que pueden sorprender enmarcadas en la obra de su director, pero que devuelven la esperanza en las posibilidades de un género que cada vez parece más un residuo del pasado o una materia prima de explotación en serie. Además, suponen una estupenda pasarela para la gran obra maestra con la que concluye la carrera de Edward Yang. Hablo de esa película compendio de temas, ideas, obsesiones y querencias estéticas que supone la inmensa e inabarcable Yi Yi.

Ciclo Edward Yang (II): A Brighter Summer Day (1991)

Are you lonesome tonight?

Parece ésta la gran pregunta que se hace Yang, a propósito de la adolescencia, en A Brighter Summer Day, que tiene el olor de la más personal de sus películas aunque se aleje, sobre todo temporalmente (también en parte estilísticamente) de las otras películas de su carrera. La entidad de A Brighter Summer Day es demasiado grande para establecer comparaciones, ya sea con la propia obra del director o con otras referencias culturales. Sin embargo, y aunque sea la película de Yang más clásica en su narrativa y sus relaciones entre personajes, no deja de funcionar como artefacto postmoderno en la manera en que maneja la referencia, la identidad y el mito. No es casual la omnipresencia de una figura como la de Elvis, o de unos adolescentes que pueden recordar a James Dean, en una película que juega con los mitos para autodefinirse. Porque no debemos olvidar que el pretexto para la ilustración de una estampa generacional de tal magnitud es el recuerdo de un suceso real, un asesinato entre adolescente, que se elevó en Taiwán, por la singularidad del suceso, a la categoría de mito. Y los mitos se nutren de su propia naturaleza, se fagocitan unos a otros, como lo hacía Elvis con James Dean o esta película con ambos. Tampoco hay que olvidar las menciones explícitas a Guerra y paz, la inabarcable novela de Tolstoi, mucho más que una declaración de intenciones.


Después de una serie de films en los que la mirada de Yang se centraba en personajes de mediana edad, a menudo jóvenes recién casados (aunque ya una adolescente protagonizara su corto de la película In our time, y otra resultaba bastante importante en The terrorizer), ahora los adolescentes son los protagonistas, siendo los adultos parte del paisaje taiwanés, una manera de definir el contexto que tanto condiciona las vidas de los protagonistas, que tanto condiciona la vida real. Lo que se nos muestra en A Brighter Summer Day es la crónica sentimental de un momento crucial en la historia de Taiwán (importante preocupación de toda la nueva ola taiwanesa), y cómo ese momento condiciona las vidas de aquellos que, a su vez, menos importan socialmente. La lucha de bandas juveniles, el cine y la música estadounidenses, el problema educacional que suponen las nuevas ideas, la importancia de la familia...

Para Yang siempre es fundamental la familia, y parece decirnos que la falta de cohesión, la escasa comunicación entre sus miembros, provoca que los jóvenes busquen en otros lugares asideros a los que agarrarse y que les permitan forjar una identidad propia: en este caso la religión, la moda, el juego, o el pandilleo juvenil (encarnados por cada uno de los hermanos de la familia protagonista).

Siendo común a todos los personajes una debilidad que se manifiesta en la profunda nocturnidad de la película, son las mujeres aquellas que se muestran siempre más íntegras, cerebrales, y anímicamente fuertes; la violencia que los chicos liberan no es más que una expresión de su inseguridad y sus miedos. Por eso Yang nunca condena, y ni siquiera intenta juzgar, sino que busca comprender a sus semejantes (por más que esto suene a tópico), convirtiendo en algún caso a los más inconscientes personajes en dudosas visiones románticas. Y el gran "tour de force" de la película, enmarcado en ese propósito humanista (podríamos decir que social) de comprensión, está, a pesar de tratarse de una cinta coral, en esa consciente identificación del espectador con el protagonista, que cobra pleno sentido en la parte final.


Hemos mencionado brevemente la vocación nocturna de la película, algo decisivo para la creación del clima y las atmósferas que integran paisaje y espíritu, convirtiendo a Yang en un director de la estirpe de Ozu y Ford (aquí más que nunca por la naturaleza épica de lo narrado y el juego con la historia a través de los mitos). Lo que puedo asegurar es que A Brighter Summer Day tiene algunas de las escenas nocturnas más brillantes y evocadoras que yo recuerdo, y la noche se nos muestra como ese momento decisivo en el que todo sucede, como si los días no fueran más que débiles lazos que unen los períodos de oscuridad. Los contrastes de luces funcionan como esas pasiones reprimidas que sólo se pueden liberar cuando el entorno, sumido en penumbra, desaparece, y sólo queda el ser humano, individual, de frente consigo mismo, dispuesto a llorar, acuchillar o templar los ánimos en un lírico paseo de vuelta a casa. Feliz tras la tempestad, triste por lo que nunca debió suceder, pero amparado por las sombras de protección.

También es relevante la fuerza icónica de algunos objetos, que refuerzan la carga sentimental de la película, fabricando mitos de la nada, de la propia existencia cotidiana, de la invisible importancia de las frases a media voz. Una radio, una linterna, una foto, una catana, un sueño desvanecido de ser estrella de cine...

Entre Rebelde sin causa y Guerra y paz se sitúan las dos fuerzas que vertebran A brighter Summer day, en un caso por la fuerza romántica y moderna del arrojo adolescente, y en otro por la compulsión narrativa, por la sincera y loable intención de dibujar minuciosamente un prodigioso retablo de personajes en los que el contexto, su mundo, es perfectamente reconocible y decisivo de principio a fin.

Edward Yang. Tan trágico, tan lírico.

Cannes 2008, consagrados e incógnitas

Ante la pregunta de Ces (justo en el post de abajo) sobre cómo veo el Festival de Cannes que empezó ayer, vamos a hacer un pequeño repaso de las posibles expectativas, intentando destacar algo más que los medios oficiales, para los que parece que sólo existen Eastwood, Allen e Indiana Jones. En primer lugar, las películas a concurso son las siguientes:

• 'Blindness' ('La ceguera'). Fernando Meirelles. Brasil-Canadá.
• 'Uc Maymun (The Three Monkeys)'. Nuri Bilge Ceylan. Turquía.
• 'Le Silence de Lorna' ('El silencio de Lorna'). Jean-Pierre y Luc Dardenne. Bélgica.
• 'Un Conte de Noël' ('Un cuento de Navidad'). Arnaud Desplechin. Francia.
• 'Changeling'. Clint Eastwood. EEUU.
• 'Adoration'. Atom Egoyan. Canadá.
• 'Waltz with Bashir'. Ari Folman. Israel.
• 'La Frontiere de l'Aube' ('La frontera del alba'). Philippe Garrel. Francia.
• 'Entre les murs'. Laurent Cantet. Francia.
• 'Gomorra'. Matteo Garrone. Italia.
• '24 City'. Jia Zhangke. China.
• 'Synechdoche, New York'. Charlie Kaufman. EEUU.
• 'My Magic'. Eric Khoo. Singapur.
• 'La mujer sin cabeza'. Lucrecia Martel. Argentina.
• 'Serbis'. Brillante Mendoza. Filipinas
• 'Delta'. Kornel Mundruczo. Hungría.
• 'Linha de Passe'. Walter Salles y Daniela Thomas. Brasil.
• 'Che'. Steven Soderbergh. EEUU.
• 'Il Divo'. Paolo Sorrentino. Italia.
• 'Leonera'. Pablo Trapero. Argentina.
• 'The Palermo Shooting'. Wim Wenders. Alemania.
• 'Two Lovers'. James Gray. EEUU.

Para empezar vemos menos presencia asiática de lo habitual, pero con representación esta vez de la pujante cinematografía filipina, con Brillante Mendoza en representación de pesos pesados como Lav Díaz y Raya Martin, que ha quedado relegado a la Quincena de Realizadores. (Primero fue Taiwán, luego Corea, después Tailandia, y ahora parece que Filipinas). Además, está Eric Khoo, del que no he visto nada aunque su famosa 'Be with me' pasó por Cannes hace unos años; y el por fin consagrado Jia Zhang Ke, con su polémico León de oro aún en el recuerdo, cuya '24 City' parece seguir la línea de sus anteriores films según da la impresión al ver las imágenes difundidas.

La presencia latinoamericana es importante este año. Tenemos dos brasileños que dan un poco de pereza, el acomodado Walter Salles, que no promete demasiado, y Fernando Meirelles, que va demostrando a cada nueva película la sobrevaloración de la que le lanzó a la fama, la eficaz y scorsesiana 'Ciudad de Dios'. Su película, basada en la también sobrevalorada fabulilla de Saramago 'Ensayo sobre la ceguera', abrió ayer el festival y las críticas son bastante negativas. Mucho más interesante es la presencia argentina, una vez desterrados los acartonados Campanella y Aristarain, que traen un cine vivo con Pablo Trapero y, sobre todo, Lucrecia Martel, de quien esperamos lo mejor después de la estupenda La ciénaga y La niña santa, que todavía no he visto.


En cuanto a los estadounidenses, es una incógnita el paso a la dirección de Charlie Kauffman (el famoso guionista de, entre otras '¿Cómo ser John Malkovich?' y 'Olvídate de mí'); me da mucha pereza la nueva de Soderbergh, su larguísimo largometraje sobre el Ché; no sé qué pensar de la nueva de Eastwood, aunque según se dice es el gran favorito, por no tener aún la Palma de Oro y ser Sean Penn presidente del jurado; y James Gray vuelve un año después de 'La noche es nuestra'.

Los dos italianos no parece que vayan a causar mucho revuelo, eclipsados entre todos los demás, y algunos pesos pesados llegan con muchas dudas. Los Dardenne, en busca de su tercera Palma, son un valor seguro, pero el turco Nuri Bilge Ceylan, tras su estupenda 'Uzak' perdió gran parte de su prestigio crítica. En cuanto a Wenders y Egoyan..., bueno, Wenders lleva más de 20 años muy perdido, ¿quién sabe si lo recuperaremos algún día? Desde luego, parece difícil que vuelva a regalarnos otra 'París, Texas' u otra 'Alicia en las ciudades'. Atom Egoyan también lleva algún tiempo un poco despistado, pero no es tan grave, y parece más probable que vuelva a hacer algo, si no tan hipnótico como 'Exótica', sí tan consistente como 'El dulce porvenir'.

También hay un par de tipos de los que no había oído hablar nunca, como el húngaro y el israelí, así que ya veremos si son nuevos y positivos descubrimientos.


Para el final he dejado la presencia francesa, la parte más potente de la sección oficial. Por un lado está Laurent Cantet, que suele ser eficaz e interesante, a pesar de que lo último que hizo no pintaba muy bien; y por otro, quizás las películas más esperadas por una importante parte de la cinefilia mundial. Me refiero, por supuesto, a Arnaud Desplechin, que vuelve con una ficción en la línea, según se comenta, de 'Reyes y reina', y Philippe Garrel, que desde hace años viene contando película por obra maestra. Seguramente sea Garrel el director más en forma del panorama internacional, en su momento de madurez absoluta, después de su monumental Les amants reguliers y de la retrospectiva que se le dedicó en el Festival de San Sebastián. Una Palma de Oro haría que por fin se estrenara en España una de sus películas. Confiemos. Aunque para el sector más influyente (por la tirada de sus periódicos, no por calidad) de la crítica, sigue siendo un director invisible o, como mucho, un pelma. Mi apuesta este año es Garrel, que ya le toca y vendría muy bien para la distribución.

Fuera de competición está la película catalana de Woody Allen, otra incógnita, el esperadísimo retorno de otro grande, Terence Davies, el documental de Kusturica sobre Maradona (que no me pinta nada bien, sinceramente), y las últimas creaciones del polémico Abel Ferrara y Marco Tullio Giordana.

En otras secciones, Una cierta mirada nos trae el retorno de Leos Carax en Tokyo!, una película colectiva junto a Gondry y el ahora famoso director de The host Bong Joon-Ho, además de lo último de Depardon, K. Kurosawa y Kelly Reichardt. Y en la Quincena de realizadores, el triángulo más provocador, últimamente en boca de todos, formado por el filipino Raya Martin, el argentino Lisandro Alonso, y el catalán (única presencia española en Cannes) Albert Serra. Los dinamitadores. A ver qué ocurre.

Y para seguir el Festival, de periódicos generalistas, sólo puedo recomendar muy a mi pesar La razón, que al fin parece que ha relegado a Pumares a costa del estupendo Sergi Sánchez. Pero para estar la día lo mejor es consultar el blog de Manu Yáñez en Fotogramas, como el año pasado, o La lectora provisoria, blog de Quintín y Flavia, que tiene como enviados especiales a cuatro de los críticos más interesantes del planeta. Ah, además este año también tiene blog sobre Cannes el crítico de Clarín, Diego Lerer.

Veremos lo que pasa, podéis hacer vuestras apuestas. Yo digo que gana Garrel, más por fe ciega que por auténtica convicción. Ah, y en el jurado también está nuestro amigo Apichatpong Weerasethakul :)

Ciclo Edward Yang (I): That Day, on the Beach (83), Taipei Story (85) y The Terrorizer (86)

Los tres primeros largometrajes de Edward Yang conforman su denominada "trilogía urbana", y delimitan una serie de temas y preocupaciones que serán fundamentales en la carrera del cineasta taiwanés. A partir de estos films vemos a un director profundamente enraizado con su tiempo y con su sociedad, logrando una unión indisoluble entre fondo, forma y contexto, lo que será el más brillante logro de estas películas. Del mismo modo que Ford, Ozu o Antonioni, el sentimiento colectivo, el andamiaje social encadenado a una época determinada, va a marcar profundamente los sentimientos y divagaciones de los protagonistas. Si a Ozu y Ford les une una mirada nostálgica al pasado y desencantada del presente (manifestada en Ozu en presente, en Ford en pasado), Antonioni, como Yang, prefiere hurgar con bisturí en los males ocultos de la sociedad contemporánea, y cómo estos se manifiestan de manera silenciosa en las relaciones privadas. Aunque si hablamos de referencias no podemos olvidar a Werner Herzog, cuya película sobre Aguirre convirtió a Yang en cineasta, ni a Mikio Naruse, probablemente el cineasta más próximo y al que más debe Edward Yang.

Este mencionado compromiso con la contemporaneidad no significa que, ya en esta primera trilogía, a Yang no le interese el significado auténtico del tiempo, la memoria y el recuerdo, temas fundamentales (no por componer el sustrato del contenido, sino por el punto de vista) de su primera película, That Day, on the Beach (1983). Yang estructura toda la película a través de flashbacks que utiliza para contarnos la degradación y el infierno en que se va convirtiendo, poco a poco, una relación de pareja, preponderando así el papel de la memoria y sin ser condescendiente con la edulcoración que provoca el recuerdo. Aun así, él es consciente de que se nos muestra una evocación, y toda evocación tiende a irse hacia algún extremo, como una esfera en lo alto de una colina a la que desequilibra un ligero soplo de viento. Con una evidente inquietud estética, quizás demasiado evidente en una película en la que tanto importa lo que se cuenta, That Day, on the Beach nos muestra retazos de realidad absolutamente naturales, que evidencian la necesidad autobiográfica que se deriva de una película primeriza. Queda evidenciada la convulsión sociopolítica de un Taiwán que quiere parecerse a EEUU con demasiada premura, y el conflicto evidente que esto provoca con los valores tradicionales de sumisión y sacrificio. Yang, que se rebela contra los caducos valores morales de su sociedad y contra las modernas ínfulas de capitalismo salvaje, quiere decirnos que ese es un camino equivocado, y que la explosión está a punto de llegar. Pero en definitiva, That Day, on the Beach (evocadora ya desde el título) es una magnífica película que, sin embargo, se resiente en su parte final de alguna impureza de cineasta novato, de unas ganas demasiado evidentes de demostrar que lo que está contando es importante, trascendente a una historia de amor a lo largo de los años. Por eso chirría de alguna manera el sermón (que es una explicación de las ideas de la película) del hermano, o esa coda en off que pretende subrayar la voluntad lírica y evocadora del film.


La siguiente película, Taipei Story (1985), está protagonizada por Hou Hsiao Hsien y, curiosamente, es el film de Yang que más se acerca, en intenciones y en estilo, a la obra de su compatriota, la otra gran punta de lanza de la "nueva ola taiwanesa". Con una narrativa casi inexistente, que lo acerca aún más a Antonioni, y un estilo elíptico que recuerda por momentos a Bresson, Taipei Story muestra aún con más fuerza que en su anterior película la desintegración de la sociedad a través de la desintegración de un matrimonio. Seguramente, de las tres sea la película más exigente con el espectador (de ahí el fracaso de taquilla en su momento), por la falta de asideros narrativos o de identificación con los personajes, lo que la hace más sugerente dentro de la frialdad con que escarba en los sentimientos más profundos. Los objetos y las intrahistorias que cuentan los propios personajes alcanzan categoría metalingüistica, y los reencuadres en interiores a través de puertas o diverso mobiliario nos hacen sentir el aislamiento e incomunicación que siempre une Yang a las nuevas condiciones de vida en la ciudad, a través de la contraposición de la intimidad de los apartamentos y los planos de exteriores urbanos.


Finalmente, The Terrorizer (1986) presenta una serie de historias cruzadas años antes de que Robert Altman revitalizara esa estructura narrativa. A medio camino entre el thriller y el drama íntimo, Yang abre su cámara a los barrios más problemáticos, a personajes marginales que flirtean con la delincuencia, sin olvidar, claro está, las familias de clase media en las que las ansias de éxito profesional acaban con la convivencia personal. La narración fuera de campo y los elocuentes insertos en mitad de las escenas evocan a Bresson, especialmente en su última obra, El dinero (1983), que también jugaba a trascender los géneros; además, la presencia de unas fotografías que resultan fundamentales para desencadenar la trama nos obliga a pensar de nuevo en Blow-up (1966) y, con ello, en las posibilidades metacinematográficas del film. Además, por primera vez en la obra de Yang (y no última), el azar resulta fundamental en la película, algo que parece imprescindible en un film que intenta reflejar las conexiones entre diferentes vidas en una ciudad moderna. Del mismo modo, en ninguna de las dos películas anteriores era posible la identificación del espectador con alguno de los personajes; en este caso, la escritora compone un personaje bastante positivo, que puede ser fácilmente comprendido por el espectador, y que además da algunas de las claves de la película, como ese irónico empecinamiento en separar realidad y ficción cuando la una y la otra son la misma. (¿Qué pensaría Philip Roth?). ¿No está obligado todo creador a negar esa relación? The Terrorizer transcurre con calma, pero con una tensión intrínseca siempre presente, y sólo parece tambalearse en una violenta recta final que parece una especie de epílogo a las tres películas, y que a mi parecer salva dando una vuelta de tuerca final coherente con toda su obra anterior.


Vistas hoy, las tres películas pueden parecer demasiado ancladas en los años 80, tanto por la ambientación de la ciudad, de los personajes, o por las encrucijadas morales; sin embargo, formalmente consiguen universalizar ese localismo y tratar así temas globales a través de un contexto profundamente marcado y, por eso, profundamente real. Edward Yang alcanza numerosos logros significativos en estos tres magníficos largometrajes (además de gran influencia en cineastas actuales, y pienso, por ejemplo, en Nobuhiro Suwa), todos de espléndida factura, lo que nos hace pensar cómo fue posible que un autor de este calibre permaneciera tantos años en la sombra, desconocido más allá de las listas de Jonathan Rosenbaum o Miguel Marías.

Próxima parada, el próximo viernes, con la esperadísima A Brighter Summer Day, las cuatro horas que todos consideran fundamentales en el cine de los 90 y, en realidad, en toda la historia del cine. Allí estaremos, quién sabe si una vez más sentados detrás de Miguel Marías...

Ruido de fondo y Elegía, cara a cara con la muerte

A estas alturas, Don DeLillo y Philip Roth están reconocidos como dos de los novelistas estadounidenses fundamentales del cambio de siglo. Ambos han ido construyendo una obra muy personal, que crece con los años, y que los sitúa en dos corrientes de la literatura contemporánea muy alejadas entre sí. Por ese motivo resulta interesante fijarse en sendas obras de estos autores a las que separan más de veinte años, y que muestran que, en este tiempo, a pesar del 11-S (o precisamente por ello), las cosas no han cambiado mucho en la sociedad estadounidense.


Ruido de fondo fue publicada en 1985 y está considerada como una de las obras más representativas de Don DeLillo. Leída ahora puede resultar escalofriante por su capacidad profética, y quizás sea el primer libro que, sin saberlo, tratara el síndrome del 11-S. Con un contenido paranoico, heredero de Pynchon y su gusto por la conspiración, la escritura de DeLillo es inusualmente ligera en esta ocasión, como si pretendiera dejar a la luz el ensamblaje que articula los miedos, como si quisiera invocar en el lector la vulnerabilidad de la desnudez. Algún año después, DeLillo ensayaría con una prosa más densa, histérica y polifónica en Libra, acorde con el caracter de conspiración explícita de la trama, logrando también resultados excelentes. Pero en Ruido de fondo el motor es un McGuffin, el escape tóxico de un camión cisterna accidentado que obliga a evacuar una tranquila ciudad de provincias, que funciona como medio para tratar el tema que realmente interesa y que se hará explícito en la segunda mitad del libro: el miedo a la muerte. En realidad, la clave del asunto está en sacar a la luz los miedos que la sociedad obliga a ocultar, las tensiones que se liberan a través de mutaciones psíquicas y sociales, pero que posiblemente se pueden explicar mediante temores primitivos que el individuo no quiere mostrar para no dar síntomas de inmadurez. De este modo, el contemporáneo miedo a las apariencias se une al sempiterno miedo a la muerte liberando un tabú cuya sugerencia sólo mueve al silencio. Don DeLillo se plantea: ¿es el reverencial miedo a la muerte lo que hace pensar en la inmadurez la sociedad americana? ¿No será un síntoma mucho más claro el hecho de negar ese miedo y liberarlo a través de otras "pseudo enfermedades" contemporáneas más fácilmente justificables en un entorno social y competitivo? La amenaza que parece surgir de la tecnología es el miedo a lo desconocido, es decir, a la muerte, y por eso Ruido de fondo, pese a sus claras referencias temporales, siempre estará de actualidad.


Elegía, por su parte, es la primera novela de Roth en la que el 11-S aparece como telón de fondo y, casualmente, es una novela que trata abiertamente, sin cortapisas ni tapujos, el miedo de la muerte. Ya no estamos ante un protagonista de mediana edad, así que no hay tiempo para subterfugios ni excusas, la muerte está ahí y nos mira cara a cara, por fin tenemos derecho a hablar de tú a tú con ella. El libro de Roth es terriblemente directo, tanto que en algunos tramos, de convalecencia en convalecencia, de operación en operación, de hospital en hospital, se hace insoportable. Esto ya nada tiene que ver con la muerte del padre, como se nos contaba en Patrimonio, y donde aquél era un libro duro pero contado con ternura, mostrando en el fondo una historia de amor filial, Elegía no da tregua, va directo a la yugular, es áspero en el estilo, en el mensaje, y en la concisión de su relato, que condensa toda una vida en escasas ciento cincuenta páginas. El convencimiento de la propia vejez, como una amputación del propio cuerpo, se convierte en una pesadilla con una única salida, una única liberación. Como se dice en la novela, la vejez no es una batalla, es una masacre. La muerte no tiene nada de romántico, es un espanto, el camino a la nada. Roth nos lo muestra y enfoca toda una vida desde la desesperación de la muerte.


Una paradoja interesante. Ruido de fondo es un libro escrito en primera persona en el que, sin embargo, el narrador no lo cuenta todo sobre sí mismo, como si se mirara desde fuera, ya que son los hechos, sus comportamientos, y el posterior reconocimiento de los problemas ante su esposa lo que nos dice cuál es el mal que estuvo presente, pero oculto, desde la primera página. Por el contrario, Elegía está escrito en tercera persona, pero desde el principio se nos plantea como una diatriba con la muerte, en la que no se esconde nada del protagonista, como si fuera visto desde dentro por un narrador omnisciente que, en realidad, lo único que sabe tiene que ver con el protagonista de la historia. Quizás el narrador de Elegía sea el propio protagonista una vez muerto, que se ve desde fuera sabiéndolo todo sobre él al tiempo que es consciente de que lo que le ocurrió es algo por lo que puede pasar cualquier hombre, esa degeneración física progresiva que va diciendo, poco a poco, con una fuerza imparable, que la muerte está cada vez más cerca. No se menciona en toda la novela el nombre del protagonista, seguramente por lo que comentamos de que podría tratarse de cualquier persona, y de ahí puede venir el título original de la novela, "Everyman", que querría decir algo así como "cualquier hombre". En definitiva, Ruido de fondo sería una novela de tercera persona escrita en primera persona, y Elegía sería una novela de primera persona escrita en tercera persona.

Ruido de fondo y Elegía nos presentan dos visiones tremendamente certeras de la muerte y de los miedos de la sociedad contemporánea. Ya no son libros que se circunscriban a una delimitación espacial o temporal concreta, a pesar de la tremenda importancia del contexto en ambos casos, y el hecho de universalizar lo local engrandece el tamaño de dos novelas que fueron concebidas, respectivamente, como obra maestra y como relato menor, como nudo gordiano de toda una carrera literaria y como epílogo testamental a muchos años de escritura. Ruido de fondo. Elegía. Réquiem.

Mayo en Taipei

Llega con fuerza el mes de mayo a Madrid. Por un lado, tenemos por fin el estreno, aunque sólo sea en dos salas, de la última película de Jacques Rivette, La duquesa de Langeais, que nos obliga a hacer como sea un hueco en la agenda (¿quizá este lunes?). Además, ha empezado el Documenta Madrid, con una fantástica programación de la que, por lo menos, no me perderé la proyección en los cines Princesa de la monumental obra de Chris Marker La base del aire es roja (viernes 9, 22:45). Pero, por si fuera poco, también tiene lugar en la Filmoteca la proyección de uno de los ciclos que espero con más ganas desde hace bastante tiempo: una retrospectiva integral sobre el taiwanés Edward Yang. Ya comenté en su día Yi Yi, y ahora espero pasarme a ver sus demás películas en los pases que marco en negrita. A continuación, los horarios completos:

1.- That Day on the Beach (1983). Sábado 3 (19:00) y martes 6 (19:15)
2.- Taipei Story (1985). Domingo 4 (19:30) y miércoles 7 (22:00)
3.- In Our Time (1982). Viernes 9 (17:30) y domingo 11 (20:30)
4.- The Terrorizer (1986). Sábado 10 (19:30) y jueves 22 (20:30)
5.- A Brighter Summer Day (1991). Martes 13 (19:30) y viernes 16 (20:30)
6.- A Confucian Confusion (1994). Miércoles 14 (19:30) y sábado 17 (22:00)
7.- Mahjong (1996). Domingo 18 (19:30) y martes 20 (19:30)
8.- Yi Yi (2000). Sábado 24 (20:10) y viernes 30 (20:30)

Desde aquí intentaré llevar un seguimiento del ciclo de Edward Yang, más o menos prolijo según el tiempo y las ganas de cada momento. Mientras, nos vemos en el cine :)

Berlín Alexanderplatz (1980, R. W. Fassbinder)

Resulta difícil comentar una película como Berlín Alexanderplatz, y no sólo por sus casi 16 horas de duración, sino ante todo por la minuciosidad de la propuesta, que va mucho más allá del aparente juego narrativo clásico, y por la sensación, única y propia de cada espectador, de haber arrollado por un torbellino de ideas, pasiones y significados escondidos.

Fassbinder parece atentar en esta película contra cualquier director que intente filmar una verdadera adaptación de una obra literaria narrativa. Y además lo hace con uno de los grandes clásicos de la literatura del siglo XX, la obra magna de Alfred Döblin. Después de esto, ¿es posible seguir llamando adaptación a las transposiciones de novelas en películas? O más bien, ¿es posible considerar Berlín Alexanderplatz una adaptación?

En primer lugar es lógico ver la película como la obra total de su director, por ser una suma de muchos de los temas que abordó en su intensa carrera, al modo del Fanny y AlexanderLas amargas lágrimas de Petra von Kant), la insatisfacción constante, el dilema moral, la confrontación de arquetipos que trascienden los esquemas hollywoodienses sin dejar de apoyarse en ellos, la fragilidad, la debilidad, el deseo de ser evanescente... bergmaniano, con la que además comparte un cierto barroquismo visual que huye de cualquier resquicio de realización televisiva. El juego de luces, colores, planos fijos y abruptos movimientos de cámara está compuesto como una gran sinfonía a la que la pasión y espontaneidad de su realizador libra de todo atisbo de rigidez. Parece Berlín Alexanderplatz una obra destinada a ser dirigida por Fassbinder, de manera que pocas veces un material ajeno ha sido tan personal. Desde el personaje protagonista, Franz Biberkopf, ciudadano alemán recién salido de la cárcel cuyos intentos de convertirse en un hombre honrado sigue la cámara durante toda la película, hasta las diferentes relaciones interpersonales y los distintos temas de fondo, todo es puro Fassbinder. Su obra, como dijo Susan Sontag, está llena de personajes como Franz Biberkopf. Fassbinder fue Franz Biberkopf, sus temas son Fassbinder. La degradación, la necesidad del amor como fuente de salvación, la dependencia enfermiza de las personas más cercanas, las relaciones de poder entre personajes (todas basadas en un esquema de dominación amo-esclavo, tema al que dedicó años atrás la magnífica y conceptual.

Quizás una de las reflexiones más pertinentes y terroríficas de la película (y algunos de los detalles más duros) se articule sobre el trazado en los personajes de un machismo congénito, que pareciera existir a consecuencia de una determinada herencia cultural y estuviera tan interiorizado que ni siquiera plantearlo pareciera admisible. Hasta los personajes más positivos son víctimas de esa terrible herencia que Fassbinder no quiere mencionar como algo coyuntural de la época de entreguerras, ya que se molesta en dibujarla de tal manera que sea exportable a la época de realización de la película, 1980, y que, desgraciadamente, se puede seguir extrapolando a la actualidad. Porque además, para resaltar la superioridad real de la mujer le regala a Hannah Schygulla el que seguramente sea el papel de su vida. El personaje de Eva es una joya y, además, la actriz alemana lo eleva a una categoría extraterrestre, como si no pudiera competir con el resto de los mortales. Además, de la adoración de su rostro y su figura parten algunos de los momentos más bellos del film, aquellos en que se juega con la luz, la sombra, los milagros y las lágrimas. Como ejemplo, un plano memorable insertado en el fragmento de la degradación alcohólica de Franz: el protagonista lleva semanas en un hostal, sin salir de la habitación, a oscuras, viviendo en mitad de la inmundicia, entre basura y cascos de cerveza; llega Eva con la intención de salvarlo; todo está a oscuras, sólo se intuyen las sombras que se mueven como reflejo de una última esperanza; Franz rechaza la ayuda de Eva; Eva lo intenta pero sabe que conoce a Franz, sabe que no logrará nada ahí y parece marcharse como si el tema apenas le hubiera afectado; abre la puerta para salir de la habitación a oscuras y en ese momento un rayo de luz penetra con inclemente pasión; el haz recorre su rostro y revela unas lágrimas silenciosas; Franz sigue al fondo de la habitación mientras vemos en ese instante el primer plano de Eva; dura un momento que es mágico. Después llega la emoción de haber visto algo inmenso. La puerta se cierra tras la figura de Hannah Schygulla y Franz Biberkopf prosigue con su hundimiento dostoievskiano.

Como buena novela-río llevada a imágenes, los temas y la experiencia contenida a lo largo de las distintas peripecias del protagonista se revelan casi como parábolas que tienen algo de bíblico y algo de sentimental. Obviamente, la grandeza de la adaptación de la novela no está en la fidelidad al original ni en la precisión de la puesta en escena, sino en la fuerza con que el director convierte el argumento en suyo y se sirve de él para hacer explotar toda la intimidad contenida por un espíritu tan conflictivo como el suyo.

Más allá de los símbolos más concretos que recorren el metraje, como el pájaro, encerrado en su jaula, que muere cuando es sacado al exterior, o el yunque tatuado en el pecho del principal villano de la trama, la mayor fuerza está en la forma, porque la forma termina siendo todo. Durante los trece primeros capítulos, el estilo de Fassbinder se muestra bastante más relajado que en sus otras películas de esos años, huyendo de los excesos malabaristas y subrayados alegóricos que empañan alguna de sus obras, y consiguiendo así un compromiso perfecto con lo personal sin caer en el exhibicionismo. Sin embargo, al llegar al epílogo, de dos horas de duración, durante el que entramos directos en la cabeza del demente protagonista (interno en un hospital psiquiátrico) se produce un cambio radical que nos devuelve al Fassbinder más salvaje, que se deja llevar por una vorágine que en ocasiones puede parecernos un maravilloso colofón de fuegos artificiales y en otras puede hacernos ver una necesidad demasiado obvia de querer demostrarnos en cada plano quién es él y hacernos ver con palillos en los ojos algo que ya estaba claro, que su sufrimiento era el de Franz Biberkopf. Aún no estoy muy seguro de esa parte final, aunque reconozco que la disfruté, en ese tránsito que quiere representarnos, a través de lo onírico, una necesidad imperiosa de confort existencial y tranquilidad metafísica. Todo eso para, al final, cerrarnos los ojos y mostrarnos el más absoluto vacío.

¿Quién se atreve?

Museo Thyssen-Bornemisza

Sábado 12 y domingo 13 de abril

Berlín Alexanderplatz

Entrada libre hasta completar el aforo.

Sábado 12: de 11:00 a 15:15 y de 17:00 a 21:00.
Domingo 13: de 11:00 a 15:00 y de 17:00 a 20:00



Allí nos vemos...

Kristina Talking Pictures (1976, Yvonne Rainer)

Durante este mes se proyecta en el madrileño MNCARS (Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía), a la vez que termina en el barcelonés MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona), un completo ciclo dedicado a la coreógrafa y directora Yvonne Rainer, personaje fundamental de la vanguardia neoyorquina surgida en los años 70 bajo el auspicio de Andy Warhol.

En la película Kristina Talking Pictures, el tercero de sus siete largometrajes, se nos plantea una obra densa, críptica por momentos, consciente de su herencia y su ubicación en el tiempo. Siguiendo los modos y muchas de las técnicas del Godard de La chinoise, Rainer plantea con ironía un tema político fundamental para el ciudadano contemporáneo, la contradicción entre lo público y lo privado, la ideología y su (no)expresión a través de la actividad cotidiana, y la confusión que este hecho provoca en el individuo comprometido. Con ello, se manifiesta un cierto escepticismo que no impide la presencia del componente reivindicativo.


La película, más intelectual que emotiva, presenta, sin embargo, rasgos de profunda humanidad en el estudio de la naturaleza fememina mediante el estudio de sus posiciones, sus variaciones, y la manera afrontar pasado, presente y futuro. De una domadora de leones en Budapest que quiere ser coreógrafa en Nueva York hasta la relación de una pareja que debate en la cama sobre escenas que podrían haber sido rodadas por el Godard de Al final de la escapada o pensadas por el Eustache de La mamá y la puta. Tras un sugestivo comienzo en el que vemos fotografías de mujeres que forman las distintas caras de un mismo sentimiento de pérdida y desarraigo, se empieza a intuir un leve entramado narrativo que, finalmente, no resulta más que un espejismo, un vehículo para la expresión de unas determinadas ideas y la exploración de unas formas artísticas y corporales que la directora va haciendo evolucionar a lo largo del metraje. Poco a poco, a través de esa lucha entre lo privado y lo público, lo onírico va entrando en la realidad demostrando que tanto el gesto como el sueño no son más que variaciones de una determinada expresión de intimidad. En esto se ve la clara influencia de Jean Cocteau, así como el enlace que se establece con las películas más radicales de David Lynch.

A lo largo de los 90 minutos de duración se realiza un profuso trabajo de experimentación con la cámara, que tan pronto deambula sobre la moqueta de una habitación en una sustuosa danza, como permanece fija a la espera de una verdad que no se deja revelar, o juega con las texturas y los conceptos de documental, vídeo casero y ficción autobiográfica.

Yvonne Rainer, al igual que Godard, basa buena parte de la fuerza de su película a las diferentes referencias, entre lo culto y lo popular, que se deslizan por el metraje con la constancia de una ametralladora. Del mismo modo que se atreve a nombrar a Rachel Welch o a poner voz a una foto de James Cagney, durante el film se aprecian referencias que van más allá de la danza y el cine, en una audacia multidisciplinar que, hace más de treinta años, presagiaba el arte del futuro. En los títulos de crédito finales, sin ir más lejos, se enuncia una serie de músicos y escritores a los que se agradece que, con sus notas y palabras, hayan inspirado a la directora.

La película, en definitiva, resulta desconcertante, pero también tremendamende sugestiva y audazmente intelectual, en la misma línea del cine feminista que más nos gusta, el de la belga Chantal Akerman, aunque claro, Akerman son palabras mayores.

La emperatriz Yang Kwei-fei, Mizoguchi en color

En un momento en que la descontextualización histórica está cobrando fuerza gracias a las últimas obras de directores como Eric Rohmer (El romance de Astrea y Celadón), Sofia Coppola (María Antonieta), Paul Thomas Anderson (Pozos de ambición), o Hirokazu Kore-Eda (Hana), puede resultar muy interesante recuperar algunas de las películas históricas del maestro Kenji Mizoguchi. Está claro que Sofia Coppola no quería hacer una película histórica en su María Antonieta, sino utilizar las herramientas del pasado para dibujar con mayor precisión sus inquietudes personales respecto al presente; del mismo modo, no hay una diferencia de fondo entre las películas "contemporáneas" y las películas históricas de Mizoguchi.

A diferencia, por ejemplo, de Kurosawa, que exportaba tragedias shakespearianas más allá del tiempo y del espacio para dotar a su cine de un carácter universal, que hablara de la condición humana a través de una concienzuda contextualización, el cine histórico de Mizoguchi habla del presente, de las verdaderas inquietudes de su director, de la necesidad de dar voz a la mujer en una sociedad que se empeñaba en silenciarlas. Así, la reivindicación social de sus películas contemporáneas como Los músicos de Gion, La mujer crucificada o La calle de la vergüenza se extiende a los melodramas históricos que denuncian la situación de la mujer a través de la aproximación intimista, totalmente alejada de efectismos o trucos demagógicos.


Dentro de esta serie de películas históricas, Mizoguchi también saca en ocasiones un pie del melodrama para coquetear con otros géneros, como el fantástico en Cuentos de la luna pálida de agosto o la fábula, el cuento tradicional, en La emperatriz Yang Kwei-Fei, película embebida de un aire de ensoñación que la emparenta directamente con la tradición oriental de Las mil y una noches.

En La emperatriz Yang Kwei-Fei una serie de personajes utilizan en propio beneficio a una criada de cocina de gran belleza (Machiko Kyo) y parecido con la fallecida esposa del emperador, acercándola a éste (que ve en ella la perfecta sustituta de su amada) de manera que puedan conseguir su favor. De este modo, una pobre chica, maltratada por su familia, llega a lo más alto de la corte sin tan siquiera proponérselo. Suena conocido, pero las sutiles diferencias con el clásico cuento de la Cenicienta abren un abismo que convierten la película en una personalísima obra de Mizoguchi. En primer lugar, hay que tener en cuenta que los orígenes de esta fábula no están en Walt Disney, y ni tan siquiera en Charles Perrault, sino en unos escritos chinos que datan del año 200 de nuestra era.

Si el cuento clásico llama la atención por una latente y edulcorada misoginia, Mizoguchi convierte a la sumisa e ingenua Cenicienta en un personaje lleno de entereza, víctima (consciente de ello en todo momento) de los prejuicios y convencionalismos sociales, que son tan válidos para el Japón del siglo VIII como para el de 1955. En esta arriesgada comparación se mueve una película que no hace concesión alguna al espectador ávido de buenas intenciones, concluyendo con un dramático final que Mizoguchi solventa con una elipsis maravillosa.

Está claro que la mujer es el tema básico del film, pero se articula sobre otro muy interesante y que ha dado mucho juego a lo largo de la historia del cine: la obsesión por la muerta y las ansias de resurrección. Desde clásicos de Hollywood como Rebeca, Laura, Jennie o, sobre todo, Vértigo, y hasta películas como Ordet, Solaris, casi todo de Palma (herencia directa de Vértigo) o los últimos Lynch, la duplicidad y la sustitución, la muerte y la resurreción, forman dípticos de inabarcable sugestión, capaces de evocar los fantasmas personales de cada espectador y enfrentarlo contra su propio miedo a la soledad.


Además de las cuestiones de fondo, ésta fue la primera obra de Mizoguchi en color, lo que le permitió experimentar y rememorar sus comienzos como pintor y artista gráfico. Cada plano está compuesto como un perfecto retablo que, sin embargo no chirría dentro de sus característicos planos secuencia, tan exquisitos como siempre pero, quizá en esta ocasión, más contenidos y ajustados a las necesidades narrativas. Esto no implica que disminuya la inquietud formalista de Mizoguchi, que, en todo caso, estaría más depurada de lo habitual, manteniendo su gusto por el plano general y reservando para los momentos de mayor intimidad un par de fugaces primeros planos. Primeros planos de soledad y de una felicidad que sólo puede ser ilusoria, que se tornará inevitablemente trágica.

On connaît la chanson/Coeurs: Resnais puede ser ligero

La primera idea que surge cuando se habla de Alan Resnais es la de un cineasta denso, profundo, críptico, frío, casi gélidamente intelectual. Esto es algo lógico revisando la primera parte de su filmografía, obras como Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad o Muriel, sin olvidar su labor de documentalista precoz con múltiples cortos y mediometrajes tales como Noche y niebla, su impresionante retorno al desértico campo de concentración de Auschwitz. En realidad siempre he pensado que los primeros largos de ficción deben más a los precedentes literarios de sus guionistas (Marguerite Duras en Hiroshima, el recientemente fallecido Robbe-Grillet en Marienbad) que al propio trabajo de Resnais, al que nada se puede reprochar, a pesar de que siempre me pareció que Hiroshima sufría un exceso de engolamiento poético. Los experimentos espacio-temporales de estas obras resultaron fundamentales para un cierto tipo de cine posterior, particularmente en el caso de El año pasado en Marienbad, que redefine toda una manera de abordar el cripticismo y el desdoblamiento en el terreno audiovisual (¿verdad Lynch?).

Después de una larga carrera con títulos bastante variados, gustosos de experimentar con la estructura, los géneros y las formas, con mayor o menor éxito, Resnais realiza en 1997 On connaît la chanson, musical que juega con la comedia, el drama y la narración coral, anticipando la que hoy es su última obra, recientemente estrenada en España, Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006). En estas obras, parece como si Resnais estuviera menos interesado por lograr un potente calado intelectual que una fuerte huella emocional en los espectadores, dando más importancia a la psicología de los personajes y a las anécdotas argumentales.


Existen resonancias muy evidentes entre ambos films. Por un lado las características generales ya apuntadas, así como el tono, pretendidamente amable y menor, con que se aborda la similar estructura de historias cruzadas; además, se introducen elementos distanciadores que dan consciencia de la naturaleza fílmica de lo narrado: tenemos las canciones que surgen abruptamente, como del subconsciente, en On connaît la chanson, o los planos cenitales que muestran apartamentos sin techo, como un decorado teatral, en Coeurs, evidenciando la presencia de un destino que mueve los hilos de los personajes, víctimas de un azar que no les sirve de excusa para calmar sus remordimientos. Siguiendo con elementos cinematográficos, destacan las transiciones entre escenas, tan importantes en filmes de estas características, que son casi omnipresentes en Coeurs, seguramente porque la idea clave de la película es dibujar un mosaico sentimental muy tupido, que no llegue a mostrar claramente una forma determinada, sino que esboce comportamientos, reacciones, actitudes. Son muy llamativas estas transiciones, desarrolladas siempre sobre un fondo de nieve cayendo, y que provocan curiosas y melancólicas rimas internas, de acuerdo con la variable duración de las escenas. Pero ya en On connaît la chanson (e incluso antes, en El amor ha muerto) ensayaba con fundidos sobre la imagen de una medusa en movimiento, introduciendo así más elementos distanciadores que funcionan como perfecto sello de su autor. Del mismo modo, resultan curiosas otras similitudes más concretas entre ambas películas, teniendo en cuenta que una se basa en un guión ajeno, de Agnes Jaoui, y la otra en una obra teatral de Alan Ayckbourn: por ejemplo, el personaje de André Dussollier (también coinciden cuatro de los seis actores protagonistas) es, en las dos, un agente inmobiliario, y otros personajes buscan un nuevo apartamento como manera de escapar de su soledad y dar un nuevo impulso a sus vidas.

Seguramente, la diferencia principal es que Coeurs está revestida de un tono más amargo, que ya no sólo desconfía de la propia sociedad como On connaît la chanson, y trasciende el uso de unos pocos temas contemporáneos llevando el desengaño a una trinchera más existencial, inherente a la naturaleza humana. Casi diez años las separan, y el cambio de visión podría equipararse al que ya experimentó Hawks en su díptico Río Bravo-El dorado, aunque, a mi juicio, las películas más logradas en cada caso serían Río Bravo y Coeurs.


En definitiva, hay que aprovechar el paso por la cartelera de Asuntos privados en lugares públicos para disfrutar de una película con mucho más alcance de lo que puede parecer, en la que el exquisito cuidado de la puesta en escena, las simetrías, los movimientos de cámara (algo presente desde Marienbad) y los colores convierten una película netamente teatral en una exquisita pieza cinematográfica, con un poso melancólico, casi teñido de nostalgia, que ama por encima de todo a sus personajes, cuidándolos y acercándose a ellos comprensivamente, con el calor que puede desprender la nieve intuida desde las ventanas de un apartamento confortable. ¿Que Resnais toma menos riesgos? Seguramente, pero aportándonos otras cosas a cambio.

De vuelta

Después de casi dos meses de parón, como ya pronosticaba en aquel post de enero, ha llegado la hora de volver. En este tiempo las actividades cinéfilas y literarias se han reducido al mínimo, pero era necesario para dar el empujón definitivo al proyecto y acabar la carrera. Después me he tomado algo menos de una semana para desconectar, he pasado cinco días en París con la mejor anfitriona posible (gracias Sil), y anoche aterricé de nuevo en Madrid para comenzar, desde esta mañana, una nueva época. Aunque en realidad el cambio no es tan grande como se podría pensar, porque me quedo trabajando en la universidad, en el mismo departamento, viendo cómo funciona eso del doctorado, y viendo alejarse ese ente que siempre miramos con recelo: la empresa privada. Así que creo que seguiré teniendo tiempo para estas otras cosas, que para mí es lo importante, y seguirá habiendo épocas en que tenga que parar, pero, al menos de momento, se podrá seguir con regularidad. De momento, ya hay un encargo muy interesante de los amigos de Shangri-La, con el que me pondré en breve.

Y casi sin enterarme han pasado los Oscar, de los que no he leído ni visto nada (más allá de la lista de ganadores), y de cuyas películas nominadas sólo he podido ver No es país para viejos y Pozos de ambición. La primera fue una gran sorpresa; mi confianza en los Coen no estaba demasiado alta: quedaban lejos sus grandes obras Barton Fink y Fargo, y aun considerando muy reivindicable su pastiche-screwball Crueldad intolerable, creía que su última película sería una vuelta a los lugares comunes que les aseguraran el visto bueno de la crítica. Nada de eso. Los Coen dibujan (o más bien trazan, sugieren con cortes secos y áridos a la manera de Peckinpah o Melville) una de sus películas más originales, donde la elipsis es la manera de vivir en un mundo de confrontación generacional en que se cierran los ojos y se rellenan los huecos con una imaginación que reniega del diálogo para desembocar en una falsa sabiduría autosuficiente. No es país para viejos, quizás el título sea demasiado evidente, pero me parece un subrayado necesario para una película que trata grandes temas evitando las habituales manías de dejar todo cerrado, empleando para ello un estilo narrativo impecable y sugerente, que va más allá de su historia para convertirse en una cierta manera de pensar y sentir. No profundizo más porque se ha hecho muy bien en otros sitios, como el foro Cinexilio.


En cuanto a lo último de Paul Thomas Anderson, me parece una buena película, y no digo que me haya decepcionado (sigue definiendo a su director como un autor personalísimo con un mundo muy definido), pero quizás me parece algo irregular y, especialmente, me desequilibra con un final colmado de histrionismo que parece querer hacer lo que los Coen evitan, zanjarlo todo para dictar sentencia. También digo que me maravillan muchas escenas, con movimientos de cámara que son capaces de definir un personaje y una situación por sí mismos, por demasiado evidentes que sean sus travellings o las metáforas totalizadoras de la trama. Pero para resaltar los aspectos positivos ya está la entusiasta crítica del andersoniano Manu Yáñez.

Así que me alegro del resultado de unos premios en los que nunca se confía pero que se siguen con interés, porque resulta innegable su importancia y la cantera de cinéfilos que genera (muchos hemos cimentado nuestra afición a partir de los Oscar :) ). Por eso es fantástico que premien películas como No es país para viejos o nominen otras como Pozos de ambición.

Y hasta aquí todo. No me gusta escribir post tan egocéntricos como éste, sobre todo porque muchas cosas que digo no interesan a nadie, pero después de estos dos meses creo que era necesario. Gracias a los que han seguido pasando por aquí. Volvemos a la normalidad.

Enero, pausa, bombones invernales.

Supongo que todo tiene su tiempo y, la vida, como el cine, acaba reduciéndose a una cuestión de espacio y tiempo. Acabé el año con listas y vuelvo, con el 2008 todavía lactante, diciendo que este blog permanecerá sin actualizar durante algún tiempo. Espero que sea poco, quizá un mes, desde luego no más de dos; mientras tanto tengo que ocuparme de rematar el Proyecto fin de carrera, que ya se extiende desde hace casi un año. Quizás en este tiempo me vea más libre en algún momento y actualice de una forma u otra, porque desde luego no dejaré de leer ni ver películas, aunque tenga que bajar un poco el ritmo, pero todo será, en cualquier caso, muy variable. De todos modos, si alguien sabe algo de MHP y tarjetas inteligentes y quiere ayudarme a salir del atasco, tiene a la derecha mi dirección :P

Sea como sea, viene una buena época para cinéfilos, y si viven en Madrid todavía mejor. Para empezar, en la Filmoteca tenemos películas de Straub&Huillet (No reconciliados o Sólo la violencia ayuda allí donde la violencia impera; viernes 18, 20:45), Kluge (Artistas bajo la lona del circo: perplejos; sábado 12, 19:00 y miércoles 16, 22:30), Reitz (Almuerzos; jueves 17, 19:45 y sábado 19, 22:00) o Bergman, del que espero saldar por fin mi cuenta pendiente con Tras el ensayo (miércoles 23, 20:30). En La casa encendida, los días 26 y 27, sábado y domingo, p