domingo, octubre 10, 2010

Shangrila se pasa al papel

Tenía que haber publicado esto hace tiempo, porque hace ya alrededor de un mes que se produjo el acontecimiento, pero el tiempo pasa muchas veces sin dejar espacio a la reacción.

El tema es que el proyecto de la Editorial Shangrila da un paso hacia adelante y pasa a publicar su revista en papel, a partir del número 12, lanzado este pasado mes de septiembre, con un profundo estudio sobre la compleja y estimulante figura de Alexander Kluge. Kluge es uno de los nombres clave del nuevo cine alemán, uno de los más ocultos y también de los más radicales, y su trabajo abarca tanto el cine como la literatura (faceta suya que conocí a través de Sebald, de sus menciones en Sobre la historia natural de la destrucción).

La revista va acompañada del lanzamiento de la nueva Web de Shangrila:


Aquí se puede ver toda la información sobre el proyecto editorial, que no se limita sólo a la revista, aunque este sea su eje central. Desde la Web es posible comprar la revista, subscribirse, o ver los puntos de venta habilitados en distintas ciudades españolas. Además, en la sección Textos en red hay unos artículos magníficos sobre temas diversos relacionados con el audiovisual (imprescindible el artículo de Psicosis y las manipulaciones de los DVDs, aunque remueva nuestros más bajos instintos).

Pero bueno, lo mejor que puedo hacer desde aquí es recomendar la revista, el proyecto en general, y animar a que os deis una vuelta por la Web, que además viene acompañada de un blog con información complementaria a la revista: http://www.shangrilaedicionesblog.blogspot.com/

Y, ante todo, felicitar y dar la enhorabuena a los editores, que han hecho un trabajo magnífico que se nota ya en el primer número en papel.

Ah bueno, y en lo personal, en este primer número tengo un artículo en el que intento analizar (si es posible en una obra tan inabarcable) el alcance del único libro de Alexander Kluge que hasta el momento se ha publicado en España: El hueco que deja el diablo (Ed. Anagrama).


Aquí se puede ver el sumario completo de la revista.

domingo, septiembre 19, 2010

Otra de listas. Películas de nuestra vida

Este verano salió en el diario El país una de esas entretenidas encuestas en que se preguntaba a diversos profesionales del cine español por las películas que habían marcado su vida. Con la excusa de seguir el juego, los foreros de Cinexilio propusieron hacer lo mismo, y los resultados, que se pueden ver pinchando aquí, me parecen mucho más interesantes que los de El país. Ya que se trata de una lista tan personal (no sobre lo que consideramos lo mejor, sino lo que más ha marcado nuestra evolución cinéfila personal, aunque muchas veces coincida), he pensado que la mía debería estar en el blog, así que la pego también aquí, aunque lo más interesante es comprobar allí mismo las listas del resto de la gente.

Primero las diez, que pongo por orden cronológico:

1.-Cuentos de Tokio (Y. Ozu, 1953).
Fue mi primer Ozu y un shock instantáneo. No podía creer lo que estaba viendo, que se pudiera hacer cine así, y que esos personajes que parecían tan falsos y tan lejanos pudieran transmitir tanto... Me hizo pensar que, aunque me comportara y pensara de manera radicalmente opuesta a ellos, en el fondo muchos sentimientos eran los mismos. Vi Cuentos de Tokio y descubrí que algunos silencios contienen bombas y que nada es imprescindible: puede haber movimiento sin movimientos y vida sin sangre.

2.-El apartamento (B. Wilder, 1960)
La película que marcó mi adolescencia y primera juventud. Todo en mi vida pasaba por esa película, que para mí contenía todo el cine de Hollywood y conseguía hacerlo real, aunque parezca una contradicción. Vale que todo es falso, encorsetado y ceñido rígidamente a un guión, pero Wilder demostró que eso también puede ser cine y consiguió el refinamiento absoluto de una fórmula que evolucionó durante años. Porque el cine, como el apartamento de Baxter, no se cierra nunca.

3.-El hombre que mató a Liberty Valance (J. Ford. 1962)
Y después de la máxima expresión del clasicismo, John Ford acabó con él en la película que más me hace ver la belleza del alma más allá de lo racional. Gracias a ella o, mejor dicho, después de verla, la sensación de "final" siempre tiene algo de plenitud. Puede ser un disparate, pero me transmite sensaciones similares a Ordet.

4.-Persona (I. Bergman, 1966)
Una película que me mostró que el cine era capaz de pensar cosas que nunca había imaginado. Me hizo pensar en lo que veía y por qué lo veía, y me enseñó que un rostro humano puede ser lo mismo que una película, porque su vida está en lo que no trasluce.

5.-Mi noche con Maud (E.Rohmer, 1969)
Otra película decisiva, la primera que vi de Rohmer y que me hizo engancharme a él para siempre. Y no sólo a Rohmer..., a la Nouvelle Vague, al cine francés, al cine hablado... Me abrió tantas puertas que casi no la recordaba y no hace mucho volví a verla y me sorprendí de que fuera tan increíblemente buena.

6.-La mamá y la puta (J. Eustache, 1973)
Y aquí una película que sólo he podido ver una vez, porque me parece excesivamente dolorosa, algo que quizás me pasa también con cierta película de Garrel, y que me hace amarlas y odiarlas por igual, según el momento. Puede que sea la película que más a menudo me viene a la cabeza en la vida cotidiana.

7.-Manhattan (W. Allen, 1979).
Lo contrario a la anterior. Mi película terapeútica, para esos días en los que es imposible hacer otra cosa. Hasta sus chistes malos me hacen gracia, y me resulta tan sumamente importante porque no recuerdo otra película que trate mejor y muestre tanta compasión por sus personajes.

8.-La bella mentirosa (J. Rivette, 1991)
La película que me descubrió un cine de espacios y cuerpos, el cuerpo como material sobre el que filmar, como si fuera celuloide. Me dio paso también a un tipo de cine que va mucho por esa línea y con el que conecto de una manera muy especial, porque consigue transmitir un sentido que parece totalmente ajeno al cine, el tacto. Y aquí, concretamente, el tacto como catarsis de todas las obsesiones, como reivindicación violenta, como espejo del placer. (El cine de Rivette me parece como si fuera todo en 3D)

9.-Satantango (B. Tarr, 1994)
Cuando pensaba que había cierto tipo de cine en el que no se podía ir más allá, llegó a mis ojos Satantango, que tiene todos los ingredientes para que no me guste: solemnidad aplastante, ambiente rural, personajes antipáticos, egoístas y sin moral... Y entonces se produce el milagro y llega una película de 7 horas y media que me hipnotiza, me obsesiona, me mantiene el corazón en un puño y deja huella para siempre. Mi película de suspense favorita, aunque no me atreva a decirlo normalmente...

10.-Yi Yi (E. Yang, 2000)
Creo que esta película tiene para mí el efecto que tuve Lo que el viento se llevó en la generación de mis padres, porque ir a la Guerra puede ser como enfrentarse a un recuerdo del pasado mientras se intenta manejar el presente. Ahora nos enfrentamos a los espacios vacíos, a los huecos que nadie puede llenar, a la seguridad de que sólo nos tenemos a nosotros mismo y, aun así, como diría Ozu, la vida sigue...

(Me acabo de dar cuenta de que no he puesto Vértigo, que estaba en mi primera idea de las diez... No sé cuál he metido en medio y no sé qué hacer, aunque creo que ya no debo hacer nada, porque esa película me enseñó que las obsesiones aparecen cuando no somos capaces de asimilar que hemos llegado demasiado tarde a algo...)

Y ahora por décadas:

AÑOS 20: Amanecer (F.W.Murnau); Metrópolis (F.Lang); Y el mundo marcha (K.Vidor); Luces de la ciudad (C. Chaplin); El moderno Sherlock Holmes (B. Keaton); La caja de Pandora (G.W.Pabst); El séptimo cielo (E. Borzage); Soledad (P. Fejos); La caída de la casa usher (J.Epstein); El príncipe estudiante (E. Lubitsch)

AÑOS 30: Historia del último crisantemo (K. Mizoguchi); Medianoche (M. Leisen); Mujeres (G. Cukor); Vive como quieras (F. Capra); Una mujer para dos (E. Lubitsch); Damas del teatro (G. La Cava); Desengaño (W. Wyler); La gran ilusión (J. Renoir); L'atalante (J. Vigo); Liebelei (M. Ophuls)

AÑOS 40: Primavera tardía (Y. Ozu); Jennie (W. Dieterle); Carta de una desconocida (M. Ophuls); El fantasma y la señora Muir (J.L.Mankiewicz); Breve encuentro (D. Lean); Perversidad (F. Lang); Perdición (B. Wilder); Su mujer favorita (G. Kanin); Ser o no ser (E. Lubitsch); ¡Qué verde era mi valle! (J. Ford)

AÑOS 50: Rio Bravo (H. Hawks); Vértigo (A. Hitchcock); Fresas salvajes (I. Bergman); Un condenado a muerte se ha escapado (R. Bresson);Trilogía de Apu (S. Ray); La hierba errante (Y. Ozu); La noche del cazador (C. Laughton); Cuentos de Tokio (Y.Ozu); Vivir (A.Kurosawa); El intendente Shansho (K. Mizoguchi)

AÑOS 60: Mi noche con Maud (E. Rohmer); Hasta que llegó su hora (S. Leone); Mouchette (R. Bresson); Persona (I. Bergman); El hombre que mató a Liberty Valance (J. Ford); La chinoise (J.L.Godard); Gertrud (C. T. Dreyer); La noche (M. Antonioni); Jules y Jim (F. Truffaut); El apartamento (B. Wilder)

AÑOS 70: Manhattan (W. Allen); Stalker (A. Tarkovsky); Jeanne Dielman... (C. Akerman); Benilde (M. de Oliveira); Effi Briest (R.W.Fassbinder); La mamá y la puta (J. Eustache); Secretos de un matrimonio (I. Bergman); Solaris (A. Tarkovsky); El amor después del mediodía (E. Rohmer); La hija de Ryan (D. Lean)

AÑOS 80: La banda de las cuatro (J. Rivette); Hannah y sus hermanas (W. Allen); El rayo verde (E. Rohmer); Terciopelo azul (D. Lynch); París, Texas (W.Wenders); Jo, qué noche (M.Scorsese); Blade Runner (R. Scott); Berlín Alexanderplatz (R.W.Fassbinder); Voces distantes (T.Davies); A nuestros amores (M.Pialat)

AÑOS 90: Magnolia (P.T.Anderson); M/other (N.Suwa); Eyes wide shut (S.Kubrick); Histoire(s) du cinema (J.L.Godard); Satantango (B.Tarr); Smoke (W.Wang); El valle de Abraham (M. de Oliveira); El sol del membrillo (V.Erice); La bella mentirosa (J. Rivette); Uno de los nuestros (M.Scorsese)

AÑOS 00: Historias extraordinarias (M.Llinás); Les amants reguliers (P. Garrel); Inland Empire (D. Lynch); El nuevo mundo (T. Malick); Million Dollar Baby (C. Eastwood); Elogio del amor (J.L.Godard); Historia de Marie y Julien (J. Rivette); Turning gate (H. Sang Soo); Yi Yi (E. Yang); What time is it there? (T.Ming Liang)

domingo, septiembre 12, 2010

Mi vida sin Chabrol


Me levanto tarde esta mañana, después de una Noche en blanco madrileña que se regocija en su propio exceso, pensando que debería actualizar este blog muchos meses después. Pienso que tengo algunos posts pendientes, pero que tampoco puedo volver aún a escribir regularmente, hasta que vaya zanjando otros proyectos. Pero hoy pensaba contar algo de la última película de Woody Allen, como me sugirió Francis Black, cuando abro la edición digital de los periódicos de siempre (rutina de domingo, rutina de días perezosos) y me encuentro con la inesperada noticia de la muerte de Claude Chabrol.

Unos meses después del fallecimiento de Rohmer, que era bastante mayor que Chabrol, no me esperaba que esta noticia pudiera llegar tan pronto, sobre todo porque el director francés seguía en plena efervescencia creativa y, de hecho, su última película, Bellamy, todavía no se ha estrenado en España.

Posiblemente, si me preguntaran por mis directores favoritos de los fundadores de la Nouvelle Vague, nunca nombraría a Chabrol (Godard, Rivette, Rohmer y Truffaut tienen demasiado peso), pero siempre recordaría que fue básico para mí, porque puso las bases, supuso el inicio de mi cinefilia.

Recuerdo aquella Semana Santa de 2001, finales de marzo, en que pasaba con mis padres unos días de vacaciones en Alicante. Por aquella época ya me apasionaba el cine, y además estaba en plena efervescencia de películas, consumiéndolas a un ritmo que ya me es imposible seguir. Sin embargo, en aquellos tiempos mi cinefilia se restringía a los estrenos comerciales y al cine clásico de Hollywood. Yo bebía del programa de Garci (que a pesar de todos sus defectos inició en la cinefilia a mucha gente de mi generación: en cierto modo, somos hijos de Garci) y mis intereses se centraban en gente como Hitchcock, Wilder, Ford, Hawks, Lang... Incluso, cuando raramente Garci programaba una película que se salía de ese tipo de cine, yo no la veía, por creerla rara y situada fuera de lo que eran mis gustos. Y entonces llegó aquella Semana Santa de 2001 en que queríamos ir al cine.

Yo había oído hablar de refilón de la Nouvelle Vague y de Claude Chabrol, y en la cartelera no parecía haber nada interesante que procediera del imperio de Hollywood. Entonces escuché el programa de cine de la SER que en aquellos tiempos nunca me perdía, y escuché al crítico Teófilo el Necrófilo poner por las nubes una pequeña película francesa, Gracias por el chocolate. Así que pensé dar una oportunidad a aquella película francesa que ponían en un pequeño cine ya desgraciadamente extinto, el Astoria, y acudí con mi padre mientras mi madre y mi hermana entraban a otra película.

Nunca olvidaré un acierto como ese. Recuerdo la fría pulsión remarcada en el rostro de Isabelle Huppert, recuerdo la atmósfera turbia e irónica que se mostraba en la pantalla. Vi que lo que parecía un retrato aislado de una familia burguesa de provincias cobraba un alcance mucho mayor, como un retrato implacable de la condición humana, de su fragilidad y su perversidad, de los límites a los que podía llegar lo bueno y lo malo, de la dificultad de catalogar y de la inevitabilidad de las apariencias. Recuerdo que yo ya dominaba con soltura en aquella época el cine de Hitchcock y de Lang, y que en Gracias por el chocolate descubrí un cineasta que, a diferencia que otros directores del Hollywood moderno, era capaz de dialogar con ellos, recuperar su espíritu, darles una vuelta y enriquecer la mirada de ambos cineastas, tan bien asimilada y tan bien retorcida por Chabrol. Recuerdo los primeros zooms de la película, ¡cuánto me recordaban a Hitchcock!, y cómo me enseñó a leer de otra forma la obra del genio inglés, además de darle cuerpo en el personal mundo chabroliano. Descubrí ahí que un zoom sobre un rostro o sobre un objeto puede ser mucho más que un zoom sobre un rostro o sobre un objeto. Que cada plano habla, que las formas dialogan entre sí y van mutando a lo largo de la historia del cine. Un piano, un chocolate caliente, una mujer servicial. Chabrol planteaba iconos, un poco a la manera de Hitchcock, pero el vaso de leche de Sospecha se había convertido en un chocolate caliente, porque el mundo blanco y ligero de los años cuarenta se había vuelto espeso y oscuro en la modernidad del siglo XXI. El cine había perdido su ingenuidad, su inocencia. Era hora de pensar el propio cine. Lo que yo no sabía entonces es que aquello venía de muchos años atrás.

Y así Chabrol me abrió las puertas. Y después de él, una aparición prodigiosa, decisiva, me sobrevino una fiebre por el cine que se abría más allá de las fronteras de Hollywood. Necesitaba ver más películas, y cuantos más directores iba conociendo más aparecían. Poco a poco pasé de Chabrol a la Nouvelle Vague, y de ahí a todo el cine francés, y luego al cine europeo (nórdicos, mediterráneos, germánicos, eslavos...), y después llegó Asia, Japón, y el fin de las fronteras. El cine no entiende de fronteras geográficas ni temporales. Pasé a ver compulsivamente cine de cualquier época y de cualquier lugar del mundo, y después de Chabrol mi mundo cambió sin remisión.

Vi muchas películas de Chabrol en aquella época ya lejana, a la vez que me iba abriendo a los otros cines, y poco a poco fui descubriendo su particular universo, paladeando sus grandes policiacos y sorprendiéndome al ver que también era capaz de dibujar espléndidos retratos de personajes y de dramas cotidianos. Como dicen los críticos, estoy de acuerdo en esa época prodigiosa de Chabrol de finales de los 60 y primeros 70, donde nos regaló una serie de obras absolutamente coherentes entre sí y muy perturbadoras: Accidente sin huella, La mujer infiel, El carnicero, Al anochecer... Fascinación. A Chabrol le encantaba fascinar y fascinarse. Y también estoy de acuerdo en otro de los tópicos, su irregularidad, en que hizo algunas películas alimenticias (pero sin dejar de tener nunca su toque personal), y en que, cuando su universo parecía totalmente explotado y llevado al límite, supo reinventarse en los años 90. Se suele marcar la extraordinaria La ceremonia (1995) como el punto de inflexión de esta nueva etapa, pero yo lo llevaría un año antes, a su visión de El infierno (1994) de Clouzot, en la que disecciona implacablemente el universo de los celos. Para mí, el punto culminante de esta segunda gran etapa fue Gracias por el chocolate (2000), y en los últimos años ha venido haciendo películas siempre muy interesantes y con muchas cosas nuevas que decir, lo que podría parecer imposible después de las más de 60 películas de su filmografía, ya sea desde el prisma turbio e implacable digno de sus mejores obras (La dama de honor (2004)) o a través de una mirada aparentemente más convencional, pero cargada de una ironía muy socarrona sobre los estamentos sociales y políticos del mundo occidental (Borrachera de poder (2006)).

Resulta difícil concebir la carrera de Chabrol sin pensar en sus actrices fetiche, que consiguen dar cuerpo a sus mejores películas sin robarles la personalidad: Stéphane Audran (sobre todo en su primera gran época) e Isabelle Huppert, que curiosamente sólo coincidieron con el director francés en Violette Noziere (1978). Ambas han sido el soporte para la carrera de un cineasta lleno de matices y, además, resulta especialmente interesante la manera en que Chabrol ha ido dibujando la carrera de Isabelle Huppert, ya que a partir de sus colaboraciones se puede reconstruir el caleidoscopio de visiones que la francesa ha mostrado en pantalla a lo largo de su carrera. Porque poco tienen que ver los personajes que interpreta en Violette Noziere (1978), Un asunto de mujeres (1988), Madame Bovary (1991), No va más (1997), Gracias por el chocolate (2000) o Borrachera de poder (2006). La convierte, según el caso, en víctima o verdugo, y puede pasar de ser el ángel castigador espontáneo y lleno de rabia de La ceremonia al verdugo frío, metódico e implacable de Gracias por el chocolate.

Pero, más allá de sus actrices, Chabrol ha demostrado ser capaz de realizar grandes introspecciones femeninas en los que no existe el suspense pero hay suspense. Es capaz de hacer un policiaco sin policiaco y demuestra que se puede rodar maravillosamente como si fuera cine de suspense un drama sobre una mujer abortista (Un asunto de mujeres(1988)) o una introspección sobre una mujer insatisfecha (Betty(1992)). Sin olvidar que hay ocasiones en que el drama y el crimen, la introspección y el cine negro, no se pueden disolver, y la frontera de desdibuja, como en ese díptico de películas sobre los celos que se sitúan a ambos lados de sus grandes etapas cinematográficas: celos en una relación lésbica en Las ciervas (1968) y celos heterosexuales en El infierno (1994). Resulta interesante comprobar el punto de vista femenino en ambas cintas, igual que en el resto de su carrera. ¿Por qué le interesa tanto la mujer a Claude Chabrol? Pensando en su filmografía, seguramente porque resulta mucho más perturbador comprobar las pasiones ocultas y la presencia de una inteligencia extremadamente afilada en personajes que, por fuera, físicamente, parecen más frágiles y delicados. Desenmascarar las apariencias, mostrar con ironía cómo se esconden las pasiones privadas. Porque al final, parece decir Chabrol en sus películas, todo se mueve según los deseos, las pulsiones, y las necesidades más ocultas del ser humano. Todo es pasión, aunque sea tan fría que pueda quedar camuflada. Ante todo, a Chabrol le gustaba sentirse fascinado por la omnipresente y frágil dualidad del bien y el mal.


Hace poco nos asombrábamos de que todavía quedaran vivos y en activo cuatro de los cinco fundadores de la Nouvelle Vague, parecían inmortales, y de repente nos encontramos con que Godard y Rivette son los únicos supervivientes. Los más radicales, los más experimentales. Pero la pérdida de Chabrol abre un hueco irremplazable, porque la periódica cita con él en las salas de cine se ha roto. Como el de Woody Allen, su territorio también era conocido, pero seguía siendo capaz de sorprendernos con alguna de sus variaciones de sus temas centrales, siendo capaz de trasladar una mirada socarrona o una mirada turbia, y combinando en muchas ocasiones ambas formas de ver el mundo.

Mi vida sin Chabrol habría sido totalmente distinta. Seguramente, de no haber sido él hubierasido otro cineasta, y antes o después habrían aparecido Rohmer, Truffaut o cualquier otro, pero nunca podré olvidar que fue Chabrol, fue Chabrol quien abrió mi mente y me descubrió un universo cinematográfico que, en aquellos tiempos, no podía imaginar que fuera infinitamente más rico que el que ya conocía. Gracias por todo, Claude, gracias por endulzar mi vida de esa manera. Gracias por el chocolate.


jueves, abril 15, 2010

Dublinesca. Un suicidio ejemplar

Parece que ha llegado el momento y, después de varios libros tanteando el riesgo, Vila-Matas ha decidido dar el gran salto y suicidarse a la inglesa. En este proceso se han ido quemando etapas y ha pasado el tiempo, porque ya hace unos años que el autor barcelonés enfermó de El mal de Montano, para después desaparecer metamorfoseado en el Doctor Pasavento, y caminar al borde del precipicio de sus Exploradores del abismo antes de dar el salto definitivo, el gran salto al vacío que supone Dublinesca.

Porque Dublinesca, con su milimétrica estructura y sus juegos resonantes de personajes, sus referencias y construcciones metaficcionales, utiliza la historia de la literatura, y especialmente el Ulises de Joyce, de una forma que va más allá del postmodernismo que tan bien ha empleado Vila-Matas en otras ocasiones; esta vez, la esencia del Ulises se infiltra en la realidad de la ficción dándole cuerpo, de tal modo que se puede ver en el funeral del alter ego del señor Macintosh el funeral del propio Vila-Matas. El señor Macintosh era, en Ulises, un personaje misterioso que aparece por primera vez en el capítulo 6 de la novela, dejándose ver siempre con un halo de misterio en capítulos sucesivos. Como se recoge en la propia Dublinesca, según la teoría de Nabokov, ese personaje misterioso correspondería con el autor, el propio Joyce, creador del protagonista Leopold Bloom, a quien observa desde la distancia. Así pues, ese hombre misterioso, que puede vestir una chaqueta Nehru o parecerse a un joven Samuel Beckett, sería según Nabokov el propio Vila-Matas, y de esta forma la novela concluiría con su funeral. ¿Y qué es el funeral de un autor en su propio sino un suicidio? (Algo parecido planteó hace algunas décadas Philip Roth en una de sus novelas). Además, el suicidio del señor Macintosh a la hora del nacimiento de la era digital y la muerte de la galaxia Gutenberg es otra gran ironía del texto, otro gran juego de palabras joyceano de los muchos que habitan (en efecto, habitan, como entes vivos) la novela, aunque no sepamos qué tipo de ordenador tiene Vila-Matas.

Pero en ese caso, si el autor es ese observador externo que siempre está, mira y pasa desapercibido, como esos autores de nuestras propias vidas en quienes rara vez reparamos, ¿quién es el extraño narrador de la novela? ¿Quién es esa voz interior del protagonista, Samuel Riba? Acostumbrados a la primera persona y la voz absolutamente subjetiva de los libros de Vila-Matas, puede provocar extrañeza en un principio encontrarse con un falso narrador omnisciente, porque esa voz objetiva no es en realidad más que una visión externa del yo interno. Como si el protagonista hubiera decidido salir de sí mismo para narrar su historia. Y sobre esto puede parecer una pista la mención que en el libro aparece a El hombre que duerme, de Georges Perec, en el que una voz externa, como de autómata, va dictando al protagonista cuáles son sus acciones. Hay algo de preciso y mecánico en este narrador de Dublinesca, de fusión perfecta entre lo objetivo y lo subjetivo, la tercera persona y la primera. Y algo así pasaba con el protagonista de El hombre que duerme; su narrador provoca la misma extrañeza, aunque en ese caso sí queda clara la diferencia con la normalidad de un narrador omnisciente. Vila-Matas se esconde, juega sin parar con las máscaras del equívoco y la ambigüedad.

Pero, probablemente, la más importante idea (transformada en cosmogonía estructural) de la obra esté en la transición que lleva ese espíritu lúdico, juguetón, complejo y arrogante de James Joyce, hacia el sentimiento de insignificancia, angustia existencial y densidad moral del otro gran escritor irlandés del siglo XX, Samuel Beckett, quien, como se dice en la novela, marca una conmoción de pérdida, crepúsculo y sed que se corresponden perfectamente con esa especie de sentimiento colectivo con que ha nacido el siglo XXI, coda del XX y prólogo del vacío. Porque Samuel Riba se siente a menudo como si gritara al vacío en la cápsula sin aire de un mal sueño, y esta angustia beckettiana impregna una obra que, en contraste, está cargada de un hálito de tristeza poética enraizado con el otro gran artista del ascendencia irlandesa del siglo XX: John Ford.

Se evoca a Ford es distintas ocasiones a lo largo de la novela, ya sea por sí mismo, a través de otros (Yeats, Innisfree...), o mediante la invocación de la lírica de ese paisaje natural que él supo plasmar tan bien en sus películas. Y vemos que el sólido armazón narrativo de la novela de Vila-Matas (que quizás la convierta en su novela más clásica desde El viaje vertical o, mejor dicho, la que permite sobre ella una segunda mirada más clásica, paralela a la ya supuesta experimentación estructural y formal) esconde un profundo y melancólico aroma poético de una manera análoga a como funcionaban las películas de Ford. Resulta inevitable evocar ¡Qué verde era mi valle!, El delator o El hombre tranquilo, aunque en espíritu esté muy cerca de una película que vive en las antípodas contextuales: El hombre que mató a Liberty Valance. Porque un abrazo de desesperación en una acera lluviosa frente a un bar de perdición es capaz de evocar sensaciones parecidas a las de una flor de cactus sobre un ataud de madera. En realidad, la mirada que Vila-Matas dirige sobre Irlanda es, como la de John Ford, puramente emocional, nada realista, y aspira a través de sus referencias y sentimientos evocados a captar su auténtica naturaleza. Porque esa es la única manera de llegar a comprender la esencia de un lugar, de una ciudad (como ya hiciera en el pasado con la mitificada y difícilmente abordable París, por ejemplo).

Así pues, el aroma otoñal irradiado por el paisaje irlandés impregna toda la novela, y de esta manera el continente vuelca sus esencias sobre el contenido, modificando el sentimiento y las emociones de una manera que han captado en otros contextos otros artistas como Michelangelo Antonioni o David Cronenberg, no por casualidad presentes en Dublinesca. Porque el propio autor, con sus filias y obsesiones está más presente que nunca en esta novela, y el juego realidad-ficción alcanza una de sus cotas más insospechadas, retorcidas y divertidas, incorporando historias, características y detalles del propio autor a la figura de un editor literario. Como si todo fuera un sueño de Vila-Matas transfigurado en una vida paralela que compartiera la obsesión por los hikkikomoris, las extrañas estancias hoteleras en el extranjero o las visitas a conocidos escritores neoyorquinos, y como si todo virara a través de una serie de pesadillas que habitaran un humor finísimo y constante, parodia de todo pero chanza de nada, capaz de explorar los rincones más intrincados del alma humana de una manera cálida, a través de una ironía nada ofensiva. Siempre he mantenido la opinión de que esa manera de modular la ironía es una de las grandes virtudes de la literatura de Vila-Matas, derivada de su capacidad de comprensión del ser humano y el respeto a partes iguales por sus debilidades más profundas, sus pensamientos más ligeros y el contraste entre su soledad y su necesidad de comunicación.

Pero también resulta sorprendente cómo la mirada melancólica de Vila-Matas es capaz de crear un personaje entrañable y absolutamente hermanado con el lector a partir de unos ingredientes que podrían indicar todo lo contrario. ¿Alguien querría compartir algún rato de su tiempo con Samuel Riba si solo conociera su retrato robot? La mirada del autor lo humaniza, lo acerca, y hace trascender su mirada irónica sobre todo y sobre todos haciéndonos partícipes de una compasión que también sentimos continuamente, aunque intentemos negarlo, sobre nosotros mismos.

Aunque la sugestión de la obra no se termina, porque cada detalle, cada idea, se vuelve a doblar sobre ella misma encontrando una nueva vuelta de tuerca. El análisis sería inabarcable, pero una de las incógnitas más visibles y llamativas sería averiguar quién es el misterioso escritor Vilem Vok que tan fascinante resulta en la novela, y preguntarnos si solo son reales los personajes que existen y si no es verdad que todos hemos soñado alguna noche con Rita Malú, aunque mude de piel de una novela a otra. ¿Todos son Vila-Matas? ¿Todos somos Vila-Matas?

¿Cuál es la gran riqueza de Dublinesca? No se puede responder, pero una posibilidad estaría en algo que, a pesar de empezar a convertise en tópico, puede ser uno de los más importantes paradigmas actuales de la literatura: la gran riqueza está en la diversidad de lecturas, en la posibilidad de cada lector de hacer suya la novela, llevarla al terreno personal y establecer las teorías más afines a sí mismo. La multiplicidad de lecturas, interpretaciones y conceptos redivivos. La validez de todo ello. La misma riqueza que convierte el Ulises de Joyce y todos los grandes clásicos del siglo XX en libros imprescindibles para comprender el caleidoscópico mundo actual. Así pues, esta teoría, esta interpretación de Dublinesca, solo es otra más de la infinita gama combinatoria. Como una obra de Perec, como un juego matemático, como la lluvia y el mar.

Ha llegado el día del finde la era Gutenberg, pero eso no es motivo de oprobio para los que hemos amado esa era gloriosa del pensamiento humano. Al contrario, podemos vanagloriarnos del éxito de esa etapa (de ficción, como todas las etapas) y de la riqueza que viene con la próxima, que no debe servir, y no va a servir para perder cosas, perder teorías, perder países, sino para ganar nuevas visiones, nuevas maneras y nuevas reformulaciones de nuestra realidad. Nuestra realidad, la ficción de todos.



martes, abril 06, 2010

Transit y Shangri La


Como colofón al tema de Rohmer, y en cierto modo pasar página, traigo un par de enlaces de dos revistas digitales extraordinarias, cuyos últimos números acaban de salir y en los que he tenido la suerte de participar con alguna colaboración.

En primer lugar, ha salido el número 4 de la revista Transit, que se puede consultar online y en la que, entre otros temas, se comentan diversos estrenos, visibles o invisibles (Bellocchio, Haynes, Scorsese, Bigelow, Lav Diaz...), se trazan las rutas que unen películas como Breve encuentro, Una pareja perfecta y Antes del amanecer, y se homenajea, por supuesto al maestro Rohmer con un par de artículos. Yo me he encargado de escribirle una carta pensando en que pueda escucharla póstumamente, esté donde esté.


Y la otra gran noticia es la publicación del último número de la revista Shangri-La, que además es muy especial, al ser un monográfico muy exhaustivo sobre el lenguaje de la memoria. Yo he colaborado con el artículo "El lenguaje de los espacios, la memoria de la ciudades". Podéis descargar las dos partes de la revista desde esta página. Hay tantas cosas en este número que me parece imposible sacar unas pocas o destacar algo, lo mejor es ir al original. Aunque claro, en este tema, si existe a quien no podemos olvidar, ese es Marcel Proust.


Disfrutadlo :)

miércoles, enero 13, 2010

Farola


La grandeza de Rohmer está en que no gritaba ni señalaba, simplemente iluminaba.

martes, enero 12, 2010

Soñando a Eric Rohmer (1920-2010): la búsqueda de lo invisible

Aunque en alguna ocasión nos sorprendiera, como en aquel maravilloso prólogo de su Cuento de invierno, el cine de Rohmer siempre se ha caracterizado, entre otras muchas cosas, por prescindir de la música extradiegética, por no tener banda sonora, lo que debe resultar lógico al espectador de hoy día al comprobar que su cine es pura música, que cada una de sus películas es una sinfonía en sí misma en la que imágenes y palabras, tiempo y espacio, se realimentan dibujando los acordes de una perfecta partitura imaginaria. En esas circunstancias, sobra la música. Queda la música.

Porque si algo unía a los directores de la Nouvelle Vague es entender el cine como se entiende la vida, y vivir la vida como se vive el cine. Por eso, para Rohmer el cine era un arte de artes y, por lo tanto, el cine era la vida y su reflejo un camino de descubrimiento de lo que habitualmente la rutina nos esconde. Sí, la vida juega al escondite, y el arte, en su búsqueda, va encontrando por mitad del bosque las prendas que dan pista de lo que hemos sido y lo que seremos. Así era el cine de Rohmer, obcecado en la búsqueda de la belleza y la magia oculta en lo cotidiano, obsesionado por escarbar en los intersticios, en esos lugares ambiguos, entre el corazón y el deseo, entre el cerebro y la conjetura, que no se sabe muy bien a dónde o a quién pertenecen. Rohmer es la magia de las variaciones infinitesimales, las combinaciones, el azar, la pureza.



Hace sólo unas horas que Eric Rohmer nos ha dejado, y lo que más siento es ver que ya no puede ampliarse esa personal biblioteca del refugio que supone su filmografía.

Hay algo asombroso en la obra de Eric Rohmer, y es su capacidad para jugar a diferentes niveles, es decir, se puede empatizar con sus películas desde ópticas muy diversas: ya sea mediante una mirada analítica, puramente intelectual; ya sea a través de una visión formalista y cartesiana, como él, atenta al tiempo y al espacio, a la manera de contar y de mostrar, a esa pureza de lo esencial alcanzada mediante un despojamiento que a veces parece extinguido de este mundo saturado de retórica; ya sea a través de su juego multicultural, consciente de las referencias pictóricas, históricas o literarias; ya sea a través de la idea del cine como refugio de la propia vida, como espejo y terapeuta; o ya sea a través de la conexión con sus personajes, a veces tímidos y a veces prepotentes, a veces lúgubres, tristes o vitalistas, habitualmente cultos e intelectuales, pero en el fondo siempre frágiles, inestables, débiles y con defectos, como todo ser humano, pendientes de un hilo que muchas veces intentan disimular. Rohmer llega a lo esencial del ser humano, y por eso es capaz de reflejarlo todo, de reflejarnos a todos, a través de unos personajes con un espectro muy limitado de características. No importa, nunca ha importado: es sabido que se puede llegar a lo más absoluto a partir de lo más local, lo más concreto. Pero volviendo a los niveles de comprensión rohmeriana, sus películas crean adictos, sobre todo, en aquellos que buscan constantemente la belleza a su alrededor, belleza de imágenes y sonidos, belleza de ideas y de emociones, belleza que finalmente surge de la abstracción, y serán fanáticos los vean en esa búsqueda epicúrea (más que en la propia materialización) un motivo de vitalidad y subsistencia.

Rohmer el matemático. Rohmer el perfecto geómetra. Rohmer poniendo en lucha la intimidad y la sensibilidad de las emociones sugeridas con la frialdad de una mente que a veces se empeña en aislar herméticamente el mundo de las ideas del mundo de la emoción.


La religiosidad, el catolicismo, ha marcado la obra rohmeriana desde los inicios, como se puede ver implícito en los matices dostoievskianos de El signo de Leo o ya como declaración de principios en su definitiva Mi noche con Maud. Pero mucho más que eso, y esto es lo que le humaniza y lo convierte en uno de los grandes, las películas de Rohmer están marcadas por la constante de la duda, esa duda que no sabe si acostarse o no con Maud, si merece la pena ampliar la colección de conquistas femeninas como se amplía un juego de mariposas, si perseguir a la mujer del aviador lleva a algún sitio o es justificable únicamente por el mero placer de observar y mirar, si el azar es una causa o una consecuencia, si la ilusión por ver el rayo verde puede cambiar la manera de ver la vida, si la sidra, los crepes y el verano pueden resumir una forma de sentir, si se puede hacer de celestina en mitad de una estación otoñal, o si las intrigas políticas merecen la pena en mitad de las relaciones humanas, ya sea en plena Revolución Francesa o en la Guerra Civil española.

Rohmer con sus largos planos y sus infinitos diálogos.

Una proeza: tratar a fondo la moralidad sin ser moralista, trazar una mirada equidistande entre la responsabilidad y el deseo, entre el deber y lo que hace que la vida merezca la pena ser vivida. La ambigüedad muchas veces está empapada de grandeza, y la ausencia de respuestas suele ser la mejor pregunta, incluso cuando la ironía se establece como la única salvación posible. Rohmer es ironía igual que es visión o belleza, y no se toma demasiado en serio a sí mismo ni a los demás, lo que despoja sus films de una carga de gravedad que los vuelven irresistibles a la par que perfectos.

Si Truffaut fue el amante del amor Rohmer ha sido el obervador, el estudioso del sentimiendo amoroso, erótico, lúdico y sentimental en todas sus variantes, combinaciones y posibilidades. Como un Perec al que no lo gustara andarse por las ramas.

Pero no hay que olvidar que no todo en Rohmer son los encuentros y desencuentros amorosos, ya sea en la ciudad o en la campiña, en la playa o en la montaña; una parte muy importante de sus logros están en la voluntad de experimentación y vanguardia, que recorre toda su obra (siempre arriesgada y por eso siempre excitante) pero se deja ver de la manera más evidente en sus películas históricas, especialmente Perceval le Gallois, pero también en La marquesa de O, La inglesa y el duque o El romance de Astrea y Celadón, última de sus obras, que se puede ver como testamento y compendio de todos los temas y voluntades de su filmografía, como ya comenté en el texto sobre la película que escribí para Shangri-La hace unos años.

Rohmer poeta de la juventud y los deseos.


Y podríamos seguir departiendo horas y horas sobre Rohmer, sobre sus referencias de todo tipo, sobre la pintura, la literatura, la música o el cine que tanto le influyó, sobre los clásicos estadounidenses, sobre Renoir o Rossellini, sobre el espacio y el tiempo, sobre cómo aprendió de Murnau a ser tan geométrico y tan implacablemente perfecto, sobre su forma sin concesiones de hacer películas, sobre su insobornabilidad, sobre esa minuciosidad que nos fascina, sobre sus mujeres, sobre ese gorjeo de pájaros que irrumpe en el momento preciso, sobre su uso de la palabra, quizás su rasgo más característico y en lo que es el auténtico maestro del cine junto a, probablemente, Manoel de Oliveira. Y podríamos hablar de sus logros, de su legado, de los cineastas que lo han admirado y lo han seguido, de los homenajes de Linklater antes del amanecer o del atardecer, de Hong Sang Soo, de lo lejos que llega el puntero de Rohmer, de Hollywood a China o a Corea, pasando por España, por Francia, evidentemente, y por cualquier punto del planeta. Podríamos hablar de belleza y libertad.

Rohmer se ha ido pero, como se dice siempre, nos queda volver a sus películas en cualquier momento, ya sea por deseo consciente o por pura necesidad (emocional o fisiológica), y nos queda soñar por las noches con una rodilla de Clara subida a una escalera o con una luz en el horizonte que capturamos obligatoriamente aunque no exista. Nos queda soñar con Amanda Langlet o con Marie Rivière, nos queda pensar que el azar puede devolvernos en un trayecto de autobús lo que un día nos quitó sin preguntar. Nos queda Pascal y nos quedan esas noches de la luna llena que inundan de calor esos momentos en que no necesitamos comprender una obra de arte, sino que ella nos comprenda a nosotros.





Dejo también una interesantísima entrevista a Eric Rohmer con motivo del estreno de La inglesa y el duque, publicada en el blog de Francisco Algarín, Mucho tiempo he estado acostándome temprano.


domingo, enero 03, 2010

2009: 10 recuerdos cinematográficos

1. HISTORIAS EXTRAORDINARIAS

No me ha costado mucho en esta ocasión elegir mi experiencia fílmica del año, de la que no sé si es arriesgado afirmarlo, pero quizás se trate de la primera novela audiovisual de la historia. Llinás decide aprovechar muchos de los logros alcanzados por la literatura a lo largo de su historia y compone un fascinante puzzle que contiene lo mejor de Bioy, Sábato, Borges y Kafka, con sus laberintos y claustrofobias, pero también de Sebald, con su recomposición del pasado, la memoria y la oralidad, y de los clásicos de la literatura de aventuras, de Julio Verne a Jack London, y de los juegos y las listas de Perec. ¿No le encantaría esta película a Vila-Matas (también hay muchas de sus constantes)?. Porque, ¿qué es historias extraordinarias? ¿Una alta comedia, un thriller desasosegante, una intrépida película de aventuras, una dostoyevskiana reconstrucción psicológica de lo subjetivo...? Obra total de la literatura y el cine, los homenajes explícitos a Hitchcock (La ventana indiscreta es el más evidente) o Truffaut (se menciona el argumento de La novia vestía de negro) no son casuales, y hay mucho de los juegos estructurales y temporales de Resnais y Robbe-Grillet y de las conspiraciones de Rivette. Pero si algo me vino a la cabeza durante el visionado del film fue La trilogía de Nueva York (y no sólo por el cuaderno rojo, por el hombre encerrado en una habitación o por las tres historias llenas de reflexiones y espejos), así como una concepción muy austeriana del arte y la vida, con esas historias torrenciales que abren sobre sí mismas como infinitas cajas chinas. El gato está triste y azul, sí, y el espectador, después de ver la película, se pregunta inevitablemente a qué se deberá esa necesidad innata de historias con la que nacemos y crecemos, y a qué se debe esa necesidad de compartirlas, de contar, de escuchar, y de sentirnos arropados por alguien a través de algo... Historias extraordinarias se interroga con asombro y fascinación acerca de la naturaleza y la necesidad del hecho de narrar, volcar y recibir al mismo tiempo. Impagable por la grandeza de su imperfección en sus más de cuatro horas.



2. WALDEN Y LA VISITA DE JONAS MEKAS

Como ya comenté en su momento, resultó fascinante y entrañable estar en contacto con Jonas Mekas después de haber disfrutado despreocupadamente de las tres horas de su Walden. Otra experiencia inolvidable.

3. CICLO EUSTACHE EN LA FILMOTECA

Porque ya había que conocer la obra de Eustache más allá de sus dos largos más populares, La mamá y la puta (una de mis películas de cabecera, sin ninguna duda) y Mes petites amoureuses. El magnífico ciclo de la filmoteca nos descubrió también al autor de creaciones como Le cochon, Les photos d'Alix y, sobre todo, Une sale histoire y la fascinante Numéro zéro.

4. LE PONT DES ARTS

Obra personalísima de Eugene Green, que bebe tanto de Bresson como de Buñuel y Rivette. Rigurosísima, pero también divertida y a ratos desconcertante o incluso surrealista, no recuerdo una ensoñación romántica de ese calibre desde el Marie y Julien de Rivette o el Jennie de Dieterle. Esperemos que haya forma de ver su última película, La religiosa portuguesa.


5. EFFIE BRIEST

Otra fascinante propuesta literaria, Effie Briest suele ser una de las películas más desapercibidas de Fassbinder (a la vez que se ha convertido en mi favorita), pero seguramente puso mucho de las bases que luego ha seguido la película de Llinás. Nunca la luz fue tan pura ni la narración tan limpia...

6. TWO LOVERS

Otra de las películas del año, que incomprensiblemente (por su reparto de estrellas y su director solvente) aún no ha pasado por las carteleras. Esperamos que lo haga próximamente, porque la última obra de James Gray es su película más sólida, elegante y sin fisuras. Impecable en su realización y en sus ambiciones, Gray libera la energía arrolladora del amor, la pasión y, como siempre..., la familia.


7. RENCONTRES INTERNACIONALES

Uno de los acontecimientos del año cinéfilo madrileño fueron, sin duda, los Rencontres Internationales, celebrados entre París, Madrid y Berlín, que nos cuenta Abraham en este excelente artículo. A nivel personal, me quedo con la fascinante experiencia de ver D'Est en la Filmoteca, aunque Akerman no pudiera estar presente.

8. TOUT EST PARDONEE

Todo un descubrimiento el de esta chica, Mia Hansen Love, que dio el salto al otro lado de las cámaras de la mejor forma posible, con este impecable drama familiar que muestra los entresijos de la paternidad, el compromiso, y la búsqueda de uno mismo a través de la figura del padre.

9. OF TIME AND DE CITY/MY WINNIPEG

Díptico involuntario sobre la ciudad, la memoria y sus entresijos comunes. Cada uno con su peculiarísimo estilo, Davies y Maddin nos adentran en su pasado como mejor saben hacerlo. Los espectadores, nos dejamos llevar.


10. ESTRENOS COMERCIALES

Porque algunas ya estaban vistas de antes, pensando que nunca se estrenarían (algunas han sido estrenadas mal y tarde), pero tengo que reseñar mis favoritas de las que han pasado por las carteleras durante el año 2009:
1.-PARANOID PARK
2.-UN CUENTO DE NAVIDAD
3.-EL VUELO DEL GLOBO ROJO
4.-MALDITOS BASTARDOS
5.-LOS LÍMITES DEL CONTROL
6.-GRAN TORINO
7.-YUKI Y NINA
8.-STILL WALKING
9.-SINGULARIDADES DE UNA CHICA RUBIA
10.-VALS CON BASHIR