La piel que habito. El juego se transforma en aventura

Hoy he pasado toda la jornada de sábado intentando escribir un artículo que tengo comprometido con los chicos de Detour y, sin embargo, no he podido avanzar ni una sola línea. ¿El motivo? Me bombardean imágenes, conceptos, referencias, desde la capa más fresca de la memoria. Desde ayer, el recuerdo de una película me sobrevuela, me fascina y temo que pueda llegar a obsesionarme.

Anoche, cuando salí de la proyección del cine Callao, comprendí por qué la última película de Almodóvar había provocado tanta controversia desde su estreno mundial en el pasado festival de Cannes. De La piel que habito surgen numerosas paradojas, pero una de ellas parece dibujar una explicación: es una película que no puede entenderse desde la perspectiva del cine clásico y, sin embargo, tampoco puede entenderse sin considerar toda la historia del cine. La historia del cine y la historia de Almodóvar. Como buena película postmoderna que se precie.

Almodóvar siempre ha jugado con los géneros clásicos, como jugó Godard, como juega Brian de Palma. Y desde hace unos años (probablemente, desde La mala educación), también ha venido jugando con las estructuras narrativas clásicas, con el tiempo, el discurso y su relación. Esta vez, los juegos se hacen adultos y se han convertido en una fascinante aventura. Los elementos se combinan y se subvierten. No tiene sentido seguir pensando los géneros de Hollywood como en los años 40, Almodóvar lo sabe, y por eso pone al espectador en la encrucijada de plantearse hasta qué punto es más realista un suceso tratado de manera clásica que cualquier de las grotescas paradojas que acertadamente plantea en la película. El cine es adulto y no se puede renegar de su historia ni se puede seguir forzando la ingenuidad del espectador. Hay que hacerle despertar, y Almodóvar lo hace con una sacudida brutal, que tiene su máxima expresión en la escena final de la película, absolutamente coherente con estas ideas que Almodóvar expande a lo largo del film, en la que la comedia se recubre con la piel del melodrama y el golpe de efecto que se plantea ya no es clásico, sino moderno, directamente heredero del neorrealismo. Decía Deleuze que la principal característica del neorrealismo no está en el retrato fiel de una realidad social, sino en el interés por la manera en que los personajes observan y asimilan esa realidad. Lo importante ya no es el objeto, sino la mirada sobre el objeto. Del mismo modo, el golpe de efecto que Almodóvar plantea en esa escena no recae sobre el espectador, sino sobre otros personajes de la película. De este modo, el melodrama, disfrazado de comedia para romper esa dictadura clásica de los géneros, se vuelve neorrealista y se preocupa por la mirada, por cómo afrontar cosas de las que el espectador, por fin adulto, ya es plenamente consciente.

La película crece durante todo el metraje, y su alambicada estructura parece divertirse con la posibilidad de llegar a ser una película de Lynch, hasta que Almodóvar nos dice que a él no le interesa ese juego críptico y decide enseñarnos todo. La primera mitad de la película es una presentación de los hechos en los que se deja vía libre al espectador para que "rellene los huecos". Y la segunda mitad completa el juego estructural dando explicación a todo lo que se nos presentaba como una incógnita en la primera parte. Esos huecos que Bresson o Lynch nunca rellenarían son los que Almodóvar utiliza para ensayar nuevas sensaciones en su laboratorio emocional: efectivamente, los espectadores somos el paciente sobre los que el cirujano Almodóvar logra hallazgos insospechados.

Sin embargo, y siguiendo con el tratamiento narrativo de la estructura, parece sorprendente, al terminar la película, pararse a reflexionar y darse cuenta de que, si Almodóvar no hubiera introducido los rótulos informativos, los flashbacks explicativos, y hubiera evitado algunas aclaraciones de la segunda parte de la película, el artefacto resultante se parecería mucho a una obra de David Lynch. En ambos casos, una historia simple es deconstruida y, en ambos casos, se mezclan los tiempos, pasado y presente, y los mundos, el real, el soñado y el imaginado. Puede que hasta lo grotesco no sea más que una proyección de los deseos y las obsesiones de los personajes, siempre atormentados por algún sentimiento tan arraigado que pasa a formar parte de su naturaleza.

Son tantos los temas abordados directamente o solo sugeridos por Almodóvar, que pararse a enumerarlos y a extraer sus relaciones requeriría un segundo visionado y un análisis mucho más detallado. Más allá de la obsesión y de la caligrafía del deseo, muchos otros temas almodovarianos se cruzan a lo largo de la película, como ese fascinante mosaico de paternidades y maternidades temblorosas. Siempre es un padre o una madre, uno de los dos solo, quien se enfrenta a un hijo que desea proteger a toda costa, con tal ansia que el resultado es la destrucción o la mutación. Un exceso de energía no puede mantenerse indefinidamente, explota o se distribuye. Lo mismo ocurre con las afecciones y los sentimientos de las películas de Almodóvar. El exceso de celo por preservar lo que se teme perder puede llevar a resultados desastrosos. Y ahí la película lanza un grito desesperado contra la rigidez, contra la pesada gravedad.

Y obviamente, como buena película postmoderna que se precie, La piel que habito es riquísima en referencias, menos explícitas y más elegantes que en películas anteriores en el caso del cine, irónicas o explicativas en lo literario. El humor llega a ser tan negro que hasta se dibuja un intento de suicidio trazando meridianos de sangre con un cuchillo sobre los pechos mientras encima de la cama reposa un ejemplar del libro de Cormac McCarthy. Y las referencias (Franju, Hithcock, Tourneur, Bergman, Louis Bourgeois, etc), ya más que comentadas en todo lo que hasta ahora se ha dicho o escrito sobre la película, van más allá del reconocimiento explícito de una deuda estilística y, en el caso de Hitchcock, por ejemplo, Almodóvar llega incluso a plantear variaciones estructurales sobre la manera en que el genio inglés administraba la información al espectador para controlar sus reacciones. Decía Godard que Hitchcock era el gran artista porque era el gran creador de formas del siglo XX. Y Almodóvar también consigue eso, a partir de materiales clásicos, llegar a filmar imágenes sorprendentes, completamente nuevas, con una vocación estética que nunca es gratuita, y que responde a una decisión muy personal de enfatizar ciertos sentimientos (experimentando con el melodrama, eso siempre) o de aplicar una luz especial a Elena Anaya, que brilla como nunca se hubiera podido imaginar, elevándose a unos niveles reservados a aquellos intérpretes tocados, en un momento puntual, por la varita mágica de un director que los ha comprendido especialmente bien y que es capaz de extraer lo más oculto, lo más mágico. Su auténtico rostro, su verdadera identidad, más allá de las apariencias.


PD: como ya he comentado, la película es arriesgadísima y eso ha provocado una gran controversia. Incluso algunas de las voces más fiables de la Red se han manifestado radicalmente en contra de ella. Otros, sin embargo, respaldan y certifican el enorme valor del film.