Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

[...]Cuando Delphine Seyrig está sentada en un sillón durante minutos enteros en Jeanne Dielman, no sólo pensamos en un pasado cercano o remoto, de pronto nos damos cuenta de que si ella tenía tan bien organizada su vida era para no dejar ningún hueco en su día, era para no dejar lugar a la angustia del hueco.
¿A la suya solamente? No. No solamente.
Además, ella, sentada siempre con un delantal de cuadraditos azules y blancos en un sillón de terciopelo dorado, puede evocar también a otra mujer. Una mujer de los años cincuenta, o sesenta, o setenta, u ochenta, o noventa, o inclusive una mujer de hoy en día.
Y si el plano no estuviera ahí más que por algunos segundos, los segundos suficientes para hacer avanzar la narración, ¿tendría el tiempo de hacer pensar en todas esas mujeres y también en esos hombres sentados en algún momento de su vida? No, estoy segura de que no.

El tiempo no se encuentra sólo en el plano, existe también en el espectador que lo mira de frente. El espectador siente este tiempo en él. Sí. Aunque se haga el que se aburre. Y aunque realmente se aburra y espere el plano siguiente.
Esperar el plano siguiente es también sentirse vivir, sentir que uno existe. [...]

Chantal Akerman en La heladera está vacía. Podemos llenarla, vía El reverso

Amanece en Bruselas y Jeanne Dielman se levanta de la cama para afrontar un nuevo día. Como dice Chantal Akerman, lo más importante es no dejar huecos, rellenar los intersticios de amargura para que el pensamiento se encorsete, no sea capaz de volar en libertad. La rutina como esclavitud, pero también como defensa; Jeanne vive para su hijo y alrededor de ello organiza su vida. La perfecta coreografía de movimientos resulta fundamental para que no se perciba la variación, para que no se dejen notar las raíces que quieren comerse (o hacer resucitar) una vida que hereda la desdicha de la tradición patriarcal europea.


Durante casi tres horas y media asistimos asombrados a nuestra propia hipnosis, sin saber cómo una repetición de maniobras extremadamente cotidianas nos puede fascinar de esa manera. Casi toda la película se desarrolla en el apartamento en que viven Jeanne Dielman y su hijo y, por el que desfilan, cuando éste todavía no ha vuelto de clase, diferentes hombres dispuestos a pagar por unos minutos de sexo con la abnegada ama de casa. Jeanne parece comportarse como una mujer a la que hayan vaciado de todo lo que un ser humano posee para sentir, pero su actitud no es más que una defensa, la única manera de soportar el calvario sin recurrir a unas lágrimas que teñirían de tragedia su vida y la de su hijo. Actúa con todas las tareas programadas, como un preciso robot para el que olvidar una bolsa de patatas, perder un botón, tirar una cuchara al suelo o suspirar cuando no corresponde, pueden convertirse en sucesos de consecuencias funestas.

La película nos muestra algo más de 48 horas en la vida de Jeanne Dielman, pero para ello la cámara decide agarrarse a los escenarios y no a la protagonista, de modo que ésta se mueva con total libertad por el plano, sin importar que su cuerpo sea mutilado por el encuadre o se sugieran los acontecimientos a través del fuera de campo, lo que nos deparará algunos momentos magistrales. En una decisión estética opuesta a las persecutorias Rosetta de los Dardenne o Elephant de Van Sant (película de la que Jeanne Dielman es, junto con Satantango, su máxima influencia, en palabras del propio realizador), cada encuadre, siempre en un largo plano fijo, se ata a cada una de las habitaciones de la casa, dándonos a entender que esos cuartos son la propia esencia de su vida, y no la que reproduce con su propio cuerpo. Jeanne Dielman es su cocina, su salón, su vestíbulo, su ascensor... Jeanne Dielman es, sobre todo, el color verde pálido de su dormitorio, el verde de su bata diaria, el verde de frustración y muerte en el símbolo lorquiano. Porque el cromatismo de cada escena, del mismo modo que las palabras racionadas y los silencios infinitos, resulta fundamental y nos ayuda a comprender a los dos personajes, logrando una extraña empatía mediante un sistema que parece haber seguido, años después, el finlandés Aki Kaurismaki. No es de extrañar que veamos similitudes entre ambos autores en muchas escenas.

La repetición de acciones cotidianas nos lleva a pensar en algunos de los múltiples hijos de esta película, como el Haneke de El séptimo continente, con el que comparte la misma espeluznante frialdad, o el Tsai Ming Liang que en tantas películas nos ha hecho ver lo ordinario como una forma sublime de escapismo. Por supuesto, Akerman representa una especie de eslabón perdido que nos hace unir el cine de los Bresson, Ozu y Dreyer (tamizado por la influencia neoyorquina de Jonas Mekas, Michael Snow o Andy Warhol) con las primeras etapas de gente como Win Wenders o Jim Jarmusch. Por otro lado, en una relación menos segura pero no más descabellada, podemos pensar en los experimentos con el punto de vista de Hong Sang Soo, quien parece homenajear a Jeanne Dielman en su Virgin Stripped Bare by her Bachelors.

Podríamos debatir durante mucho tiempo la arriesgada puesta en escena de Akerman, siempre al borde del abismo, o la latente pulsión política que subyace casi invisible, o la profusión de símbolos, como ese cuenco en el que se guarda el dinero de la prostitución, pero ante todo debemos quedarnos con esta película como una experiencia íntima, profundamente reveladora, en ocasiones escalofriante, con el carácter camaleónico (sólo reservado a a las más grandes) de ser diferente para cada espectador. Los que quedaron perplejos y noqueados ante el larguísimo plano final del Vive l'amour de Tsai Ming Liang, no pueden perderse la última escena de Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, desgarradora y surreal, irónica y comprometida, profundamente humana por muy gélida que parezca.

Noche y día, de Chantal Akerman