La frontera del alba. Frontera de la ficción y de la búsqueda

Seguramente sea la disolución de las fronteras entre realidad y ficción uno de los grandes temas del arte contemporáneo en todas sus manifestaciones. Y aún más que Roth o Vila-Matas en sus libros, o Sophie Calle en sus fotografías, Philippe Garrel juega con este concepto hasta llevarlo al límite de la catarsis, de su propia destrucción, pero no como juego metaficcional, sino como absoluta necesidad de supervivencia. Emparentado así con otro maldito como Jean Eustache, el cine de Philippe Garrel es un exorcismo de sí mismo, la única manera de sortear el suicidio. Si Jean Eustache hubiera podido seguir realizando los largos que hubiera querido después de La mamá y la puta (1973) y Mes petites amoureuses (1974) en lugar de una serie de cortometrajes de encargo, ¿no habría, acaso, podido seguir viviendo?

Para enfrentarse a la obra de Garrel no se puede olvidar, cuanto menos, una parte de su biografía. Como apunta Miguel Marías en su artículo de Miradas de cine, el cambio producido en su cine en 1982 a partir de L'enfant secret (hacia una manera más narrativa, algo más convencional, pero que bucea en las ruinas de lo auténtico y las angustias de lo real) es indisociable de lo que el director vivió entre 1979 y 1981, en el que se suicidaron dos personas muy cercanas a él: Jean Seberg y Jean Eustache. Nada volvió a ser lo mismo, y la puntilla llegó en 1988, cuando la muerte de su pareja Nico (de un ataque al corazón cuando montaba en bicicleta en Ibiza..., ¿consecuencia de sus escarceos con las drogas?) desató una auténtica tormenta interior, materializada en todas sus películas desde entonces, sin excepción. Desde la más explícita de todas, J'entends plus la guitare (1991), dedicada a Nico y en la que parece plasmar toda su historia personal renunciando incluso al blanco y negro para no asumir ninguna coartada poética, hasta la penúltima, Les amants reguliers (2005), que a priori es la que menos tiene que ver con el tema, pero que en definitiva no es más que una búsqueda de los inicios y las causas de lo sucedido a través de una interrogación del desamparo y la desilusión. Aunque la guitarra siga resonando ya no puede escucharse, y en El nacimiento del amor (1993), El corazón fantasma (1993), El viento de la noche (1996), Inocencia salvaje (2001) y, sin duda, La frontera del alba (La frontière de l'aube, 2008), están más que presentes las drogas, el cine, el amor desesperado e inevitablemente fatalista y, sobre todo, la angustia, el suicidio y el remordimiento. Es posible que este remordimiento no tenga sentido real, no sea más que una malformación psicológica, pero, al fin y al cabo, resulta inevitable, como los son en el fondo los sentimientos más puros. Parece que el fantasma de Nico sea omnipresente, y que Garrel necesitara seguir exorcizándolo en sus películas para seguir viviendo, como una penitencia eterna. Y eso es, precisamente, lo que hace su cine tan visceral, compuesto de entrañas de poesía y jirones de realidad.


En La frontera del alba, además, como en otras de películas, los detalles autobiográficos no se quedan en la base del argumento, sino que llevan sus tentáculos hasta situaciones y acciones concretas, aunque sea mediante una traslación a otros personajes: sin ir más lejos, parece que Garrel fue sometido a un tratamiento de electroshock, algo que sufre la protagonista de la película, en una escena montada en dos planos breves y sugerentes, como una anáfora que acrecentara la sordidez de la rima. Estos juegos hacen de su cine un inabarcable tapiz de sensaciones vívidas, provocando que las películas de Garrel sean, como dice Miguel Marías, ejercicios completamente artísticos pero no impúdicos.

Un arriesgado paso en la última película del director francés está en ese coqueteo con el fantástico, algo que parece completamente alejado de su íntimo y realista mundo personal, pero que tiene mucho que ver con él en tanto en cuanto se muestra como una trasposición de los miedos, los remordimientos y las frustraciones del protagonista. ¿Podía haber hecho Garrel algo que hubiera evitado la muerte de Nico? ¿No será inevitable, aunque esté absolutamente libre de culpa, que un reflejo de esa mácula quede en lo más hondo de sí mismo? ¿Por qué ese tormento sigue sin decrecer con el paso de los años? ¿Un exagerado peso de la conciencia? O más bien, ¿no será que su sensación no viene de un supuesto sentimiento de culpa por la muerte sino del remordimiento por no haberle hecho disfrutar de otra manera los años que compartieron? ¿Es posible amar lo suficiente? O mejor, ¿es posible demostrar el auténtico amor que se siente por alguien? ¿No es el remordimiento el único sentimiento puramente humano, el único del que nadie está libre aun siendo objetivamente el más inocente?


Lo que Garrel plasma en pantalla es esa sensación de fragilidad que algunos seres (¿los más sensibles, los más egoístas, los más conscientes de la debilidad humana o los que sólo pueden vivir de la duda y la frustración?) experimentan y que puede convertirlos en víctimas si no la saben controlar, o si no conocen a nadie que no la sepa controlar. Claro, para eso es necesaria una generosidad tan grande que permita amputar un miembro de uno mismo para mantener con vida a la otra persona.

Y sobre esta plasmación de la fragilidad, nadie ha sido nunca tan sagaz, incisivo, sutil y poético como Philippe Garrel. No es sólo rastreando los sentimientos en el rostro humano, algo que sólo Bergman ha sabido leer como él (desde una óptima y de una manera muy diferentes, por supuesto; parece como si Garrel tamizara la visceralidad de Bergman con la pureza y elegancia de Bresson), sino abriendo la expresión íntima a la expresión del cuerpo, mostrando lo que cada mínimo gesto es capaz de revelar, moviendo un encuadre al ritmo de una emoción, buscando en la elipsis o en el reflejo de una mirada o de un cuerpo agitado por el suelo la expresión más pura de la vida. Recuerdo el personaje de Michel Piccoli en La bella mentirosa (1991), y pienso que no debe ser muy diferente el trabajo de Garrel con sus actores, porque Garrel es un pintor de actores, un compositor de sentimientos, un escritor de miradas y un arquitecto de encuadres. Cuando es necesario, se muestra cálido y cercano, cuando no, frío, cortante, elíptico, embargado por el espíritu bressoniano, como en muchas de esas escenas fundamentales que ocurren fuera de campo o se sugieren sin nombrar. Como el silencio, que al ser nombrado desaparece.


Garrel combina a lo largo de la película, con el espíritu de exploración que siempre le ha marcado, primeros planos, planos medios y planos generales, sin importarle dejar la cámara fija durante toda una secuencia o moverla al ritmo a que se mueven los rostros y los cuerpos. Los registros cambian con un único fin, buscar la emoción real, alejada de la afectación o de la impostura, transmitiendo un momento cálido, tenso o de irritación. Garrel juega continuamente con el espacio, y no sólo utiliza los cuerpos de sus actores, sino también la ciudad de París o el interior de los hoteles y apartamentos en que se desarrolla la acción. Porque la emoción de un instante no sólo depende de los protagonistas, sino también del contexto y del marco, por lo que es necesario mostrar el encuadre justo durante el tiempo justo. Y ese es el momento en que la lírica le da la mano a la épica para dar como resultado una absoluta obra de arte. Y ese ritmo también sirve para mostrar otra idea que importa mucho a Garrel: el desconcierto y la inseguridad inherentes a toda relación amorosa, para lo que presenta el amor como una sempiterna coreografía de contrastes, como si el auténtico valor de una relación surgiera de su comparación con las otras. Y por encima de todo esto planea otra sorpresa, porque en esta película se incrementa notablemente la presencia de toques de humor a lo largo de un metraje tan dramático y cargado de angustia. Sorprenden esos momentos, pero dotan el film de una magia especial, aportando la grandeza de un soplo ligero al oído en medio del gran incendio.


Sin embargo, dentro de toda la magnificencia del film, también se puede señalar alguna imperfección. Aunque, al fin y al cabo, poco importa en la película la presencia de anacrónicas coartadas románticas, como el uso de tradicionales cartas en lugar de e-mails o las continuas alusiones a una lejana revolución en jóvenes que han crecido, para bien o para mal, en plena restauración digital. Lo importante, lo que queda en una memoria colectiva (aunque minoritaria) que ningún capricho de la distribución cinematográfica podrá impedir, será esa sensación de exploración total de formas y emociones que Garrel ejecuta con una sabia madurez, consciente de que el joven y prometedor genio ya es sexagenario, y que su mirada se ha limipiado, para bien, sin perder un ápice de independencia y personalidad.