Vicky Cristina Barcelona. Woody Allen y la sombra de la duda

Tras muchos años con un público estable y reducido, una crítica más o menos homogénea y una filmografía que siempre ha estado entre lo aceptable y lo excelente, Woody Allen ha vivido en nuestro país un impresionante empujón de popularidad, derivado primero del Premio Príncipe de Asturias y después de su famosa "película española", Vicky Cristina Barcelona, de la que se habla desde hace tanto tiempo. Ante todo, creo que toda la polvareda levantada no le ha hecho ningún favor a la opinión generalizada de la película, tanto en el caso del público como en el de la crítica, que desde las palmas a Match point no ha tenido un resquicio de piedad con el autor neoyorquino.

Sin embargo, mi impresión es que, desde Melinda y Melinda, estamos viviendo la etapa de madurez de Woody Allen, en la que ha dejado atrás presiones y concesiones importantes (son mucho peores las que tuvo que hacer en su trilogía Dreamworks que las tan cacareadas cesiones publicitarias de su última película) para centrarse en hacer únicamente lo que él ha querido. Si algo caracteriza sus películas de esta etapa es la profunda amargura, imbuida de una especie de desazón existencial, que se manifiesta recubierta de géneros clásicos que dinamita, como el thriller o la comedia. Porque..., ¿es Vicky Cristina Barcelona una comedia?


La película muestra la mirada hacia ellas mismas y hacia su alrededor de dos turistas que viven sus mes de vacaciones con la extrañeza con que se viven los viajes, especialmente cuando estos se adentran en unas raíces culturales bastante alejadas de las del país de origen. Esta elección parece la única posible para el director neoyorquino, consciente de su desconocimiento de una cultura ajena a su mundo anglosajón, y por eso no pretende realizar una disección antropológica de España, ni de Barcelona, y ni siquiera de sus propias criaturas. Lo que más importa a Allen es mostrar cómo el viaje y el desarraigo físico son claros detonantes para la expresión del desconcierto emocional, puesto que se crea el ambiente perfecto en el que replantear la condición de la propia vida y la manera en que nuestros sentimientos se han acomodado o degradado. Parece claro que salir de la estabilidad del propio mundo y de la gente conocida puede provocar un desequilibrio emocional que transforma el objetivo inicial del viaje. Entonces, ¿por qué es un problema que se nos muestre una ciudad de cartón piedra en la que los tópicos y las caricaturas campan a sus anchas? Es una mirada deformada, la mirada deformada del turista, que tiene que comprender que lo importante del viaje no es conocer el lugar de destino, algo imposible en un mes de vacaciones, sino aprender algo más sobre la naturaleza del propio "yo".

La España que muestra Allen deriva directamente de las películas de Almodóvar y de Berlanga, entre lo jovial, lo alocado y lo desesperado, y está aderezada con el aura romántica de la vida bohemia, recubierta de una fotografía cálida, directamente mediterránea, acorde con el erotismo que desprenden las pulcras imágenes, y en contraste con los tonos grises de sus obras británicas y con la amargura de fondo de la película. Parece que por aquí ha molestado ese exagerado retrato de los personajes españoles, del mismo modo que molestaba a los estadounidenses el retrato de la histérica e inmadura burguesía intelectual neoyorquina.


La película plantea, y ahí está la parte más oscura, por mucha luz, comida y sexo que haya, diferentes posturas y modos de comportamiento ante las relaciones amorosas. La única conclusión que se puede extraer es que todas conducen al fracaso. Poco importa tener una visión del amor bien liberal y despreocupada, bien racional y conservadora, bien posesiva y pasional, o bien chulesca y condescendiente. El fundido final de la película es terriblemente trágico, disolviendo en la oscuridad el rostro de las dos turistas que vuelven a casa sin haber solucionado nada, preparándose para una vida en la que tendrán que aprender a convivir con ese desacuerdo entre la realidad y el deseo tan inherente al género humano. Poco importa tener las ideas completamente claras, porque llegado el momento de la práctica todo se derrumba, y una manera exacta y precisa de pensar choca contra unos sentimientos contrapuestos con los que el intelecto intenta luchar, provocando un desequilibrio emocional insalvable. Sólo queda aprovechar los pequeños momentos de placer en que no hay tiempo para pensar.


Probablemente sea ésta la película menos dependiente del guión dentro de la obra de Woody Allen, y en la que él se muestra más libre y anárquico, prescindiendo de pautas y de estructuras milimétricas; el director neoyorquino se deja llevar y muestra lo auténticamente importante: esos momentos de placer, de auténtica vida, en los que el deseo se satisface sólo con ver que se está rozando lo que se pretende, y también esos momentos de confusión, de autodescubrimiento, en los que el drama empieza a infiltrarse en la comedia y el gran tema alleniano de los últimos años se convierte en universal.

Las disquisiciones amorosas, los omnipresentes tríos (que justifican el propio título de la película, tan aparentemente horrendo, al articular el irrebatible punto de vista del film y el fundamental condicionante de la ciudad), el tono empleado en la narración y el jugueteo continuo hacen relacionar la película con un cuento moral rohmeriano, y dota al conjunto de un aire de fábula que justifica la voz en off que lleva el ritmo de la narración y pone las cartas sobre la mesa desde los primeros y algo desconcertantes planos de la cinta.


Más que desarrollar diálogos ingeniosos y geniales (que algo de eso también hay, como en la escena de la primera y desafortunada noche de alcoba entre Bardem y Scarlett), la película intenta comunicar emociones íntimas, de algarabía o de desazón, como esa mirada derrotada de Rebecca Hall que lo dice todo sin decir nada, esa escena de la propia Rebecca pensativa ante el espejo de su cuarto mientras su marido cacarea como loco por el móvil en segundo plano, o esa otra en la que Scarlett, sentada en su acantilado de confusión, contempla el rompeolas de su vida.


En un momento dado, aparentemente intrascendente, las protagonistas van al cine y ven La sombra de una duda de Hitchcock, lo que supone toda una declaración de intenciones de Allen, que parece avisar a sus criaturas con una película que muestra la turbiedad y oscuridad que se esconde tras una apariencia amable y luminosa, querida por todos, la del mítico personaje del tío Charly. Aun así, Vicky y Cristina, igual que hacemos todos, no dan importancia a esas señales hasta que asimilan por sí mismas su propia situación. En el avión de vuelta, rumbo a Nueva York, tendrán tiempo de pensar en la sutil moraleja que les estaba mostrando la película de Hitchcock, y ratificarán que la única idea posible es que la idea clara no existe, y que la duda, la sombra de una duda, es algo que siempre las perseguirá como seres de carne y hueso. Hay que aprender a convivir con ello y no intentar ponerse por encima; cuestión de supervivencia. Porque, en efecto, puede que la duda sea la palabra clave de una película que ya ha entrado en el saco de las más incomprendidas de la larga carrera de Woody Allen.


Otras críticas:

(A favor)

Santiago Navajas en Libertad Digital


(En contra)

Miradas (Carles Matamoros)
Miradas (Antoni Peris i Grao)
Contrapicado (José Ramón García Chillerón)
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