La jalousie (P. Garrel). Cuando oscurece, siempre necesitamos a alguien.

Una casa vacía, una cama, una lámpara de noche, un interruptor que suena, fundido en negro. Cuando oscurece, siempre permanecemos solos. El amor no es posible sin luz de la misma forma que el sonido no puede existir sin aire. El amor es la mirada, el amor es sujeto. La luz del cine emerge de nuestra mirada. Y amamos. Amar debería ser un verbo intransitivo, porque nos condenamos cuando deseamos ser amados. Igual que amamos las películas pero no somos amados por ellas.

"Cuando oscurece, siempre necesitamos a alguien". Es la frase de Tres camaradas, de Frank Borzage, alrededor de la cual gira uno de los últimos libros de Vila-Matas. Podría ser de Scott Fitzgerald, podría no serlo. Podríamos ser amados, podríamos no serlo. Importa poco, pero es el centro de nuestro mundo. En el centro suele estar aquello que no tiene respuesta, el enigma neurálgico.

Garrel vuelve a dibujar su película con rostros y gestos, dejándonos vivir en ella. A diferencia de otros cineastas que fuerzan la realidad para que sintamos el viento y la lluvia, Garrel prefiere dejarnos ver, que sintamos la brisa suave en los cabellos de la niña sin ser barridos por el huracán. Un rostro llena la pantalla y es cincelado por luz y la brisa. Garrel esculpe rostros sin tocarlos, dejando que se manifiesten, propiciando que pueda surgir una mirada auténtica, un gesto demasiado extraño como para ser inventado, una simulación del fracaso, una máscara de la verdad. Garrel nos permite ver las máscaras y nos deja que vayamos desguazando sus capas.

Garrel hace chocar el amor romántico del siglo XIX con el amor al padre. No el amor del padre, como se suele retratar en el cine, sino, en este caso, el que un hijo siente por su padre, ya sea un padre presente (como Louis con Charlotte), un padre fantasmal, apenas conocido (como el padre de Louis), o un padre adoptivo, simulado (como el padre de Claudia). Para el amor romántico, Garrel nos deja referencias: Romeo y Julieta, Venecia, Werther, o esa carrera al séptimo cielo de la buhardilla de los amantes mostrada en dos planos y que dialoga con el famoso tráveling de la película de Borzage...; pero el amor al padre se nos lanza sin referentes, ya que todos tenemos uno, presente o desaparecido, demasiado poderoso como para competir con referencias externas. El padre del espectador siempre estará batallando con los tres padres de la película, y ahí conseguimos que la película se haga nuestra.

Garrel presenta un mundo escindido, siempre en conflicto con los temas que propone, y los conflictos provocan heridas silenciosas. El amor romántico no tiene sentido en un mundo que juega a otra cosa, en un contexto distinto a aquel en el que fue concebido y del que no puede desligarse a la vez que sigue poblando todos los rincones de nuestro presente. No es un amor fantasma, sino un amor zombi, porque podemos ver sus heridas. El amor romántico no tiene cabida porque la belleza ya no es monolítica, y debemos buscarla en los instantes, lo fugaz, fragmentario.  No podemos renunciar a la cercanía, al cálido tacto de los encuentros efímeros. De ahí se desprende la belleza.

Pero también el amor al padre sufre las inclemencias del entorno y, así, la pequeña Charlotte, tras la separación de sus padres, tiene que repartir su tiempo entre ambos progenitores. Incluso el "padre presente" está velado por la ausencia que provoca el estado actual de las cosas. Y sin embargo, la niña parece ser quien mejor se adapta a esa realidad, al menos en la capa más visible de la película.

La riqueza de la obra de Garrel, como de costumbre, está en los márgenes, en las miradas oblicuas, y por eso los silencios son tan elocuentes en el significado y en el significante de cada secuencia. De hecho, el punto de inflexión de la película, lo que precipita el caos, es la ruptura del silencio, que hasta el momento conseguía mantener cada pieza en un equilibrio precario pero seguro, en el que los personajes rellenaban por sí mismos los huecos de sus emociones. Formular un miedo no es muy diferente de invocarlo. La verbalización como desastre. El plano-contraplano como catalizador de lo invisible.

Aunque el argumento es de los más limpios de la carrera de Garrel y está construido mediante transparencia y causalidad, la película se hace grande al conseguir trascender este argumento y construir una película radicalmente alejada de lo causal, habitante única del misterio. Las radicales pero medidas elipsis de la película construyen mundos completos, y así cada escena podría ser una nueva película. En cada escena redescubrimos a cada personaje, volvemos a escrutar sus gestos y su expresión como si los viéramos por primera vez. Por eso La jalousie, a pesar de su aparente transparencia y serenidad, es una película radicada en el misterio. ¿Y qué es la vida sino puro misterio? 

La película habita este misterio con sus elipsis y evita mostrar la angustia y la zozobra, pero no por ello las omite. Un corte o un fundido revelan auténticos terremotos emocionales. Cada cambio de luz es un descubrimiento, porque la luz, al aparecer, hace revelar unas cosas y también esconde otras. Cada personaje tiene tantas capas invisibles que naufragamos felizmente al sumergirnos en ellas.

Pero no podemos decir que todo empieza y acaba en la luz, porque esta también necesita de los espacios que la confinan, evitando que se disperse hasta el infinito y que tampoco podamos verla. El espacio funciona como elemento fundamental en la construcción de las emociones ya desde el principio de la película, desde que la niña observa a través de la cerradura de su habitación la discusión que lleva a la separación de sus padres. Los espacios discurren de lo concreto a lo abstracto, de lo real a lo fantasmal y, de esta forma, muchos de ellos funcionan como elemento simbólico diegético; es decir, no son símbolos que vayan dirigidos al espectador, sino asimilados por los personajes, cuya muestra más evidente es esa buhardilla en la que Claudia se siente presa, porque ya nunca podrá desligar ese lugar de las emociones negativas que vertió en él, de las ataduras de las preguntas que nunca debieron de ser formuladas, de las inseguridades que la llevaban a huir para buscar el aire de nuevos espacios, nuevas personas, nuevas miradas para recuperar viejos estímulos y así poder vivir un poco más en paz, y descubrir un poco más el mundo a la vez que seguimos dando pasos en él. Porque un paso, por mucho que intente emular al anterior, siempre será diferente.

 

Resonancias garrelianas: Les amants réguliers y Un Été brûlant

La mirada colectiva, ilusionante, llena de inocencia, sin polución ni prejuicios. La mirada que ama sin barreras, que refugia el fracaso de la política en el triunfo del amor. El nacimiento del amor. La mirada enérgica y vibrante. La mirada que se precipita al vacío al intentar atrapar la luna. La mirada de la juventud de Garrel.

La mirada individual, posesiva, destructora. La mirada contaminada por el egoísmo y la falta de sabiduría. El constante error de intentar ser amado en lugar de amar. La mirada pasiva. La mirada estrellada sin levantar la cabeza. La mirada de Garrel sobre la juventud de hoy. Ya nadie viste de negro en París. Nostálgicos 60.

La condición humana nos llevará al mismo trágico final, por lo que las fuerzas deben dirigirse a la búsqueda del camino más agradable, aquel que se pueda evocar durante el sueño de los justos.

Escenas que nos obsesionan, que nos persiguen, que siempre nos acompañarán. Escenas que consiguen que el gesto y la mirada transmitan las emociones que ningún diálogo podría soñar. Exabruptos del cuerpo, liberación del espíritu. Energía temblorosa, lágrimas convertidas en ojos cerrados y alcohol. Sonrisas, milímetros y balanceos. Consciencia en dispersión. Nuevos códigos, nueva criptografía. Mensajes fáciles de interpretar pero difíciles de sentir. Mensajes que se deben interiorizar pero no pronunciar. Secretos que nos vertebran. Comunión emocional sobre la ruina de las palabras. El fin del lenguaje, como señalaba Alejandro Díaz. Como nos dice y dirá Godard.

Y mientras tanto, Louis Garrel parece destinado a no moverse nunca del sofá.

Mi vida sin Chabrol

Me levanto tarde esta mañana, después de una Noche en blanco madrileña que se regocija en su propio exceso, pensando que debería actualizar este blog muchos meses después. Pienso que tengo algunos posts pendientes, pero que tampoco puedo volver aún a escribir regularmente, hasta que vaya zanjando otros proyectos. Pero hoy pensaba contar algo de la última película de Woody Allen, como me sugirió Francis Black, cuando abro la edición digital de los periódicos de siempre (rutina de domingo, rutina de días perezosos) y me encuentro con la inesperada noticia de la muerte de Claude Chabrol.

Unos meses después del fallecimiento de Rohmer, que era bastante mayor que Chabrol, no me esperaba que esta noticia pudiera llegar tan pronto, sobre todo porque el director francés seguía en plena efervescencia creativa y, de hecho, su última película, Bellamy, todavía no se ha estrenado en España.

Posiblemente, si me preguntaran por mis directores favoritos de los fundadores de la Nouvelle Vague, nunca nombraría a Chabrol (Godard, Rivette, Rohmer y Truffaut tienen demasiado peso), pero siempre recordaría que fue básico para mí, porque puso las bases, supuso el inicio de mi cinefilia.

Recuerdo aquella Semana Santa de 2001, finales de marzo, en que pasaba con mis padres unos días de vacaciones en Alicante. Por aquella época ya me apasionaba el cine, y además estaba en plena efervescencia de películas, consumiéndolas a un ritmo que ya me es imposible seguir. Sin embargo, en aquellos tiempos mi cinefilia se restringía a los estrenos comerciales y al cine clásico de Hollywood. Yo bebía del programa de Garci (que a pesar de todos sus defectos inició en la cinefilia a mucha gente de mi generación: en cierto modo, somos hijos de Garci) y mis intereses se centraban en gente como Hitchcock, Wilder, Ford, Hawks, Lang... Incluso, cuando raramente Garci programaba una película que se salía de ese tipo de cine, yo no la veía, por creerla rara y situada fuera de lo que eran mis gustos. Y entonces llegó aquella Semana Santa de 2001 en que queríamos ir al cine.

Yo había oído hablar de refilón de la Nouvelle Vague y de Claude Chabrol, y en la cartelera no parecía haber nada interesante que procediera del imperio de Hollywood. Entonces escuché el programa de cine de la SER que en aquellos tiempos nunca me perdía, y escuché al crítico Teófilo el Necrófilo poner por las nubes una pequeña película francesa, Gracias por el chocolate. Así que pensé dar una oportunidad a aquella película francesa que ponían en un pequeño cine ya desgraciadamente extinto, el Astoria, y acudí con mi padre mientras mi madre y mi hermana entraban a otra película.

Nunca olvidaré un acierto como ese. Recuerdo la fría pulsión remarcada en el rostro de Isabelle Huppert, recuerdo la atmósfera turbia e irónica que se mostraba en la pantalla. Vi que lo que parecía un retrato aislado de una familia burguesa de provincias cobraba un alcance mucho mayor, como un retrato implacable de la condición humana, de su fragilidad y su perversidad, de los límites a los que podía llegar lo bueno y lo malo, de la dificultad de catalogar y de la inevitabilidad de las apariencias. Recuerdo que yo ya dominaba con soltura en aquella época el cine de Hitchcock y de Lang, y que en Gracias por el chocolate descubrí un cineasta que, a diferencia que otros directores del Hollywood moderno, era capaz de dialogar con ellos, recuperar su espíritu, darles una vuelta y enriquecer la mirada de ambos cineastas, tan bien asimilada y tan bien retorcida por Chabrol. Recuerdo los primeros zooms de la película, ¡cuánto me recordaban a Hitchcock!, y cómo me enseñó a leer de otra forma la obra del genio inglés, además de darle cuerpo en el personal mundo chabroliano. Descubrí ahí que un zoom sobre un rostro o sobre un objeto puede ser mucho más que un zoom sobre un rostro o sobre un objeto. Que cada plano habla, que las formas dialogan entre sí y van mutando a lo largo de la historia del cine. Un piano, un chocolate caliente, una mujer servicial. Chabrol planteaba iconos, un poco a la manera de Hitchcock, pero el vaso de leche de Sospecha se había convertido en un chocolate caliente, porque el mundo blanco y ligero de los años cuarenta se había vuelto espeso y oscuro en la modernidad del siglo XXI. El cine había perdido su ingenuidad, su inocencia. Era hora de pensar el propio cine. Lo que yo no sabía entonces es que aquello venía de muchos años atrás.

Y así Chabrol me abrió las puertas. Y después de él, una aparición prodigiosa, decisiva, me sobrevino una fiebre por el cine que se abría más allá de las fronteras de Hollywood. Necesitaba ver más películas, y cuantos más directores iba conociendo más aparecían. Poco a poco pasé de Chabrol a la Nouvelle Vague, y de ahí a todo el cine francés, y luego al cine europeo (nórdicos, mediterráneos, germánicos, eslavos...), y después llegó Asia, Japón, y el fin de las fronteras. El cine no entiende de fronteras geográficas ni temporales. Pasé a ver compulsivamente cine de cualquier época y de cualquier lugar del mundo, y después de Chabrol mi mundo cambió sin remisión.

Vi muchas películas de Chabrol en aquella época ya lejana, a la vez que me iba abriendo a los otros cines, y poco a poco fui descubriendo su particular universo, paladeando sus grandes policiacos y sorprendiéndome al ver que también era capaz de dibujar espléndidos retratos de personajes y de dramas cotidianos. Como dicen los críticos, estoy de acuerdo en esa época prodigiosa de Chabrol de finales de los 60 y primeros 70, donde nos regaló una serie de obras absolutamente coherentes entre sí y muy perturbadoras: Accidente sin huella, La mujer infiel, El carnicero, Al anochecer... Fascinación. A Chabrol le encantaba fascinar y fascinarse. Y también estoy de acuerdo en otro de los tópicos, su irregularidad, en que hizo algunas películas alimenticias (pero sin dejar de tener nunca su toque personal), y en que, cuando su universo parecía totalmente explotado y llevado al límite, supo reinventarse en los años 90. Se suele marcar la extraordinaria La ceremonia (1995) como el punto de inflexión de esta nueva etapa, pero yo lo llevaría un año antes, a su visión de El infierno (1994) de Clouzot, en la que disecciona implacablemente el universo de los celos. Para mí, el punto culminante de esta segunda gran etapa fue Gracias por el chocolate (2000), y en los últimos años ha venido haciendo películas siempre muy interesantes y con muchas cosas nuevas que decir, lo que podría parecer imposible después de las más de 60 películas de su filmografía, ya sea desde el prisma turbio e implacable digno de sus mejores obras (La dama de honor (2004)) o a través de una mirada aparentemente más convencional, pero cargada de una ironía muy socarrona sobre los estamentos sociales y políticos del mundo occidental (Borrachera de poder (2006)).

Resulta difícil concebir la carrera de Chabrol sin pensar en sus actrices fetiche, que consiguen dar cuerpo a sus mejores películas sin robarles la personalidad: Stéphane Audran (sobre todo en su primera gran época) e Isabelle Huppert, que curiosamente sólo coincidieron con el director francés en Violette Noziere (1978). Ambas han sido el soporte para la carrera de un cineasta lleno de matices y, además, resulta especialmente interesante la manera en que Chabrol ha ido dibujando la carrera de Isabelle Huppert, ya que a partir de sus colaboraciones se puede reconstruir el caleidoscopio de visiones que la francesa ha mostrado en pantalla a lo largo de su carrera. Porque poco tienen que ver los personajes que interpreta en Violette Noziere (1978), Un asunto de mujeres (1988), Madame Bovary (1991), No va más (1997), Gracias por el chocolate (2000) o Borrachera de poder (2006). La convierte, según el caso, en víctima o verdugo, y puede pasar de ser el ángel castigador espontáneo y lleno de rabia de La ceremonia al verdugo frío, metódico e implacable de Gracias por el chocolate.

Pero, más allá de sus actrices, Chabrol ha demostrado ser capaz de realizar grandes introspecciones femeninas en los que no existe el suspense pero hay suspense. Es capaz de hacer un policiaco sin policiaco y demuestra que se puede rodar maravillosamente como si fuera cine de suspense un drama sobre una mujer abortista (Un asunto de mujeres(1988)) o una introspección sobre una mujer insatisfecha (Betty(1992)). Sin olvidar que hay ocasiones en que el drama y el crimen, la introspección y el cine negro, no se pueden disolver, y la frontera de desdibuja, como en ese díptico de películas sobre los celos que se sitúan a ambos lados de sus grandes etapas cinematográficas: celos en una relación lésbica en Las ciervas (1968) y celos heterosexuales en El infierno (1994). Resulta interesante comprobar el punto de vista femenino en ambas cintas, igual que en el resto de su carrera. ¿Por qué le interesa tanto la mujer a Claude Chabrol? Pensando en su filmografía, seguramente porque resulta mucho más perturbador comprobar las pasiones ocultas y la presencia de una inteligencia extremadamente afilada en personajes que, por fuera, físicamente, parecen más frágiles y delicados. Desenmascarar las apariencias, mostrar con ironía cómo se esconden las pasiones privadas. Porque al final, parece decir Chabrol en sus películas, todo se mueve según los deseos, las pulsiones, y las necesidades más ocultas del ser humano. Todo es pasión, aunque sea tan fría que pueda quedar camuflada. Ante todo, a Chabrol le gustaba sentirse fascinado por la omnipresente y frágil dualidad del bien y el mal.


Hace poco nos asombrábamos de que todavía quedaran vivos y en activo cuatro de los cinco fundadores de la Nouvelle Vague, parecían inmortales, y de repente nos encontramos con que Godard y Rivette son los únicos supervivientes. Los más radicales, los más experimentales. Pero la pérdida de Chabrol abre un hueco irremplazable, porque la periódica cita con él en las salas de cine se ha roto. Como el de Woody Allen, su territorio también era conocido, pero seguía siendo capaz de sorprendernos con alguna de sus variaciones de sus temas centrales, siendo capaz de trasladar una mirada socarrona o una mirada turbia, y combinando en muchas ocasiones ambas formas de ver el mundo.

Mi vida sin Chabrol habría sido totalmente distinta. Seguramente, de no haber sido él hubierasido otro cineasta, y antes o después habrían aparecido Rohmer, Truffaut o cualquier otro, pero nunca podré olvidar que fue Chabrol, fue Chabrol quien abrió mi mente y me descubrió un universo cinematográfico que, en aquellos tiempos, no podía imaginar que fuera infinitamente más rico que el que ya conocía. Gracias por todo, Claude, gracias por endulzar mi vida de esa manera. Gracias por el chocolate.

Soñando a Eric Rohmer (1920-2010): la búsqueda de lo invisible

Aunque en alguna ocasión nos sorprendiera, como en aquel maravilloso prólogo de su Cuento de invierno, el cine de Rohmer siempre se ha caracterizado, entre otras muchas cosas, por prescindir de la música extradiegética, por no tener banda sonora, lo que debe resultar lógico al espectador de hoy día al comprobar que su cine es pura música, que cada una de sus películas es una sinfonía en sí misma en la que imágenes y palabras, tiempo y espacio, se realimentan dibujando los acordes de una perfecta partitura imaginaria. En esas circunstancias, sobra la música. Queda la música.

Porque si algo unía a los directores de la Nouvelle Vague es entender el cine como se entiende la vida, y vivir la vida como se vive el cine. Por eso, para Rohmer el cine era un arte de artes y, por lo tanto, el cine era la vida y su reflejo un camino de descubrimiento de lo que habitualmente la rutina nos esconde. Sí, la vida juega al escondite, y el arte, en su búsqueda, va encontrando por mitad del bosque las prendas que dan pista de lo que hemos sido y lo que seremos. Así era el cine de Rohmer, obcecado en la búsqueda de la belleza y la magia oculta en lo cotidiano, obsesionado por escarbar en los intersticios, en esos lugares ambiguos, entre el corazón y el deseo, entre el cerebro y la conjetura, que no se sabe muy bien a dónde o a quién pertenecen. Rohmer es la magia de las variaciones infinitesimales, las combinaciones, el azar, la pureza.

Hace sólo unas horas que Eric Rohmer nos ha dejado, y lo que más siento es ver que ya no puede ampliarse esa personal biblioteca del refugio que supone su filmografía.

Hay algo asombroso en la obra de Eric Rohmer, y es su capacidad para jugar a diferentes niveles, es decir, se puede empatizar con sus películas desde ópticas muy diversas: ya sea mediante una mirada analítica, puramente intelectual; ya sea a través de una visión formalista y cartesiana, como él, atenta al tiempo y al espacio, a la manera de contar y de mostrar, a esa pureza de lo esencial alcanzada mediante un despojamiento que a veces parece extinguido de este mundo saturado de retórica; ya sea a través de su juego multicultural, consciente de las referencias pictóricas, históricas o literarias; ya sea a través de la idea del cine como refugio de la propia vida, como espejo y terapeuta; o ya sea a través de la conexión con sus personajes, a veces tímidos y a veces prepotentes, a veces lúgubres, tristes o vitalistas, habitualmente cultos e intelectuales, pero en el fondo siempre frágiles, inestables, débiles y con defectos, como todo ser humano, pendientes de un hilo que muchas veces intentan disimular. Rohmer llega a lo esencial del ser humano, y por eso es capaz de reflejarlo todo, de reflejarnos a todos, a través de unos personajes con un espectro muy limitado de características. No importa, nunca ha importado: es sabido que se puede llegar a lo más absoluto a partir de lo más local, lo más concreto. Pero volviendo a los niveles de comprensión rohmeriana, sus películas crean adictos, sobre todo, en aquellos que buscan constantemente la belleza a su alrededor, belleza de imágenes y sonidos, belleza de ideas y de emociones, belleza que finalmente surge de la abstracción, y serán fanáticos los vean en esa búsqueda epicúrea (más que en la propia materialización) un motivo de vitalidad y subsistencia.

Rohmer el matemático. Rohmer el perfecto geómetra. Rohmer poniendo en lucha la intimidad y la sensibilidad de las emociones sugeridas con la frialdad de una mente que a veces se empeña en aislar herméticamente el mundo de las ideas del mundo de la emoción.


La religiosidad, el catolicismo, ha marcado la obra rohmeriana desde los inicios, como se puede ver implícito en los matices dostoievskianos de El signo de Leo o ya como declaración de principios en su definitiva Mi noche con Maud. Pero mucho más que eso, y esto es lo que le humaniza y lo convierte en uno de los grandes, las películas de Rohmer están marcadas por la constante de la duda, esa duda que no sabe si acostarse o no con Maud, si merece la pena ampliar la colección de conquistas femeninas como se amplía un juego de mariposas, si perseguir a la mujer del aviador lleva a algún sitio o es justificable únicamente por el mero placer de observar y mirar, si el azar es una causa o una consecuencia, si la ilusión por ver el rayo verde puede cambiar la manera de ver la vida, si la sidra, los crepes y el verano pueden resumir una forma de sentir, si se puede hacer de celestina en mitad de una estación otoñal, o si las intrigas políticas merecen la pena en mitad de las relaciones humanas, ya sea en plena Revolución Francesa o en la Guerra Civil española.

Rohmer con sus largos planos y sus infinitos diálogos.

Una proeza: tratar a fondo la moralidad sin ser moralista, trazar una mirada equidistande entre la responsabilidad y el deseo, entre el deber y lo que hace que la vida merezca la pena ser vivida. La ambigüedad muchas veces está empapada de grandeza, y la ausencia de respuestas suele ser la mejor pregunta, incluso cuando la ironía se establece como la única salvación posible. Rohmer es ironía igual que es visión o belleza, y no se toma demasiado en serio a sí mismo ni a los demás, lo que despoja sus films de una carga de gravedad que los vuelven irresistibles a la par que perfectos.

Si Truffaut fue el amante del amor Rohmer ha sido el obervador, el estudioso del sentimiendo amoroso, erótico, lúdico y sentimental en todas sus variantes, combinaciones y posibilidades. Como un Perec al que no lo gustara andarse por las ramas.

Pero no hay que olvidar que no todo en Rohmer son los encuentros y desencuentros amorosos, ya sea en la ciudad o en la campiña, en la playa o en la montaña; una parte muy importante de sus logros están en la voluntad de experimentación y vanguardia, que recorre toda su obra (siempre arriesgada y por eso siempre excitante) pero se deja ver de la manera más evidente en sus películas históricas, especialmente Perceval le Gallois, pero también en La marquesa de O, La inglesa y el duque o El romance de Astrea y Celadón, última de sus obras, que se puede ver como testamento y compendio de todos los temas y voluntades de su filmografía, como ya comenté en el texto sobre la película que escribí para Shangri-La hace unos años.

Rohmer poeta de la juventud y los deseos.


Y podríamos seguir departiendo horas y horas sobre Rohmer, sobre sus referencias de todo tipo, sobre la pintura, la literatura, la música o el cine que tanto le influyó, sobre los clásicos estadounidenses, sobre Renoir o Rossellini, sobre el espacio y el tiempo, sobre cómo aprendió de Murnau a ser tan geométrico y tan implacablemente perfecto, sobre su forma sin concesiones de hacer películas, sobre su insobornabilidad, sobre esa minuciosidad que nos fascina, sobre sus mujeres, sobre ese gorjeo de pájaros que irrumpe en el momento preciso, sobre su uso de la palabra, quizás su rasgo más característico y en lo que es el auténtico maestro del cine junto a, probablemente, Manoel de Oliveira. Y podríamos hablar de sus logros, de su legado, de los cineastas que lo han admirado y lo han seguido, de los homenajes de Linklater antes del amanecer o del atardecer, de Hong Sang Soo, de lo lejos que llega el puntero de Rohmer, de Hollywood a China o a Corea, pasando por España, por Francia, evidentemente, y por cualquier punto del planeta. Podríamos hablar de belleza y libertad.

Rohmer se ha ido pero, como se dice siempre, nos queda volver a sus películas en cualquier momento, ya sea por deseo consciente o por pura necesidad (emocional o fisiológica), y nos queda soñar por las noches con una rodilla de Clara subida a una escalera o con una luz en el horizonte que capturamos obligatoriamente aunque no exista. Nos queda soñar con Amanda Langlet o con Marie Rivière, nos queda pensar que el azar puede devolvernos en un trayecto de autobús lo que un día nos quitó sin preguntar. Nos queda Pascal y nos quedan esas noches de la luna llena que inundan de calor esos momentos en que no necesitamos comprender una obra de arte, sino que ella nos comprenda a nosotros.

Dejo también una interesantísima entrevista a Eric Rohmer con motivo del estreno de La inglesa y el duque, publicada en el blog de Francisco Algarín, Mucho tiempo he estado acostándome temprano.

Maud se queda huérfana

25 años sin Truffaut. Una encuesta

Me da la impresión de que, desde hace algún tiempo, la figura de François Truffaut corre el riesgo de sumergirse en una especie de limbo cinéfilo que lo va dejando en un segundo plano. Parece que el que fue más importante crítico, teórico y cineasta de la Nouvelle Vague, el más popular y mediático de los directores franceses, va viendo como su aura se desvanece, veinticinco años después de su muerte, a causa de una incómoda posición en tierra de nadie, sin pertenecer ni a los que aman el cine más comercial ni a los devotos de las películas más arriesgadas.

Resulta paradigmático que hace unos años, Quentin Tarantino, después de rodar Kill Bill, para la cual no sólo obtuvo la idea, el argumento e incluso detalles formales de la película de Truffaut La novia vestía de negro, se acordara de toda una retahíla de cineastas y actores fallecidos y no hiciera mención al director francés. Eso mismo no le ocurre con Godard, cuyo nombre no sale de su boca en ningún momento, sin que por eso sea menos merecido. Porque estamos de acuerdo en que Godard es, probablemente, el director más influyente e importante de la historia del cine, pero al final se le recuerda más por la pose, el gesto, el icono, que por la hondura y profundidad del pensamiento que se esconde tras sus películas o la ruptura fundamental de sus continuas innovaciones formales. Y por eso, casi siempre, suena más prestigioso, más "cool", hablar de Godard que hablar de Truffaut; sin embargo, no deberíamos olvidar que uno no sería posible sin el otro, las dos cabezas de la Nouvelle Vague.

Porque se empezó a tachar a Truffaut injustamente de academicista y domésticado, cuando su cine siempre fue profundamente personal, y su paulatino acercamiento al clasicismo de Hollywood debe entenderse más como una declaración teórica de intenciones que una concesión o una debilidad. Y por esa razón es posible que se necesite una revisión crítica profunda y sosegada de toda su obra, libre de prejuicios políticos o resentimientos estéticos.

Bien sabido es que Godard, Rohmer y Rivette son los directores fetiche de este blog, pero no conviene olvidar que todos sus logros y hallazgos deben mucho a Truffaut, que en su corta carrera realizó unas aportaciones teóricas decisivas, además de un buen puñado de películas extraordinarias y algunas obras maestras. Así que me parecería muy sano que los seguidores de Godard y Truffaut decidieran ir de la mano y no dejaran que ciertas miradas contaminaran esa tortuosa relación del cine francés. Porque el nombre de Truffaut suele ser utilizado con mucha frecuencia por los seguidores del cine clásico y comercial estadounidense para denostar a Godard y otros franceses experimentales, para decir que el de Truffaut, por su cercanía a las maneras clásicas, es el único cine francés que vale la pena, cuando el malogrado cineasta nunca pretendió algo así. Y esto provoca una lógica reacción de rechazo por parte de los godardianos, que son los que, en el fondo, más podrían apreciar sus películas. Porque los seguidores del cine clásico americano, al fin y al cabo, siempre preferirán a los tótems Ford, Hawks o Hitchcock, o a los más discutibles Wilder, Walsh o Wyler. En cierto modo, podríamos decir que Truffaut es el enganche al cine europeo equivalente a Kurosawa para el cine japonés, lo que no es necesariamente malo (todo lo contrario), pero que puede suponer un arma de doble filo: el peligro de quedarse en tierra de nadie.

Y centrándonos ya en la encuesta que ha permanecido abierta estas últimas semanas en el blog, y viendo los resultados, me parecen totalmente coherentes, a la par que previsibles. La clasificación es la siguiente:

1.- Jules y Jim---5 votos
2.- Los cuatrocientos golpes---3 votos
3.- Tirad sobre el pianista---2 votos
4.- Fahrenheit 451---2 votos
5.- Las dos inglesas y el amor---2 votos
6.- La habitación verde---2 votos

Con un voto: La piel suave, El pequeño salvaje, La noche americana, El último metro, Vivamente el domingo.


Tengo que decir que estoy plenamente de acuerdo con la clasificación, aunque me hubiera gustado ver más arriba La piel suave, esa gran crónica del adulterio y el "amor fou" filmada con una sensibilidad y una capacidad para el detalle soberbias, o haber dejado que La mujer de al lado, su continuación en la madurez, se llevara algún voto. Jules y Jim y Los cuatrocientos golpes son indiscutibles, fundamentales en la historia del cine y auténticos iconos estéticos (y por eso constituyen lo más perdurable de Truffaut en la memoria colectiva, aunque en este caso, a mi parecer, el detalle coincide con la excelencia). Quizás era más previsible ver por encima Los cuatrocientos golpes, por el impacto que provocó en su día y su carácter fundacional, pero hoy día, olvidados aquellos momentos, el triángulo que vertebró Jeanne Moreau entre la comedia, el drama y la ausencia de género en beneficio de una de las películas más vitales de la historia, resulta ciertamente reconfortante. De entre las de dos votos, esperaba ver por encima la exquisita Las dos inglesas y el amor, que se ha convertido, junto con La habitación verde, en la película de culto del director francés. No comparto el entusiasmo por La habitación verde (Hitchcock se me hace demasiado presente), pero es una película muy personal y peculiar de Truffaut, y entiendo que provoque grandes adhesiones.

Pero al final, por unas cosas o por otras, toda la obra de Truffaut resulta muy recomendable, interesantísima por unas cosas o por otras, hasta las películas más habitualmente maltratadas. CUando revisé toda su filmografía me di cuenta de que hasta sus obras más pequeñas y habitualmente menospreciadas incluian pequeños tesoros inolvidables. Porque no hay que olvidar que su cine es mucho más que la crónica de la vida de Antoine Doinel, aunque si hay algo que tienen las películas de Truffaut, como siempre se ha dicho, es vida, la auténtica vida.

La frontera del alba. Frontera de la ficción y de la búsqueda

Seguramente sea la disolución de las fronteras entre realidad y ficción uno de los grandes temas del arte contemporáneo en todas sus manifestaciones. Y aún más que Roth o Vila-Matas en sus libros, o Sophie Calle en sus fotografías, Philippe Garrel juega con este concepto hasta llevarlo al límite de la catarsis, de su propia destrucción, pero no como juego metaficcional, sino como absoluta necesidad de supervivencia. Emparentado así con otro maldito como Jean Eustache, el cine de Philippe Garrel es un exorcismo de sí mismo, la única manera de sortear el suicidio. Si Jean Eustache hubiera podido seguir realizando los largos que hubiera querido después de La mamá y la puta (1973) y Mes petites amoureuses (1974) en lugar de una serie de cortometrajes de encargo, ¿no habría, acaso, podido seguir viviendo?

Para enfrentarse a la obra de Garrel no se puede olvidar, cuanto menos, una parte de su biografía. Como apunta Miguel Marías en su artículo de Miradas de cine, el cambio producido en su cine en 1982 a partir de L'enfant secret (hacia una manera más narrativa, algo más convencional, pero que bucea en las ruinas de lo auténtico y las angustias de lo real) es indisociable de lo que el director vivió entre 1979 y 1981, en el que se suicidaron dos personas muy cercanas a él: Jean Seberg y Jean Eustache. Nada volvió a ser lo mismo, y la puntilla llegó en 1988, cuando la muerte de su pareja Nico (de un ataque al corazón cuando montaba en bicicleta en Ibiza..., ¿consecuencia de sus escarceos con las drogas?) desató una auténtica tormenta interior, materializada en todas sus películas desde entonces, sin excepción. Desde la más explícita de todas, J'entends plus la guitare (1991), dedicada a Nico y en la que parece plasmar toda su historia personal renunciando incluso al blanco y negro para no asumir ninguna coartada poética, hasta la penúltima, Les amants reguliers (2005), que a priori es la que menos tiene que ver con el tema, pero que en definitiva no es más que una búsqueda de los inicios y las causas de lo sucedido a través de una interrogación del desamparo y la desilusión. Aunque la guitarra siga resonando ya no puede escucharse, y en El nacimiento del amor (1993), El corazón fantasma (1993), El viento de la noche (1996), Inocencia salvaje (2001) y, sin duda, La frontera del alba (La frontière de l'aube, 2008), están más que presentes las drogas, el cine, el amor desesperado e inevitablemente fatalista y, sobre todo, la angustia, el suicidio y el remordimiento. Es posible que este remordimiento no tenga sentido real, no sea más que una malformación psicológica, pero, al fin y al cabo, resulta inevitable, como los son en el fondo los sentimientos más puros. Parece que el fantasma de Nico sea omnipresente, y que Garrel necesitara seguir exorcizándolo en sus películas para seguir viviendo, como una penitencia eterna. Y eso es, precisamente, lo que hace su cine tan visceral, compuesto de entrañas de poesía y jirones de realidad.


En La frontera del alba, además, como en otras de películas, los detalles autobiográficos no se quedan en la base del argumento, sino que llevan sus tentáculos hasta situaciones y acciones concretas, aunque sea mediante una traslación a otros personajes: sin ir más lejos, parece que Garrel fue sometido a un tratamiento de electroshock, algo que sufre la protagonista de la película, en una escena montada en dos planos breves y sugerentes, como una anáfora que acrecentara la sordidez de la rima. Estos juegos hacen de su cine un inabarcable tapiz de sensaciones vívidas, provocando que las películas de Garrel sean, como dice Miguel Marías, ejercicios completamente artísticos pero no impúdicos.

Un arriesgado paso en la última película del director francés está en ese coqueteo con el fantástico, algo que parece completamente alejado de su íntimo y realista mundo personal, pero que tiene mucho que ver con él en tanto en cuanto se muestra como una trasposición de los miedos, los remordimientos y las frustraciones del protagonista. ¿Podía haber hecho Garrel algo que hubiera evitado la muerte de Nico? ¿No será inevitable, aunque esté absolutamente libre de culpa, que un reflejo de esa mácula quede en lo más hondo de sí mismo? ¿Por qué ese tormento sigue sin decrecer con el paso de los años? ¿Un exagerado peso de la conciencia? O más bien, ¿no será que su sensación no viene de un supuesto sentimiento de culpa por la muerte sino del remordimiento por no haberle hecho disfrutar de otra manera los años que compartieron? ¿Es posible amar lo suficiente? O mejor, ¿es posible demostrar el auténtico amor que se siente por alguien? ¿No es el remordimiento el único sentimiento puramente humano, el único del que nadie está libre aun siendo objetivamente el más inocente?


Lo que Garrel plasma en pantalla es esa sensación de fragilidad que algunos seres (¿los más sensibles, los más egoístas, los más conscientes de la debilidad humana o los que sólo pueden vivir de la duda y la frustración?) experimentan y que puede convertirlos en víctimas si no la saben controlar, o si no conocen a nadie que no la sepa controlar. Claro, para eso es necesaria una generosidad tan grande que permita amputar un miembro de uno mismo para mantener con vida a la otra persona.

Y sobre esta plasmación de la fragilidad, nadie ha sido nunca tan sagaz, incisivo, sutil y poético como Philippe Garrel. No es sólo rastreando los sentimientos en el rostro humano, algo que sólo Bergman ha sabido leer como él (desde una óptima y de una manera muy diferentes, por supuesto; parece como si Garrel tamizara la visceralidad de Bergman con la pureza y elegancia de Bresson), sino abriendo la expresión íntima a la expresión del cuerpo, mostrando lo que cada mínimo gesto es capaz de revelar, moviendo un encuadre al ritmo de una emoción, buscando en la elipsis o en el reflejo de una mirada o de un cuerpo agitado por el suelo la expresión más pura de la vida. Recuerdo el personaje de Michel Piccoli en La bella mentirosa (1991), y pienso que no debe ser muy diferente el trabajo de Garrel con sus actores, porque Garrel es un pintor de actores, un compositor de sentimientos, un escritor de miradas y un arquitecto de encuadres. Cuando es necesario, se muestra cálido y cercano, cuando no, frío, cortante, elíptico, embargado por el espíritu bressoniano, como en muchas de esas escenas fundamentales que ocurren fuera de campo o se sugieren sin nombrar. Como el silencio, que al ser nombrado desaparece.


Garrel combina a lo largo de la película, con el espíritu de exploración que siempre le ha marcado, primeros planos, planos medios y planos generales, sin importarle dejar la cámara fija durante toda una secuencia o moverla al ritmo a que se mueven los rostros y los cuerpos. Los registros cambian con un único fin, buscar la emoción real, alejada de la afectación o de la impostura, transmitiendo un momento cálido, tenso o de irritación. Garrel juega continuamente con el espacio, y no sólo utiliza los cuerpos de sus actores, sino también la ciudad de París o el interior de los hoteles y apartamentos en que se desarrolla la acción. Porque la emoción de un instante no sólo depende de los protagonistas, sino también del contexto y del marco, por lo que es necesario mostrar el encuadre justo durante el tiempo justo. Y ese es el momento en que la lírica le da la mano a la épica para dar como resultado una absoluta obra de arte. Y ese ritmo también sirve para mostrar otra idea que importa mucho a Garrel: el desconcierto y la inseguridad inherentes a toda relación amorosa, para lo que presenta el amor como una sempiterna coreografía de contrastes, como si el auténtico valor de una relación surgiera de su comparación con las otras. Y por encima de todo esto planea otra sorpresa, porque en esta película se incrementa notablemente la presencia de toques de humor a lo largo de un metraje tan dramático y cargado de angustia. Sorprenden esos momentos, pero dotan el film de una magia especial, aportando la grandeza de un soplo ligero al oído en medio del gran incendio.


Sin embargo, dentro de toda la magnificencia del film, también se puede señalar alguna imperfección. Aunque, al fin y al cabo, poco importa en la película la presencia de anacrónicas coartadas románticas, como el uso de tradicionales cartas en lugar de e-mails o las continuas alusiones a una lejana revolución en jóvenes que han crecido, para bien o para mal, en plena restauración digital. Lo importante, lo que queda en una memoria colectiva (aunque minoritaria) que ningún capricho de la distribución cinematográfica podrá impedir, será esa sensación de exploración total de formas y emociones que Garrel ejecuta con una sabia madurez, consciente de que el joven y prometedor genio ya es sexagenario, y que su mirada se ha limipiado, para bien, sin perder un ápice de independencia y personalidad.

Alto, bajo y frágil. Rivette se divierte de nuevo

Después de ver Alto, bajo y frágil, la película que Jacques Rivette firmó en 1995, me atrevería a decir que ningún director combina el rigor estético y la libertad de formas, temas y argumentos con tanta precisión como él.

Alto, bajo y frágil es una comedia, un drama, un musical, una película de aventuras y de misterio, un policiaco que incluso se permite coquetear con el fantástico en una de las subtramas. Cien por cien Rivette. Igual que Celine y Julie van en barco o La banda de las cuatro, estamos ante una película de mujeres, que trata la amistad femenina con la fuerza que Hawks empleaba con la masculina y que dibuja a los hombres como unos seres bien tímidos e indecisos, o bien engreídos y ansiosos de controlar las situaciones, resultando al final todo lo contrario: serán las mujeres las que decidan y les ganen la partida. En mitad de esta guerra de sexos contemporánea, Rivette muestra algunas de las preocupaciones individuales más palpitantes de la vida urbana, en un retrato esculpido de soledad, desengaño y búsqueda de la identidad. También por estas intenciones se hace necesario situar la trama desde el principio en el espacio y en el tiempo: sabemos que todo comienza en París, a mediados del julio de 1994. Ahí se mueven las vidas de tres mujeres que el azar hará que se crucen o sólo se vislumbren, que engarcen sus problemas como amigas de toda la vida o que tengan que resignarse a lidiar con la soledad. Son tres vidas que huyen, como muestra sensacionalmente el último plano de la película. Y también la ciudad de París tiene vida propia en el film. No es la simple ciudad de cuatro lugares míticos que muestran las películas hollywoodienses; Rivette huye de los caminos trillados y define París a través de sus amplios ventanales sin cortinas ni persianas que sirven para que los vecinos anónimos entablen comunicación, y también a través del empedrado, las casetas de crepes en los Jardines de Luxemburgo, las heladerías en calles rebosantes de tráfico, las brasseries en las esquinas, las sorpresas en los rincones, las rivettianas motocicletas y patines rebosantes de libertad, y esos tejados y chimeneas que tan bien muestran el espíritu de la ciudad.



Dijo hace años el propio Rivette:
"Todos los filmes tratan del teatro: no existe otro tema ( ... ). Porque es el tema de la verdad y la mentira, y no hay otro en el cine, que es forzosamente una interrogación sobre la verdad, con medios que son forzosamente mentirosos. Y tomarlo como tema total de una película es un acto de franqueza."

De esta idea viene la obsesión del director por el teatro y, consecuentemente, con la apariencia, la verdad/mentira y la realidad/ficción. También hay mucho de esto en la película, especialmente por unos personajes que no quieren parecer quienes realmente creen que son. Porque hasta el más virtuoso puede robar un fajo de billetes del trabajo o disparar una pistola cuando parece no haber alternativa. La simulación aparece en forma de broma en un gran guiñol montado como si fuera una terapia de choque. La apariencia, el teatro, siempre será la sombra del cine.


También es parte fundamental de la película la relación entre los cuerpos y el espacio, preocupación omnipresente de Jacques Rivette, que ya llevó a sus límites en el autoensayo sobre el tema que supuso La bella mentirosa. Si en aquella la pintura funcionaba como perfecta excusa, aportando además la gravedad necesaria, aquí el musical de raigambre clásica sirve para apoyar la misma idea de una forma totalmente distinta, en clave lúdica y luminosa.


A todo esto, hay que añadir que, como en otras de sus películas, existe una mansión urbana que parece fuera del espacio y del tiempo, y que esconde secretos y misterios que enriquecen el McGuffin dándole una consistencia que traspasa los diferentes géneros, acabando con ellos de una u otra forma.


Por último, hay que reseñar que Rivette es honesto, y no por casualidad da una importancia especial al color rojo, y uno de los papeles secundarios a una Anna Karina que borda una interpretación a su medida. La actriz ya protagonizó en 1961 Une femme est une femme, la colorista película de Jean Luc Godard que abrió el musical a una nueva dimensión, mostrando a Rivette que con una chica y una pistola se puede traspasar cualquier frontera, situando el musical como bisagra perfecta entre géneros de cualquier tipo.


En el siguiente fragmento se puede apreciar la frescura de los movimientos, los diálogos, el continuo aire de improvisación, el mencionado juego con los espacios gracias a una cámara que fluye como una más de la coreografía. La libertad, eso es... Lástima que la calidad sea algo deficiente...

Y hay planos que hasta me recuerdan a Hou Hsiao Hsien o a jovenzuelos como Apichatpong Weerasethakul.

On connaît la chanson/Coeurs: Resnais puede ser ligero

La primera idea que surge cuando se habla de Alan Resnais es la de un cineasta denso, profundo, críptico, frío, casi gélidamente intelectual. Esto es algo lógico revisando la primera parte de su filmografía, obras como Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad o Muriel, sin olvidar su labor de documentalista precoz con múltiples cortos y mediometrajes tales como Noche y niebla, su impresionante retorno al desértico campo de concentración de Auschwitz. En realidad siempre he pensado que los primeros largos de ficción deben más a los precedentes literarios de sus guionistas (Marguerite Duras en Hiroshima, el recientemente fallecido Robbe-Grillet en Marienbad) que al propio trabajo de Resnais, al que nada se puede reprochar, a pesar de que siempre me pareció que Hiroshima sufría un exceso de engolamiento poético. Los experimentos espacio-temporales de estas obras resultaron fundamentales para un cierto tipo de cine posterior, particularmente en el caso de El año pasado en Marienbad, que redefine toda una manera de abordar el cripticismo y el desdoblamiento en el terreno audiovisual (¿verdad Lynch?).

Después de una larga carrera con títulos bastante variados, gustosos de experimentar con la estructura, los géneros y las formas, con mayor o menor éxito, Resnais realiza en 1997 On connaît la chanson, musical que juega con la comedia, el drama y la narración coral, anticipando la que hoy es su última obra, recientemente estrenada en España, Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006). En estas obras, parece como si Resnais estuviera menos interesado por lograr un potente calado intelectual que una fuerte huella emocional en los espectadores, dando más importancia a la psicología de los personajes y a las anécdotas argumentales.


Existen resonancias muy evidentes entre ambos films. Por un lado las características generales ya apuntadas, así como el tono, pretendidamente amable y menor, con que se aborda la similar estructura de historias cruzadas; además, se introducen elementos distanciadores que dan consciencia de la naturaleza fílmica de lo narrado: tenemos las canciones que surgen abruptamente, como del subconsciente, en On connaît la chanson, o los planos cenitales que muestran apartamentos sin techo, como un decorado teatral, en Coeurs, evidenciando la presencia de un destino que mueve los hilos de los personajes, víctimas de un azar que no les sirve de excusa para calmar sus remordimientos. Siguiendo con elementos cinematográficos, destacan las transiciones entre escenas, tan importantes en filmes de estas características, que son casi omnipresentes en Coeurs, seguramente porque la idea clave de la película es dibujar un mosaico sentimental muy tupido, que no llegue a mostrar claramente una forma determinada, sino que esboce comportamientos, reacciones, actitudes. Son muy llamativas estas transiciones, desarrolladas siempre sobre un fondo de nieve cayendo, y que provocan curiosas y melancólicas rimas internas, de acuerdo con la variable duración de las escenas. Pero ya en On connaît la chanson (e incluso antes, en El amor ha muerto) ensayaba con fundidos sobre la imagen de una medusa en movimiento, introduciendo así más elementos distanciadores que funcionan como perfecto sello de su autor. Del mismo modo, resultan curiosas otras similitudes más concretas entre ambas películas, teniendo en cuenta que una se basa en un guión ajeno, de Agnes Jaoui, y la otra en una obra teatral de Alan Ayckbourn: por ejemplo, el personaje de André Dussollier (también coinciden cuatro de los seis actores protagonistas) es, en las dos, un agente inmobiliario, y otros personajes buscan un nuevo apartamento como manera de escapar de su soledad y dar un nuevo impulso a sus vidas.

Seguramente, la diferencia principal es que Coeurs está revestida de un tono más amargo, que ya no sólo desconfía de la propia sociedad como On connaît la chanson, y trasciende el uso de unos pocos temas contemporáneos llevando el desengaño a una trinchera más existencial, inherente a la naturaleza humana. Casi diez años las separan, y el cambio de visión podría equipararse al que ya experimentó Hawks en su díptico Río Bravo-El dorado, aunque, a mi juicio, las películas más logradas en cada caso serían Río Bravo y Coeurs.


En definitiva, hay que aprovechar el paso por la cartelera de Asuntos privados en lugares públicos para disfrutar de una película con mucho más alcance de lo que puede parecer, en la que el exquisito cuidado de la puesta en escena, las simetrías, los movimientos de cámara (algo presente desde Marienbad) y los colores convierten una película netamente teatral en una exquisita pieza cinematográfica, con un poso melancólico, casi teñido de nostalgia, que ama por encima de todo a sus personajes, cuidándolos y acercándose a ellos comprensivamente, con el calor que puede desprender la nieve intuida desde las ventanas de un apartamento confortable. ¿Que Resnais toma menos riesgos? Seguramente, pero aportándonos otras cosas a cambio.

2007: mis 10 recuerdos cinematográficos

1.-Portugal. Cuando yo pensaba que nuestro país vecino tenía un enorme potencial literario que, sin embargo, sólo se veía refrendado en el mundo cinematográfico por algún director aislado como Manoel de Oliveira, me he ido dando cuenta de que hay todo un mundo por descubrir en el cine portugués. Además de adentrarme con más profundidad y disfrutar de verdad de algunas películas de Oliveira (como la sublime El valle de Abraham, O dia de desespero, El principio de la incertidumbre y algunas más), he visto por primera vez las obras de algunos directores a los que tenía muchas ganas y que me han maravillado. Por un lado, tenemos al difunto Joao Cesar Monteiro, que, desde unas formas absolutamente rigurosas, incurre en la transgresión de códigos y la búsqueda de unas raíces unívocamente portuguesas a través del humor y la consciencia de la gravedad de la vida y la muerte. Por otro, el cine del futuro, Pedro Costa, que partiendo de un cine social de raigambre bressoniana (como se puede apreciar en Ossos) dirige sus miras a un modo de hacer las cosas que conjuga la ética y la estética, asimilando a los clásicos y redirigiéndolos, mediante una extraña poética de los desamparados, hacia un humanismo que parece coger el relevo de Rossellini y Straub para llevarlo todavía más lejos. Porque el cine social no tiene que ser viejo y acartonado; hay vida después de Ken Loach. Para muestra, Juventude em marcha. Y esto no es todo, porque detrás de estos consagrados viene una interesantísima hornada de directores que, como Teresa Villaverde, demuestran que el cine de su país tiene, desde su pequeña trinchera, una entidad que ya quisieran en cualquier parte del mundo. Y bueno, por último no podemos olvidarnos del padre de toda esta gente, el incansable Paulo Branco.


2.-Hong Sang Soo. El ciclo integral de La casa encendida nos ha permitido conocer el trabajo de este coreano afrancesado (y rohmeriano, al gusto de este blog) que va mucho más allá de los habituales pastiches genéricos a los que se asocia habitualmente el cine de su país. Ya comentamos por aquí en su día cada una de sus películas, y hasta tuvimos un fugaz encuentro cuando vino a presentar Tale of cinema.


3.-Nobuhiro Suwa. Otro descubrimiento oriental. Autor de una película monumental como M/Other, difícilmente superable, que refrenda al cine japonés en un esplendor que en ocasiones se ha puesto en duda (la losa de los clásicos). También vimos su viaje a Europa en Un couple parfait. Ay, afrancesado tenía que ser...


4.-Ozu y Mizoguchi. Dos clásicos que nunca se agotan. Cuando crees que has visto todo lo esencial, aparecen, circulando por las redes cibernéticas, nuevas películas que te dejan asombrado. Ozu siempre ha sido uno de los predilectos de este blog, y aunque contínuamente parezca hacer la misma película, las obras escondidas entre sus grandes clásicos acaban desvelando parcelas ocultas del sentimiento y la condición humana. Ozu es algo que va mucho más allá del cine y que todavía no he descubierto cómo poder explicar. El final del verano, Primavera precoz, El color del crepúsculo en Tokio..., todas son únicamente misteriosas, en su sencillez y en su inmensidad. Y con Mizoguchi sucede algo parecido, aunque poco tenga que ver con Ozu más allá de la nacionalidad. Parece mentira que en el año 39 pudiera filmar una obra como Historia del último crisantemo; si el melodrama existe, deberíamos mirar a Mizoguchi mucho antes que a Sirk o Fassbinder (bueno, también está Ophüls, pero dejamos para otro día a los seres superiores).

5.-Histoire(s) du cinema. Para muchos, la mayor obra artística del siglo XX. No sólo es reflexión y belleza, también es moralidad, distancia y sabiduría. En fin, Godard. Ha aparecido en DVD, en alguna cadena de televisión digital, e incluso se ha proyectado en cines en Barcelona. Todo para nuestro gozo (aunque algunos no opinen lo mismo...).

6.-Inland Empire. También comentada en su momento, otra obra que mira al futuro desde la absoluta libertad que contó David Lynch para grabar su película más personal. El cine se abre y se fusiona con otras artes, ¿el sueño de los surrealistas? Ante todo, tres horas para disfrutar con la boca abierta.


7.-Les amants reguliers. Película monumental de Philippe Garrel, nunca estrenada en nuestro país, pero que ha discurrido por algunas filmotecas nacionales. Belleza pura en la más sincera mirada al mayo del 68. Igual que con Lynch, tres horas para dejarse llevar, aunque de otra manera. Grande Garrel.



8.-Al oeste de los raíles (Wang Bing). Y hablando de películas largas, este documental chino de más de nueve horas pudo verse en la Filmoteca en tres sesiones. Demostrando que basta una cámara, corazón y un ojo abierto. Erice quedó maravillado, y no es para menos. Cómo hacer que la cámara se disuelva en la vida y el cine cobre trascendencia mediante su desaparición. Sí, nueve horas entre fábricas abandonadas, obreros que sobreviven y..., ¿esperanza? Herrumbre, vestigios, rieles...

9.-Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce 1080 Bruselas. Clásico fundamental del cine de autor que al fin he podido ver y que, quizás a diferencia de otras películas igual de importantes, me ha llegado a lo más hondo. También comentada por aquí más ampliamente.


10.-Navidades en julio. Y para terminar, un clásico de la comedia hollywoodiense, porque también entre lo más comercial se pueden encontrar joyitas. Esta cinta de sólo una hora de duración demuestra que Preston Sturges es un forjador de mitos y, siguiendo los modos de una película de Capra, consigue ir más allá y dibujar todo un mapa emocional y cultural de su país. Para disfrutar pensando o con la mente en blanco después de un duro día de trabajo. Porque, como entendió Sullivan entre presos en la iglesia, al final lo importante se reduce a lo inmediato. Sturges lo entiende y es preciso, inmediato e implacable. ¿Es esta película la autoconciencia de "América"? Por lo menos ayuda a explicarla, a que entendamos cómo las cosas se transforman sin que apenas nos demos cuenta.


Por último, por poner un poco de orden, seguir unas reglas y poder comparar con algo, mis diez estrenos favoritos del año en salas comerciales. Sólo una entró en la lista anterior, pero todas merecen la pena. Obviamente, me falta más de una interesante por ver, como Lady Chatterley o los últimos Auster (en quien confío a pesar de las furibundas críticas) y Ang Lee. Y claro, aparte de las joyas ocultas que hayan pasado silenciosas. Por desgracia no hay tiempo para ver todo.

1.-Inland Empire (David Lynch)
2.-El romance de Astrea y Celadón (Eric Rohmer)
3.-El bosque del luto (Naomi Kawase)
4.-Naturaleza muerta (Jia Zhang-Ke)
5.-Belle toujours (Manoel de Oliveira)
6.-María Antonieta (Sofia Coppola)
7.-Promesas del este (David Cronenberg)
8.-El sueño de Casandra (Woody Allen)
9.-Last days (Gus van Sant)
10.-En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)

Y claro, antes de desear una buena entrada de año, hay que recordar que hemos tenido año Rohmer, que esperemos no sea el último. ¡Larga salud y actividad, que 88 no son nada!