Retratos de familia - Tránsitos del cine

Pues sí, ha pasado más de un año desde que nos pusimos con ello, desde la primera reunión con Aarón y desde esos periodos vacacionales en los que intentaba aprovechar todo lo posible para avanzar con la escritura, a sabiendas de que, después, compaginarlo con el trabajo iba a ser mucho más difícil. Te haces tu planificación personal, tu idea de cuándo debe de estar listo cada capítulo, cada apartado, cada detalle, y entonces llega la fecha y ves que no te da tiempo, y tienes que replanificar, y aparecen imprevistos, nuevas obligaciones, y lo único que te apetece es ponerte a fondo con el libro pero factores externos lo impiden... Y aun así, ahora que hemos terminado, podemos decir que no ha ido mal el tema de los plazos, y que las cosas han ido saliendo dentro de lo previsto. En estos momentos todavía estoy algo nervioso de pensar que, el próximo día que vaya a la Filmoteca, me asomaré a la librería y podré ver allí el libro. En realidad, no termino de creérmelo, así que habrá que ver qué películas interesantes ponen por allí esta próxima semana.

Hemos llegado al punto final del trayecto, y ahora me asalta una sonrisa al recordar los comienzos. El primero fue la reunión inicial con Aarón, el kick-off, como se dice de forma tan pedante cuando arranca uno de esos proyectos de investigación a los que me dedico en mi vida profesional y en los que te encuentras con los socios, los conoces, y te causan una impresión que te suele acompañar durante el resto del tiempo de vida del proyecto. Recuerdo que quedamos en Plaza de España, muy cerca de la librería 8 y medio en la que, ahora, también podemos encontrar el libro. Y recuerdo que yo iba un poco intimidado, porque me iba a embarcar en una ambiciosa empresa acompañando a alguien que es un profesional del tema, que se dedica de verdad a esto de la crítica y análisis cinematográfico. Me iba a encontrar con un Doctor que desarrolló su tesis sobre el cine de Ingmar Bergman, quien iba a estar muy presente en el libro a través de Liv Ullman e Infiel, mientras yo me dedico a intentar obtener algoritmos matemáticos que en principio poco tienen que ver con el mundo del cine o de la escritura. Así que llegué un poco nervioso, pero cuando conocí a Aarón me sentí relajado de inmediato, tranquilo porque desde ese momento ya vi que íbamos a poder trabajar en armonía, de forma colaborativa, sumando el uno al otro y nunca anulándonos. Y supe que me iba a venir muy bien contar con alguien con una formación académica en el tema, que pusiera la nota de rigor y me advirtiera de mis descuidos o mis deslices. Esa reunión fue la semilla, las primeras ideas, las primeras notas, y nos volvimos a citar para cuando hubiéramos refrescado las películas y hubiéramos desarrollado nuestras primeras inquietudes. La rueda echó a andar y ya no paró hasta el final.

Recuerdo también cuándo empecé yo a trabajar por mi lado, cuándo revisé las películas y fui anotando los primeros temas que me parecían interesantes y sobre los que podía desarrollar contenidos que intentaran abrir dudas o resquicios, o hacer que alguien que lo leyera se planteara alguna nueva inquietud. Recuerdo el día exacto en que volví a ver Yi Yi, años después de que me hubiera impresionado cuando la vi por primera vez en una sala de cine. Recuerdo ese día porque fue el día en que España ganó el Mundial. Busco en Google y veo que fue el 11 de julio de 2010. Una amiga me acompañó a ver la película después de comer en mi pequeño estudio de Lavapiés; ella no la había visto y el hecho de que le gustara mucho (y eso que no es ella muy expresiva, pero se podía saber descodificando sus palabras y sus gestos) fue un nuevo acicate que me motivó para intentar desentrañar algunos de sus misterios y abrirle nuevas puertas de significación. Terminó la película y yo quedé tan afectado como la primera vez que la había visto. Lo último que me apetecía era ver ese partido de fútbol que iba a paralizar el país. Estaba dispuesto a perderme ese momento histórico porque, en el fondo, me daba un poco igual, y prefería quedarme en casa asentando las imágenes de Edward Yang, recreándome en las vidas de sus personajes o en la potencia de sus imágenes. Sin embargo, afortunadamente, al final me dejé convencer, fuimos a un bar de Huertas con unos amigos y pudimos ver cómo la gente desorbitaba su alegría y se lanzaba a las calles de Madrid. El contraste después de ver la película hizo intensificar las emociones, y la pasión que la gente mostraba invadiendo la Gran Vía empezaba a resonar en mi cabeza con las imágenes de esas vidas que Edward Yang plantea en ese permanente intersticio entre la risa y el llanto, entre la ilusión por lo que está por venir, la alegría de lo que ya hemos vivido, y la música de fondo impregnada de tristeza que intenta atar nuestros pies al suelo, hacernos ver las cosas que han sido y las que hubieran podido ser de otra manera, lo que hemos hecho bien y lo que hemos errado para que así, pensando en lo que podíamos haber cambiado, sigamos avanzado y creciendo en todo aquello en lo que siempre hemos creído. Quizás las ilusiones se frustran, pero las ideas se van refinando, moldeando como las olas que moldean, poco a poco, la costa de una playa que ve atardecer todos los días.

Ese fue el principio y este es el final. Se lo debemos a Shangrila y solo podemos descubrirnos. Se lo debemos no solo a su confianza, sino también a su gran trabajo, al magnífico trato y al apoyo que hemos tenido en todo momento. Lo debemos a demasiadas cosas y a demasiada gente, ya sea de forma directa o indirecta y, como dijo el poeta, quien lo probó, lo supo.

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Crónica de un libro

Ingmar Bergman (1918-2007), se acabaron las películas de Bergman

1. MIRADA Y SUEÑO

BILLY WILDER: "Nos hemos quedado sin Lubitsch"
WILLIAM WYLER: "Peor aún, nos hemos quedado sin las películas de Lubitsch"

Una vez tras otra, Ingmar Bergman intentaba convencernos de que iba a realizar su testamento fílmico, que dejaría de rodar, que viviría en el aislamiento de su isla de Faro olvidando toda preocupación, sin reparar en los miles de personas que nunca creíamos sus palabras. Lo intentó en 1982 con Fanny y Alexander, pero su obra creció y creció hasta que Saraband cerró su producción en el año 2003. Cuatro años después nos ha dejado. Nos reíamos cuando afirmaba que Saraband era la última de la última, incrédulos como santo Tomás, escarmentados después de haber lamentado otras muchas veces una retirada que nunca llegaba. Pero imagino que el gracioso sueco habría planeado la estrategia para que no nos enteráramos de cuándo se intensificaban sus relaciones con el malévolo payaso azul.

Esta vez la hora del lobo ha llegado.

Ya está todo hecho, ahí tenemos su lista de sesenta películas y, en vista de las últimas, la sensación de que el número podía haber seguido creciendo sin perder un ápice de calidad; todo lo contrario, alumbrando nuevos callejones de la condición humana socavados por sus años y su sabiduría. No tendremos nuevas películas de Bergman, debemos asumirlo, pero siempre podremos recuperar todas las joyas con que nos hizo revivir el cine como una emoción radicalmente nueva y eternamente vívida.




Muchas cosas se le pueden achacar a las películas del sueco. Se puede hablar de un exceso de retórica, de una mirada autocomplaciente en su oscuridad, de un gusto por el exceso, por desbordar las pasiones humanas de manera, en ocasiones, pornográfica, de un pesimismo sin dobleces, en la tradición del fatalismo de los filósofos más europeos, de una tendencia al ahogamiento, a la claustrofobia, o de una recurrencia incesante a un psicologismo que no puede explicar algunos de los conceptos más profundos. Todo ello es rebatible y, de todos modos, debemos tener presente que los grandes logros son aquellos que minimizan la importancia de las concesiones. Creo que es el caso.

En ocasiones se analizan las películas de Bergman en función de sus símbolos, pero ha llegado el momento de hablar desde la emoción.




Recuerdo pocas cosas más emocionantes, más vívidas, que un primer plano en una película de Bergman; la cámara se sostiene, aguanta los envites del momento haciéndonos convivir intensamente con el personaje, nos impide respirar, hace que nos asuste lanzar un hálito invisible que perturbe la magia como una mariposa inoportuna; la garganta se nos vuelve feldespato, nos agarra como si su vida dependiera de nosotros; y entonces llega el momento, puedes escuchar los latidos del propio corazón, la pasión te embarga, el silencio tararea, la vida te duele, te duele la vida, la luz se apaga, descansas. Recuerdo pocos momentos más mágicos que el descubrimiento de los resortes del propio cine en las películas de Bergman; la ilusión se mueve entre linternas mágicas, representaciones teatrales, sueños de final triste, pesadillas de final feliz, espectáculos ambulantes, farsa, ilusión, máscara, cine, amor, vida. Recuerdo las mujeres, las mujeres de Bergman; Liv Ullman convertida en actriz que pierde la voz, Harriet Andersson correteando por la playa, Liv Ullman soñando divorcios, Ingrid Thulin surcando carreteras con su suegro, Liv Ullman huyendo en barcaza de la guerra, Bibi Andersson leyendo traiciones epistolares, Liv Ullman calmando agonías familiares, Eva Dahlbeck soñando con sus modelos, Liv Ullman mirando atrás... Recuerdo los hombres, los hombres de Bergman; Max von Sydow dibujando fantasmas en su cabaña, Gunnar Björnstrand confesando feligreses, Erland Josephson correteando niños entre antigüedades, Birger Malmsten cerrando los ojos en ferrocarriles de pesadilla, Börje Ahlstedt inventando las películas habladas. Recuerdo, en el cine de Bergman, la intensidad de las relaciones que no están muertas; maridos y mujeres, hijos-padres-familiares, dioses y monstruos, demonios y saltimbanquis. Recuerdo con cariño incluso los deslices que alguna vez se han colado en contadas películas de Bergman; un final efectista o apresurado, un símbolo demasiado obvio, una acusación cruenta que se vuelve moralista...

Anoche soñé con Bergman. Me sentí vivo, podía palpar lo que no existe, sentir mis tripas gritar, imaginar que el vacío es sólo una duda y que las personas son la interrogación. Deleitarme con el misterio de lo que no podemos saber. Comprender un poco mejor lo absurdo de mi alrededor y ser consciente de mi culpa.





2. OBRA Y SUEÑO

Podemos decir que la obra de Bergman es casi inabarcable, inmensa y llena de significados, con una profundidad que aumenta y se complica con los años, dejando atrás, poco a poco, una cierta claridad en beneficio de la confusión, del desorden que nos conduce al arte. Del auténtico arte, ese que nos pone cara a cara con la duda, el misterio y la muerte. A lo largo de su carrera, el cine de Bergman se volvió más violento, iracundo, rabioso, como si quisiera rebelarse contra algo que no tiene solución, como si la única forma de llegar al final fuera la PASIÓN.

Podemos marcar como etapa previa a su consagración la comprendida entre Crisis (1946) y Un verano con Mónica (1952), película que lo lanza al estrellato crítico (por la turbiedad de su relato de despertar adolescente) y de público (ante el sugestivo erotismo de Harriet Andersson). Aquí comienzan a perfilarse todos los temas en los que irá profundizando Bergman a lo largo de su carrera. Cada film parece un boceto, un pequeño apunte a veces magnífico, en ocasiones algo fallido, pero siempre interesantísimo. Destacaría una película como Prisión (1949), muy representativa y, probablemente, la más ambiciosa de este período. El estilo de Bergman en estos años es bastante clásico, cercano en ocasiones al Hollywood de la época, con pequeños destellos de experimentación normalmente justificados por momentos de turbiedad o desequilibrio de los personajes. Los temas tratados suelen ser más terrenales que los que desarrollará después, y se centrará en los análisis de las relaciones marido-mujer, padres-hijos, novio-novia.



Aunque suele considerarse Un verano con Mónica (1952) punto de inflexión en la carrera de Bergman, en realidad creo que existe una continuidad temática y estilística en sus tres años siguientes, durante los que realizará la menor Una lección de amor (1954), la interesantísima Sueños (1955), o la que, para mí, es su primera obra maestra: Sonrisas de una noche de verano (1955). Esta comedia ligera está construida con una perfección pocas veces vista, con un encanto insuperable, presentando las relaciones y jugueteos amorosos entre una serie de invitados a una jornada campestre según el clásico de Shakespeare. Los personajes cobran gran relieve con sutilísimos apuntes, y se nos expone cada diálogo y situación de la mejor manera posible. Woody Allen filmó su particular versión con La comedia sexual de una noche de verano (1982).

1957 es un año fundamental en la carrera de Ingmar Bergman, pues realiza las dos películas que probablemente sean más recordadas de toda su filmografía, ofreciéndonos el díptico El séptimo sello-Fresas salvajes. Ambos films representan viajes iniciáticos de sus protagonistas, Max von Sydow y Victor Sjöstrom, a la espera de la muerte, desarrollando un aprendizaje que llega demasiado tarde. El estilo del sueco se vuelve más barroco, totalmente expresionista en algunos casos, y centra totalmente su atención en las grandes preguntas de la existencia. Siendo ambas películas magníficas, y a pesar de que la fama (debido seguramente a la llamativa iconografía devenida en mito) lleva el sentido contrario, siempre he pensado en Fresas salvajes como una versión pulida y mejorada de El séptimo sello, consiguiendo una de las más grandes películas de la historia del cine. Un año después realiza otra obra fascinante, la no demasiado conocida El rostro (1958), obra muy personal envuelta en un aura mágica en la que juega con muchos de sus conceptos favoritos, impregnando la atmósfera de una delicada trascendencia. Dos años después vuelve a la comedia con El ojo del Diablo (1960) y logra su primer Oscar con El manantial de la doncella (1960), retorno a la fábula medieval que tan buenos resultados le dio en El séptimo sello. Seguramente no esté entre sus mejores películas, pero aun así es mucho mejor que buena, y podría ser la obra maestra de muchos directores. Aunque eso no es posible, porque el sello de Bergman resulta inconfundible.



La década de los 60, seguramente la más brillante de la filmografía de Bergman, comienza con la trilogía sobre la existencia de Dios: Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1962) y El silencio (1963). Todas extraordinarias, la primera (segundo Oscar) nos presenta los delirios místicos de Harriet Andersson, creando momentos absorbentes y perturbadores; la segunda nos regala al Bergman más contenido (desbordado sólo en ocasiones puntuales), más ascético y cercano a Bresson, a través de la crisis de fe de un sacerdote que escucha a sus feligreses; por último, El silencio es el festín del director sueco. Creo que es una de las películas más libres y desatadas de su filmografía, bastante extraña, sórdida, poseedora de un atrayente ambiente enfermizo, con turbias relaciones lésbicas e incestuosas, llena de símbolos y de conceptos bergmanianos llevados al límite: amor, celos, desesperación, vacío. Obra clave donde lo onírico y lo real son una misma cosa, anticipando lo que será, tres años después, la obra cumbre de su director. Pero antes de llegar a ese punto culminante Bergman vuelve a tontear con la comedia, dirigiendo la simpática y estimable (también extraña) Esas mujeres (1964), nuevo pretexto para estudiar el proceso creativo y reventar los géneros narrativos.

En 1966 Ingmar Bergman filma en Persona la película que más lejos ha llevado los postulados del cinematógrafo como arte. No es sólo una reflexión sobre el propio medio de expresión y sus posibilidades, ni un estudio sobre la alienación social, ni una plasmación de la artificiosidad de los géneros o la ambivalencia de los sentidos, ni una profunda meditación sobre la naturaleza del ser humano, ni un análisis de las pasiones, los sueños, la doble naturaleza de lo real, la fragilidad de las emociones. Persona es muchas más cosas, muchas más de las que podamos comprender. Persona abrió caminos sin salida, caminos que deben construirse teniendo una fe absoluta en el poder de la imagen y de lo que hay detrás de ella. La esencia del cine y del arte.



Siguiendo a medio camino de lo onírico y lo real, Bergman siguió llevando convenciones genéricas a su terreno con dos obras no demasiado nombradas, pero impresionantes en su impacto e impecables en sus planteamientos: su película de terror, La hora del lobo (1967), y su película bélica (o más bien sobre las consecuencias de lo bélico) La vergüenza (1968). Para cerrar la década, Pasión (1969), una de sus mejores películas, donde sigue experimentando y juega con sus personajes en una relación a cuatro tan compleja como fascinante.

En los 70, la obra de Bergman da otro giro y se vuelve más psicologista, al tiempo que se apega más a la realidad y a unos personajes más claramente definidos. Del mismo modo, se revela como un amante de la palabra, en el sentido de Rohmer o Eustache, dándole una preponderancia de la que carecía hasta esos momentos. Bergman utiliza la palabra (en realidad, esto comienza con Persona) porque es la mejor manera de diseccionar el alma de quien la pronuncia y de quien la escucha. De estos años, destacaría ante todo la brutal, implacable y colorista Gritos y susurros (1972) (hito del cine de autor en aquella época) y la no menos impactante Secretos de un matrimonio (1973), con la que empezó a jugar más en serio con el mundo de la televisión (después de unos coqueteos anteriores), pues fue concebida como serie para la pequeña pantalla después reconvertida a los cines dada su excelsa calidad. Seguramente sea, esa película, la más desgarrada e impresionante crónica de la descomposición matrimonial que se haya podido ver. También en los 70, Bergman fue realizando otras películas interesantes (como su experimeto musical La flauta mágica (1975)), con vueltas a los temas de siempre, pero sin la brillantez de otras veces, como Cara a cara (1976) o Sonata de otoño (1978). Las ansias de seguir investigando y surcando nuevos terrenos le llevó a realizar su particular mezcla de documental, ficción y onirismo atravesando una crónica criminal, De la vida de las marionetas (1980), con la que abrió la década de los 80.



Dos años después, en 1982, Bergman triunfó en todo el mundo, Oscars incluidos, con su fresco generacional Fanny y Alexander, que él mismo consideró su testamento vital y que, por méritos propios, se levanta entre lo mejor de su filmografía, configurando un resumen de su obsesiones y temas favoritos, que supone una mezcla de los diferentes tonos empleados a lo largo de su carrera: comedia, drama, realismo, fantasía... A partir de aquí fue forjando una carrera televisiva que no puede ser ignorada, pues nos ofrece obras tan sobresalientes como su emocionante, compleja y rica en detalles En presencia de un clown (1997), en la que parece ser consciente de la inminencia de su propia muerte, o su última creación, su último regalo, la precisa, maravillosa y perfecta continuación de Secretos de un matrimonio (1973), Saraband (2003), más cercana en espíritu, sin embargo, a cintas como Pasión (1969) o Sonata de otoño (1978). Eso sí, en Saraband encontramos un tono distinto, más sosegado, más en comunión con el mundo que siempre pareció darle la espalda al director de Uppsala. Parecía una señal de brío, de que podía seguir haciendo películas jóvenes, vivas y mucho más ricas y sabias que las de ningún otro director que hayamos conocido o vayamos a conocer.

Descanse en paz.




Muere Ingmar Bergman
Apuntes sobre el cine de Bergman

¿Reconoces esta imagen?

Al ver esta imagen todos pensamos inmediatamente en una de las películas cumbre del cine de Bergman, su monumental Persona. Se corresponde a una de esas rápidas secuencias aparentemente inconexas que nos sorprenden al principio de la proyección, volviendo a reaparecer en ocasiones puntuales en que la atmósfera creada en la historia se vuelve excesivamente densa.

Pues bien, esta imagen concreta no proviene de Persona, sino de Prisión, la que seguramente sea primera gran obra del genio sueco. En este caso, dos de los protagonistas proyectan en su casa un rollo de celuloide, que corresponde a las imágenes que años más tarde reutilizará en Persona. En Prisión, la secuencia dura más de dos minutos, y podemos apreciarla al completo, comprobando que se trata de un corto cómico de cine mudo, donde las divertidas apariciones de la muerte y el demonio no pueden considerarse casuales. En Persona sólo presenciamos unos segundos, de manera que somos incapaces de reconocer las características y naturaleza de lo que vemos, a no ser que conozcamos su procedencia. En todo caso, podemos estar ante una llamada autorreferencial, ante una gran broma de Bergman, o ante un capricho del director, que, de alguna manera, debe verse fascinado por ese pequeño corto. Ante esto nos hacemos preguntas acerca de la descontextualización de las imágenes, en una inquisición que parece más propia de Godard, llegando a interesantes conclusiones sobra la naturaleza única del cine, y la inmensa barrera que el movimiento pone respecto a la fotografía. Con ese sólo fotograma se podría pensar que estamos ante un documento de carácter dramático o terrorífico, y sólo la secuenciación nos permite comprender que todo es una pantomima para desatar nuestras carcajadas. Y en otro nivel de significación, vemos que ese corto, sin ninguna pretensión trascendente, cobra dentro de las películas de Bergman un especial significado, dado el paralelismo establecido entre el demonio y la muerte con los personajes de "fuera" y su idea (clave en Prisión, latente en Persona) del "infierno en la tierra".

Según imdb, se trata de un corto cómico interpretado por un grupo de acróbatas italianos, pero no he conseguido ninguna otra información, ni localizarlo de manera alguna. ¿Alguien tiene alguna pista? Seguiremos la investigación, en busca de una de las sutiles huellas que nos dejó Bergman a lo largo de su obra.

Bergman desconocido (II): Sueños

Parece decirnos Bergman que los sueños que construyen mientras se desmoronan, que las ilusiones flotan invisibles, como conscientes de su propia fragilidad, escondidas del daño que pueden llegar a causar. La supervivencia no viene a ser más que la capacidad de cada persona para fabricar nuevos sueños a partir de los pedazos o, incluso, la manera de mover las mismas piezas desportilladas hasta que parezcan formar un nuevo y reluciente rompecabezas.



Bergman se prepara para dar el gran salto de calidad, empezar a brindarnos una obra maestra tras otra, sonrisas, sellos y fresas, rostros, espejos, comulgantes y silencios, y aborda en Sueños una película personalísima, menos ambiciosa formalmente que las posteriores, pero que esconde en sus temas y estructuras más ambiciones de lo que parece. Adopta el film una estructura de “glorieta”, con un inicio lineal que se bifurca en dos para contar los respectivos sueños de las protagonistas y vuelve a unirse en el tramo final, que, en su ambigüedad, nos hace preguntarnos cuánto tardará en llegar la próxima escisión a la vida de las dos chicas. Una de ellas es la siempre estupenda Harriet Andersson, modelo fotográfica y jovencita desorientada (quizás consecuencia de una adolescencia perdida, como nos puede sugerir su profesión), que tras su apariencia seria y responsable, consciente del propio futuro y recelosa de su noviazgo, esconde un pozo sin fondo de deseos insatisfechos que sólo se atreverá a reconocer cuando el genio de la lámpara la meta, directamente, en la boca del lobo. La otra protagonista, Eva Dahlbeck, también habitual de Bergman, es una mujer madura, que se nos presenta como seria (rígida, casi implacable), responsable y plenamente consciente de sus actos, que en soledad se transforma dejando escapar todas sus debilidades, que se manifiestan a través de sus tormentos íntimos, mostrados mediante algunos de los recursos habituales del cine del sueco. Se sugiere una pasada relación turbulenta, del mismo modo que se sugieren infinidad de detalles de las vidas de todos los implicados en la historia (aparte de las protagonistas, los dos hombres que protagonizan o desencadenan los sueños y las otras dos mujeres que, de una palmada, hacen desvanecer todo el castillo de ilusiones) con una sutileza que pueden hacerlos pasar desapercibidos.


Así pues, una de las claves de la película son las apariencias, la máscara que cada protagonista (complementarias ambas en sus sentimientos, ambiciones y modo de ser) se pone delante de una sociedad en la que todo es mentira... Y el otro punto decisivo está en el viaje, o la ausencia de una casa, una ciudad propia..., como elemento que hace replantear las vidas de las chicas. Porque cuando salimos de nuestro entorno necesitamos estar alerta, cobijados del miedo a lo desconocido, y esa desprotección nos hace ver lo que intentamos ocultar en nuestra vida ordinaria. Por eso un viaje siempre es iniciático, especialmente para Bergman, y supone un germen sobre el que replantear nuestra propia existencia al tiempo que descubrimos el rostro de quien nos acompaña despojado de cualquier careta.


La película funciona como un espejo antisimétrico, en el que las situaciones y estructuras se repiten a “ambos lados de la glorieta”, en una sabia construcción que nos envuelve y hace sentir reflejados. De esta manera, aquí radica la mayor riqueza de una historia muy contenida formalmente, semejante en ocasiones a clásicos del melodrama hollywoodiense de la época, que el director sueco remoza, lleva a su terreno, y contiene sin desbordar a la espera de hacer explotar toda su dinamita en etapas creativas más lejanas.

Bergman desconocido (I): Una lección de amor

Bergman desconocido (I): Una lección de amor

Me parecía imperdonable que, a estas alturas de blog, aún no se pudiera leer por aquí una sola entrada sobre el maestro sueco Ingmar Bergman (casi tan imperdonable como no tener nada de Eric Rohmer...). Así que, dado que tengo preparadas unas cuantas películas para ello, he decidido comenzar un ciclo para comentar algunas de las películas menos conocidas de su filmografía, aquellas que suelen ser clasificadas como menores, de transición, o directamente prescindibles.




En 1954, tan sólo un año antes de filmar su comedia más conocida y, para mí, una de sus indiscutibles obras maestras, Sonrisas de una noche de verano, Bergman ensayaría con la simpática, ligera (también profunda) y sutil Una lección de amor.

Bergman realiza, como haría muy habitualmente en películas posteriores, una disección de la institución matrimonial, con la originalidad de abordarlo, en esta ocasión, en un tono de farsa que encubre ideas y sentimientos tremendamente pesimistas con una pátina de cinismo que parece privarlos de su auténtica trascendencia. La narración se estructura en torno a los recuerdos de los protagonistas, que actúan a modo de flashbacks directos y explícitos (nada que ver con la sutil infiltración de presente y pasado de Fresas salvajes o la convergencia de consciencia, sueño, recuerdo y deseo de películas como Persona o El silencio. Claro, todo esto son palabras mayores...).




El humor, aunque no sea tan ingenioso ni brillante, puede recordar en su sutileza y sus alusiones sexuales a las películas de Ernst Lubitsch, cuyo descreimiento y falta de optimismo en las instituciones y convenciones sociales resulta bastante parecido. Sin embargo, hay una gran diferencia: donde Lubitsch promulgaba un carpe diem basado en la sencillez y la primacía de la emociones básicas, Bergman no puede evitar reflexionar continuamente sobre cada suceso y sacar conclusiones sobre ello, conduciendo a un pesimismo mucho más trascendente y oscuro que el de su colega alemán. Me explico:

Es posible que ni Lubitsch ni Bergman confíen en el matrimonio, los dos lo miran con recelo y lo analizan sin ninguna piedad. El primero es consciente de todos sus problemas, pero intenta evitarlos con frivolidad, optando por buscar alternativas vitales y quitando importancia a los asuntos que para el sueco se convierten en cruciales. Así, aun haciento una comedia, Bergman imprime a su obra un toque auténticamente suyo, mostrándonos cómo una mala mirada o un resquicio de desconfianza pueden significar obstáculos insalvables. El existencialismo del sueco puede ser clave en este sentido, y su angustia vital se expresa en una necesidad imperiosa de ser consciente de sus problemas, abordarlos y cargar con ellos aunque no los pueda solucionar, pero nunca tirarlos despreocupadamente a uno de los lados de la cuneta.

En Una lección de amor se habla mucho del amor, los celos, el matrimonio, la infidelidad, la seducción, el sexo..., pero también de las relaciones paterno-filiales, la flexibilidad del recuerdo, el miedo ante lo desconocido y, no podía faltar, el viaje. Entrar en todos estos temas sería poco más o menos que abordar toda la filmografía de Bergman, así que lo dejaremos para otra ocasión.

Un detalle que me parece fundamental es la valentía de la película en sus planteamientos morales. Aunque el personaje de Gunnar Björnstrand sea el protagonista absoluto, durante todo el metraje se reivindica y defiende la necesidad de libertad de la mujer, el atraso que supone verse sometida a una figura masculina (y no todo se reduce a una independencia financiera, como se dice explícitamente en un instante concreto), y la imposibilidad de progreso (entendido como progreso emocional) de una sociedad que subordina de tal manera al cincuenta por ciento de su población. Aunque parezca mentira, han pasado más de 50 años y al asunto aún le queda mucho camino por recorrer.




Por último, quería destacar la presencia maravillosa (como hija del protagonista) de Harriet Andersson, que venía de interpretar un personaje mucho más turbio y complejo en Un verano con Mónica, y nos regala ahora un papel muy divertido de una adolescente en plena crisis de madurez y rebeldía que confronta ideas de todo tipo con su padre, lo que no impide que se mantenga una relación cordial y magnífica entre ambos.

En definitiva, no estamos ante una de las grandes obras de Bergman, pero resulta agradable y muy interesante, de visión recomendada para comprender mejor la figura del realizador sueco y apreciar detalles que desarrollará con mayor profundidad en películas posteriores.

Edito para añadir un enlace al fantástico estudio de Tren de sombras realizado por un mítico internauta cinéfilo: Apuntes sobre el cine de Bergman