La jalousie (P. Garrel). Cuando oscurece, siempre necesitamos a alguien.

Una casa vacía, una cama, una lámpara de noche, un interruptor que suena, fundido en negro. Cuando oscurece, siempre permanecemos solos. El amor no es posible sin luz de la misma forma que el sonido no puede existir sin aire. El amor es la mirada, el amor es sujeto. La luz del cine emerge de nuestra mirada. Y amamos. Amar debería ser un verbo intransitivo, porque nos condenamos cuando deseamos ser amados. Igual que amamos las películas pero no somos amados por ellas.

"Cuando oscurece, siempre necesitamos a alguien". Es la frase de Tres camaradas, de Frank Borzage, alrededor de la cual gira uno de los últimos libros de Vila-Matas. Podría ser de Scott Fitzgerald, podría no serlo. Podríamos ser amados, podríamos no serlo. Importa poco, pero es el centro de nuestro mundo. En el centro suele estar aquello que no tiene respuesta, el enigma neurálgico.

Garrel vuelve a dibujar su película con rostros y gestos, dejándonos vivir en ella. A diferencia de otros cineastas que fuerzan la realidad para que sintamos el viento y la lluvia, Garrel prefiere dejarnos ver, que sintamos la brisa suave en los cabellos de la niña sin ser barridos por el huracán. Un rostro llena la pantalla y es cincelado por luz y la brisa. Garrel esculpe rostros sin tocarlos, dejando que se manifiesten, propiciando que pueda surgir una mirada auténtica, un gesto demasiado extraño como para ser inventado, una simulación del fracaso, una máscara de la verdad. Garrel nos permite ver las máscaras y nos deja que vayamos desguazando sus capas.

Garrel hace chocar el amor romántico del siglo XIX con el amor al padre. No el amor del padre, como se suele retratar en el cine, sino, en este caso, el que un hijo siente por su padre, ya sea un padre presente (como Louis con Charlotte), un padre fantasmal, apenas conocido (como el padre de Louis), o un padre adoptivo, simulado (como el padre de Claudia). Para el amor romántico, Garrel nos deja referencias: Romeo y Julieta, Venecia, Werther, o esa carrera al séptimo cielo de la buhardilla de los amantes mostrada en dos planos y que dialoga con el famoso tráveling de la película de Borzage...; pero el amor al padre se nos lanza sin referentes, ya que todos tenemos uno, presente o desaparecido, demasiado poderoso como para competir con referencias externas. El padre del espectador siempre estará batallando con los tres padres de la película, y ahí conseguimos que la película se haga nuestra.

Garrel presenta un mundo escindido, siempre en conflicto con los temas que propone, y los conflictos provocan heridas silenciosas. El amor romántico no tiene sentido en un mundo que juega a otra cosa, en un contexto distinto a aquel en el que fue concebido y del que no puede desligarse a la vez que sigue poblando todos los rincones de nuestro presente. No es un amor fantasma, sino un amor zombi, porque podemos ver sus heridas. El amor romántico no tiene cabida porque la belleza ya no es monolítica, y debemos buscarla en los instantes, lo fugaz, fragmentario.  No podemos renunciar a la cercanía, al cálido tacto de los encuentros efímeros. De ahí se desprende la belleza.

Pero también el amor al padre sufre las inclemencias del entorno y, así, la pequeña Charlotte, tras la separación de sus padres, tiene que repartir su tiempo entre ambos progenitores. Incluso el "padre presente" está velado por la ausencia que provoca el estado actual de las cosas. Y sin embargo, la niña parece ser quien mejor se adapta a esa realidad, al menos en la capa más visible de la película.

La riqueza de la obra de Garrel, como de costumbre, está en los márgenes, en las miradas oblicuas, y por eso los silencios son tan elocuentes en el significado y en el significante de cada secuencia. De hecho, el punto de inflexión de la película, lo que precipita el caos, es la ruptura del silencio, que hasta el momento conseguía mantener cada pieza en un equilibrio precario pero seguro, en el que los personajes rellenaban por sí mismos los huecos de sus emociones. Formular un miedo no es muy diferente de invocarlo. La verbalización como desastre. El plano-contraplano como catalizador de lo invisible.

Aunque el argumento es de los más limpios de la carrera de Garrel y está construido mediante transparencia y causalidad, la película se hace grande al conseguir trascender este argumento y construir una película radicalmente alejada de lo causal, habitante única del misterio. Las radicales pero medidas elipsis de la película construyen mundos completos, y así cada escena podría ser una nueva película. En cada escena redescubrimos a cada personaje, volvemos a escrutar sus gestos y su expresión como si los viéramos por primera vez. Por eso La jalousie, a pesar de su aparente transparencia y serenidad, es una película radicada en el misterio. ¿Y qué es la vida sino puro misterio? 

La película habita este misterio con sus elipsis y evita mostrar la angustia y la zozobra, pero no por ello las omite. Un corte o un fundido revelan auténticos terremotos emocionales. Cada cambio de luz es un descubrimiento, porque la luz, al aparecer, hace revelar unas cosas y también esconde otras. Cada personaje tiene tantas capas invisibles que naufragamos felizmente al sumergirnos en ellas.

Pero no podemos decir que todo empieza y acaba en la luz, porque esta también necesita de los espacios que la confinan, evitando que se disperse hasta el infinito y que tampoco podamos verla. El espacio funciona como elemento fundamental en la construcción de las emociones ya desde el principio de la película, desde que la niña observa a través de la cerradura de su habitación la discusión que lleva a la separación de sus padres. Los espacios discurren de lo concreto a lo abstracto, de lo real a lo fantasmal y, de esta forma, muchos de ellos funcionan como elemento simbólico diegético; es decir, no son símbolos que vayan dirigidos al espectador, sino asimilados por los personajes, cuya muestra más evidente es esa buhardilla en la que Claudia se siente presa, porque ya nunca podrá desligar ese lugar de las emociones negativas que vertió en él, de las ataduras de las preguntas que nunca debieron de ser formuladas, de las inseguridades que la llevaban a huir para buscar el aire de nuevos espacios, nuevas personas, nuevas miradas para recuperar viejos estímulos y así poder vivir un poco más en paz, y descubrir un poco más el mundo a la vez que seguimos dando pasos en él. Porque un paso, por mucho que intente emular al anterior, siempre será diferente.

 

Resonancias garrelianas: Les amants réguliers y Un Été brûlant

La mirada colectiva, ilusionante, llena de inocencia, sin polución ni prejuicios. La mirada que ama sin barreras, que refugia el fracaso de la política en el triunfo del amor. El nacimiento del amor. La mirada enérgica y vibrante. La mirada que se precipita al vacío al intentar atrapar la luna. La mirada de la juventud de Garrel.

La mirada individual, posesiva, destructora. La mirada contaminada por el egoísmo y la falta de sabiduría. El constante error de intentar ser amado en lugar de amar. La mirada pasiva. La mirada estrellada sin levantar la cabeza. La mirada de Garrel sobre la juventud de hoy. Ya nadie viste de negro en París. Nostálgicos 60.

La condición humana nos llevará al mismo trágico final, por lo que las fuerzas deben dirigirse a la búsqueda del camino más agradable, aquel que se pueda evocar durante el sueño de los justos.

Escenas que nos obsesionan, que nos persiguen, que siempre nos acompañarán. Escenas que consiguen que el gesto y la mirada transmitan las emociones que ningún diálogo podría soñar. Exabruptos del cuerpo, liberación del espíritu. Energía temblorosa, lágrimas convertidas en ojos cerrados y alcohol. Sonrisas, milímetros y balanceos. Consciencia en dispersión. Nuevos códigos, nueva criptografía. Mensajes fáciles de interpretar pero difíciles de sentir. Mensajes que se deben interiorizar pero no pronunciar. Secretos que nos vertebran. Comunión emocional sobre la ruina de las palabras. El fin del lenguaje, como señalaba Alejandro Díaz. Como nos dice y dirá Godard.

Y mientras tanto, Louis Garrel parece destinado a no moverse nunca del sofá.

10 recuerdos de 2008. Cine

No es nada original, pero como me divierte esto de las listas voy a repetir lo que hice el año pasado, para lo cual me voy a quedar con los diez momentos cinematográficos y literarios que creo que perdurarán en mi memoria. Sé que esto es un poco exhibicionista y ególatra (¿no es esa la esencia de un blog?), pero no soy capaz de acercarme al año que acaba de una forma más objetiva :). Empezamos con el cine.

MANOEL DE OLIVEIRA

No hay duda de que éste ha sido su año, por mucho que su centenario, cumplido hace sólo unos días, no haya tenido apenas repercusión en los medios. Por lo que parece en Portugal se ha hecho alguna cosa y, por nuestra parte, al menos en Madrid hemos sido afortunadísimos al disfrutar en la Filmoteca de una retrospectiva completa de su obra, con visita del maestro incluida. Lo único que da un poco de pena es la escasa difusión, tanto a nivel de medios de comunicación como a nivel institucional (vergonzoso el día de la visita de Oliveira, único en que estaba la sala a rebosar: cuando acabaron los prolegómenos, entrevista, fotos, y por fin iba a comenzar la película, dos filas completas de políticos de la embajada portuguesa y no sé si de algún otro sitio se levantaron y se fueron), lo que ha provocado una respuesta un tanto tibia del público. De todas formas, ha sido una gozada para sus seguidores, y una oportunidad única de ver ciertas películas.


EDWARD YANG

Otro ciclo de la Filmoteca, y con menos respuesta aún del público. Yo hasta entonces sólo había podido ver Yi Yi, que me encanta, pero Yang demostró en sus siete películas anteriores que ya era un nombre fundamental del cine contemporáneo. Una pena su temprana muerte y el poco caso que se hace a su cine, al estar en una especie de limbo intermedio entre un cine de autor más moderado y los deslumbramientos estéticos de Tsai Ming Liang y, sobre todo, su amigo Hou Hsiao Hsien, con el que apadrinó la nueva ola taiwanesa. Sin embargo, no por ello me parece menos personal o brillante que ninguno de los dos.


NUEVOS GARREL

Aún impactado por su última creación, La frontera del alba, éste ha sido un año en el que también he podido disfrutar de otras dos de las películas más importantes de su carrera (aunque con Garrel es difícil elegir): L'enfant secret y J'entends plus la guitare. Pocas veces como en esta última ha sido más estrecha, violenta y necesaria la relación cine-vida.


MAYO DEL 68

Se ha hablado mucho este año del 40 aniversario del mayo del 68 francés. Y como tal, se ha hablado de las revueltas estudiantiles, del festival de Cannes, de la Nouvelle Vague, de Godard... Los medios generalistas han hecho de todo eso un icono, tratándolo con una superficialidad que llega a asustar, pero en otros circuitos también se ha podido ver lo que había realmente detrás y los sedimentos originados. Sobre el tema hay varias películas fundamentales (no puedo dejar de nombrar dos debilidades como La mamá y la puta y Les amants reguliers), y he podido aprovechar ciclos como el del DocumentaMadrid o importantes ediciones en DVD para descubrir joyas como El fondo del aire es rojo, de Chris Marker, o las combativas creaciones de Godard y el grupo D. Vertov. Desgraciadamente, me fue imposible ir a ninguna película otro ciclo sobre el tema que se hizo en el Reina Sofía y que también apuntaba muy alto.


VOCES DISTANTES

También ha sido el año de mi descubrimiento de Terence Davies, del que he podido ver tres películas. Magníficas resultan El largo día acaba y la algo más clásica La casa de la alegría, pero mi predilecta es esa obra maestra que hace envejecer décadas enteras todo el cine social británico de la actualidad: Voces distantes, de la que hacía años había oído que se trataba de una película envejecida y anclada a su coyuntura. ¡Menuda sorpresa al verla! Pocos directores tienen una capacidad visual y evocadora como Terence Davies, que siembra sus películas de metáforas envolventes y elipsis y transiciones entre escenas que cortan la respiración. Sus poemas visuales apelan a todos los sentidos, y un solo fundido, un corte de escena suyo, vale más que kilómetros de celuloide de sus semejantes.


COEN/PTA

Para contrastar con los puntos anteriores y dar un poco de optimismo a la lista, este año ha sorprendido para bien por la recepción comercial de algunas películas excelentes, con una narrativa y unas formas que no parecen las que están de moda para romper taquillas, y que han triunfado incluso en los Óscar. Me refiero a No es país para viejos y Pozos de ambición, de los hermanos Coen y Paul Thomas Anderson. También es cierto que el consenso respecto a estas películas no es generalizado, y que considero que la ambiciosa odisea de Paul Thomas Anderson podía haber sido aún más satisfactoria, pero dan un punto de esperanza a películas que intentan hacer avanzar los patrones del cine comercial.


LIEBELEI

Un clásico absoluto de Max Ophüls que hasta no hace mucho era imposible de ver. Para demostrar que el artista austriaco también hacía obras maestras mucho antes de su paso por Estados Unidos. Con un estilo algo menos barroco que en sus últimas creaciones, Liebelei es ligera, divertidísima y corrosiva en su ironía y muestra una sutileza es narración y descripción que es marca de la casa del mejor Ophüls. ¡Cuántos grandes directores de ahora son el el fondo hijos suyos...!


PARANOID PARK

Paranoid Park nos trae un Van Sant más narrativo después de su trilogía de la muerte, lo que parece (visto lo que nos espera en el mes de enero) desvolvernos al autor mainstream que menos nos gusta de Will Hunting o Forrester. Sin embargo, Paranoid Park es una excelente película, por momentos brillantísima e insuperable, capaz de meternos a Dostoievsky en su particular universo de adolescentes angustiados a través de un tratamiento formal menos minimalista que el de sus últimas obras pero gustoso de experimentar en otros sentidos.


LOS AMANTES CRUCIFICADOS

Otro clásico indiscutible que no había visto hasta ahora, de la mano de un omnipresente en este tipo de listas: Kenji Mizoguchi. Enmarcada en esa fulgurante recta final en la carrera del director japonés en la que parecía que no iba a tener tiempo de mostrar todo lo que tenía que dar al mundo, Los amantes crucificados es el mejor ejemplo de melodrama perfecto, sobrio pero exquisito en su realización, justo con los personajes y con una irreprochable ética cinematográfica que rezuma una sabiduría que va más allá de una creación artística. Y todo eso, sin renunciar a la emoción, al argumento, e incluso a las lágrimas.


INDIA SONG

Para terminar, la película más famosa de Marguerite Duras, habitualmente eclipsada ante la fama de su película hermana, El año pasado en Marienbad. Puede que la de Resnais haya sido a la postre más influyente en el futuro del cine, pero es necesario no perder de vista India song, y no descuidar las sutiles relaciones de ese extraño trío formado por Resnais, Duras y Robber-Grillet. En todo caso, la mano de Duras tiene algunas ventajas sobre la de Resnais, y la película le sale menos engolada, quizás también más árida, y con una carga de pretenciosidad, a mi juicio, afortunadamente mucho menor. A Duras no le interesa tanto liarnos con un determinado argumento, sino hacernos vivir los sentimientos puros de una evocación a medio camino entre los sueños, la leyenda y la realidad.

La frontera del alba. Frontera de la ficción y de la búsqueda

Seguramente sea la disolución de las fronteras entre realidad y ficción uno de los grandes temas del arte contemporáneo en todas sus manifestaciones. Y aún más que Roth o Vila-Matas en sus libros, o Sophie Calle en sus fotografías, Philippe Garrel juega con este concepto hasta llevarlo al límite de la catarsis, de su propia destrucción, pero no como juego metaficcional, sino como absoluta necesidad de supervivencia. Emparentado así con otro maldito como Jean Eustache, el cine de Philippe Garrel es un exorcismo de sí mismo, la única manera de sortear el suicidio. Si Jean Eustache hubiera podido seguir realizando los largos que hubiera querido después de La mamá y la puta (1973) y Mes petites amoureuses (1974) en lugar de una serie de cortometrajes de encargo, ¿no habría, acaso, podido seguir viviendo?

Para enfrentarse a la obra de Garrel no se puede olvidar, cuanto menos, una parte de su biografía. Como apunta Miguel Marías en su artículo de Miradas de cine, el cambio producido en su cine en 1982 a partir de L'enfant secret (hacia una manera más narrativa, algo más convencional, pero que bucea en las ruinas de lo auténtico y las angustias de lo real) es indisociable de lo que el director vivió entre 1979 y 1981, en el que se suicidaron dos personas muy cercanas a él: Jean Seberg y Jean Eustache. Nada volvió a ser lo mismo, y la puntilla llegó en 1988, cuando la muerte de su pareja Nico (de un ataque al corazón cuando montaba en bicicleta en Ibiza..., ¿consecuencia de sus escarceos con las drogas?) desató una auténtica tormenta interior, materializada en todas sus películas desde entonces, sin excepción. Desde la más explícita de todas, J'entends plus la guitare (1991), dedicada a Nico y en la que parece plasmar toda su historia personal renunciando incluso al blanco y negro para no asumir ninguna coartada poética, hasta la penúltima, Les amants reguliers (2005), que a priori es la que menos tiene que ver con el tema, pero que en definitiva no es más que una búsqueda de los inicios y las causas de lo sucedido a través de una interrogación del desamparo y la desilusión. Aunque la guitarra siga resonando ya no puede escucharse, y en El nacimiento del amor (1993), El corazón fantasma (1993), El viento de la noche (1996), Inocencia salvaje (2001) y, sin duda, La frontera del alba (La frontière de l'aube, 2008), están más que presentes las drogas, el cine, el amor desesperado e inevitablemente fatalista y, sobre todo, la angustia, el suicidio y el remordimiento. Es posible que este remordimiento no tenga sentido real, no sea más que una malformación psicológica, pero, al fin y al cabo, resulta inevitable, como los son en el fondo los sentimientos más puros. Parece que el fantasma de Nico sea omnipresente, y que Garrel necesitara seguir exorcizándolo en sus películas para seguir viviendo, como una penitencia eterna. Y eso es, precisamente, lo que hace su cine tan visceral, compuesto de entrañas de poesía y jirones de realidad.


En La frontera del alba, además, como en otras de películas, los detalles autobiográficos no se quedan en la base del argumento, sino que llevan sus tentáculos hasta situaciones y acciones concretas, aunque sea mediante una traslación a otros personajes: sin ir más lejos, parece que Garrel fue sometido a un tratamiento de electroshock, algo que sufre la protagonista de la película, en una escena montada en dos planos breves y sugerentes, como una anáfora que acrecentara la sordidez de la rima. Estos juegos hacen de su cine un inabarcable tapiz de sensaciones vívidas, provocando que las películas de Garrel sean, como dice Miguel Marías, ejercicios completamente artísticos pero no impúdicos.

Un arriesgado paso en la última película del director francés está en ese coqueteo con el fantástico, algo que parece completamente alejado de su íntimo y realista mundo personal, pero que tiene mucho que ver con él en tanto en cuanto se muestra como una trasposición de los miedos, los remordimientos y las frustraciones del protagonista. ¿Podía haber hecho Garrel algo que hubiera evitado la muerte de Nico? ¿No será inevitable, aunque esté absolutamente libre de culpa, que un reflejo de esa mácula quede en lo más hondo de sí mismo? ¿Por qué ese tormento sigue sin decrecer con el paso de los años? ¿Un exagerado peso de la conciencia? O más bien, ¿no será que su sensación no viene de un supuesto sentimiento de culpa por la muerte sino del remordimiento por no haberle hecho disfrutar de otra manera los años que compartieron? ¿Es posible amar lo suficiente? O mejor, ¿es posible demostrar el auténtico amor que se siente por alguien? ¿No es el remordimiento el único sentimiento puramente humano, el único del que nadie está libre aun siendo objetivamente el más inocente?


Lo que Garrel plasma en pantalla es esa sensación de fragilidad que algunos seres (¿los más sensibles, los más egoístas, los más conscientes de la debilidad humana o los que sólo pueden vivir de la duda y la frustración?) experimentan y que puede convertirlos en víctimas si no la saben controlar, o si no conocen a nadie que no la sepa controlar. Claro, para eso es necesaria una generosidad tan grande que permita amputar un miembro de uno mismo para mantener con vida a la otra persona.

Y sobre esta plasmación de la fragilidad, nadie ha sido nunca tan sagaz, incisivo, sutil y poético como Philippe Garrel. No es sólo rastreando los sentimientos en el rostro humano, algo que sólo Bergman ha sabido leer como él (desde una óptima y de una manera muy diferentes, por supuesto; parece como si Garrel tamizara la visceralidad de Bergman con la pureza y elegancia de Bresson), sino abriendo la expresión íntima a la expresión del cuerpo, mostrando lo que cada mínimo gesto es capaz de revelar, moviendo un encuadre al ritmo de una emoción, buscando en la elipsis o en el reflejo de una mirada o de un cuerpo agitado por el suelo la expresión más pura de la vida. Recuerdo el personaje de Michel Piccoli en La bella mentirosa (1991), y pienso que no debe ser muy diferente el trabajo de Garrel con sus actores, porque Garrel es un pintor de actores, un compositor de sentimientos, un escritor de miradas y un arquitecto de encuadres. Cuando es necesario, se muestra cálido y cercano, cuando no, frío, cortante, elíptico, embargado por el espíritu bressoniano, como en muchas de esas escenas fundamentales que ocurren fuera de campo o se sugieren sin nombrar. Como el silencio, que al ser nombrado desaparece.


Garrel combina a lo largo de la película, con el espíritu de exploración que siempre le ha marcado, primeros planos, planos medios y planos generales, sin importarle dejar la cámara fija durante toda una secuencia o moverla al ritmo a que se mueven los rostros y los cuerpos. Los registros cambian con un único fin, buscar la emoción real, alejada de la afectación o de la impostura, transmitiendo un momento cálido, tenso o de irritación. Garrel juega continuamente con el espacio, y no sólo utiliza los cuerpos de sus actores, sino también la ciudad de París o el interior de los hoteles y apartamentos en que se desarrolla la acción. Porque la emoción de un instante no sólo depende de los protagonistas, sino también del contexto y del marco, por lo que es necesario mostrar el encuadre justo durante el tiempo justo. Y ese es el momento en que la lírica le da la mano a la épica para dar como resultado una absoluta obra de arte. Y ese ritmo también sirve para mostrar otra idea que importa mucho a Garrel: el desconcierto y la inseguridad inherentes a toda relación amorosa, para lo que presenta el amor como una sempiterna coreografía de contrastes, como si el auténtico valor de una relación surgiera de su comparación con las otras. Y por encima de todo esto planea otra sorpresa, porque en esta película se incrementa notablemente la presencia de toques de humor a lo largo de un metraje tan dramático y cargado de angustia. Sorprenden esos momentos, pero dotan el film de una magia especial, aportando la grandeza de un soplo ligero al oído en medio del gran incendio.


Sin embargo, dentro de toda la magnificencia del film, también se puede señalar alguna imperfección. Aunque, al fin y al cabo, poco importa en la película la presencia de anacrónicas coartadas románticas, como el uso de tradicionales cartas en lugar de e-mails o las continuas alusiones a una lejana revolución en jóvenes que han crecido, para bien o para mal, en plena restauración digital. Lo importante, lo que queda en una memoria colectiva (aunque minoritaria) que ningún capricho de la distribución cinematográfica podrá impedir, será esa sensación de exploración total de formas y emociones que Garrel ejecuta con una sabia madurez, consciente de que el joven y prometedor genio ya es sexagenario, y que su mirada se ha limipiado, para bien, sin perder un ápice de independencia y personalidad.

2007: mis 10 recuerdos cinematográficos

1.-Portugal. Cuando yo pensaba que nuestro país vecino tenía un enorme potencial literario que, sin embargo, sólo se veía refrendado en el mundo cinematográfico por algún director aislado como Manoel de Oliveira, me he ido dando cuenta de que hay todo un mundo por descubrir en el cine portugués. Además de adentrarme con más profundidad y disfrutar de verdad de algunas películas de Oliveira (como la sublime El valle de Abraham, O dia de desespero, El principio de la incertidumbre y algunas más), he visto por primera vez las obras de algunos directores a los que tenía muchas ganas y que me han maravillado. Por un lado, tenemos al difunto Joao Cesar Monteiro, que, desde unas formas absolutamente rigurosas, incurre en la transgresión de códigos y la búsqueda de unas raíces unívocamente portuguesas a través del humor y la consciencia de la gravedad de la vida y la muerte. Por otro, el cine del futuro, Pedro Costa, que partiendo de un cine social de raigambre bressoniana (como se puede apreciar en Ossos) dirige sus miras a un modo de hacer las cosas que conjuga la ética y la estética, asimilando a los clásicos y redirigiéndolos, mediante una extraña poética de los desamparados, hacia un humanismo que parece coger el relevo de Rossellini y Straub para llevarlo todavía más lejos. Porque el cine social no tiene que ser viejo y acartonado; hay vida después de Ken Loach. Para muestra, Juventude em marcha. Y esto no es todo, porque detrás de estos consagrados viene una interesantísima hornada de directores que, como Teresa Villaverde, demuestran que el cine de su país tiene, desde su pequeña trinchera, una entidad que ya quisieran en cualquier parte del mundo. Y bueno, por último no podemos olvidarnos del padre de toda esta gente, el incansable Paulo Branco.


2.-Hong Sang Soo. El ciclo integral de La casa encendida nos ha permitido conocer el trabajo de este coreano afrancesado (y rohmeriano, al gusto de este blog) que va mucho más allá de los habituales pastiches genéricos a los que se asocia habitualmente el cine de su país. Ya comentamos por aquí en su día cada una de sus películas, y hasta tuvimos un fugaz encuentro cuando vino a presentar Tale of cinema.


3.-Nobuhiro Suwa. Otro descubrimiento oriental. Autor de una película monumental como M/Other, difícilmente superable, que refrenda al cine japonés en un esplendor que en ocasiones se ha puesto en duda (la losa de los clásicos). También vimos su viaje a Europa en Un couple parfait. Ay, afrancesado tenía que ser...


4.-Ozu y Mizoguchi. Dos clásicos que nunca se agotan. Cuando crees que has visto todo lo esencial, aparecen, circulando por las redes cibernéticas, nuevas películas que te dejan asombrado. Ozu siempre ha sido uno de los predilectos de este blog, y aunque contínuamente parezca hacer la misma película, las obras escondidas entre sus grandes clásicos acaban desvelando parcelas ocultas del sentimiento y la condición humana. Ozu es algo que va mucho más allá del cine y que todavía no he descubierto cómo poder explicar. El final del verano, Primavera precoz, El color del crepúsculo en Tokio..., todas son únicamente misteriosas, en su sencillez y en su inmensidad. Y con Mizoguchi sucede algo parecido, aunque poco tenga que ver con Ozu más allá de la nacionalidad. Parece mentira que en el año 39 pudiera filmar una obra como Historia del último crisantemo; si el melodrama existe, deberíamos mirar a Mizoguchi mucho antes que a Sirk o Fassbinder (bueno, también está Ophüls, pero dejamos para otro día a los seres superiores).

5.-Histoire(s) du cinema. Para muchos, la mayor obra artística del siglo XX. No sólo es reflexión y belleza, también es moralidad, distancia y sabiduría. En fin, Godard. Ha aparecido en DVD, en alguna cadena de televisión digital, e incluso se ha proyectado en cines en Barcelona. Todo para nuestro gozo (aunque algunos no opinen lo mismo...).

6.-Inland Empire. También comentada en su momento, otra obra que mira al futuro desde la absoluta libertad que contó David Lynch para grabar su película más personal. El cine se abre y se fusiona con otras artes, ¿el sueño de los surrealistas? Ante todo, tres horas para disfrutar con la boca abierta.


7.-Les amants reguliers. Película monumental de Philippe Garrel, nunca estrenada en nuestro país, pero que ha discurrido por algunas filmotecas nacionales. Belleza pura en la más sincera mirada al mayo del 68. Igual que con Lynch, tres horas para dejarse llevar, aunque de otra manera. Grande Garrel.



8.-Al oeste de los raíles (Wang Bing). Y hablando de películas largas, este documental chino de más de nueve horas pudo verse en la Filmoteca en tres sesiones. Demostrando que basta una cámara, corazón y un ojo abierto. Erice quedó maravillado, y no es para menos. Cómo hacer que la cámara se disuelva en la vida y el cine cobre trascendencia mediante su desaparición. Sí, nueve horas entre fábricas abandonadas, obreros que sobreviven y..., ¿esperanza? Herrumbre, vestigios, rieles...

9.-Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce 1080 Bruselas. Clásico fundamental del cine de autor que al fin he podido ver y que, quizás a diferencia de otras películas igual de importantes, me ha llegado a lo más hondo. También comentada por aquí más ampliamente.


10.-Navidades en julio. Y para terminar, un clásico de la comedia hollywoodiense, porque también entre lo más comercial se pueden encontrar joyitas. Esta cinta de sólo una hora de duración demuestra que Preston Sturges es un forjador de mitos y, siguiendo los modos de una película de Capra, consigue ir más allá y dibujar todo un mapa emocional y cultural de su país. Para disfrutar pensando o con la mente en blanco después de un duro día de trabajo. Porque, como entendió Sullivan entre presos en la iglesia, al final lo importante se reduce a lo inmediato. Sturges lo entiende y es preciso, inmediato e implacable. ¿Es esta película la autoconciencia de "América"? Por lo menos ayuda a explicarla, a que entendamos cómo las cosas se transforman sin que apenas nos demos cuenta.


Por último, por poner un poco de orden, seguir unas reglas y poder comparar con algo, mis diez estrenos favoritos del año en salas comerciales. Sólo una entró en la lista anterior, pero todas merecen la pena. Obviamente, me falta más de una interesante por ver, como Lady Chatterley o los últimos Auster (en quien confío a pesar de las furibundas críticas) y Ang Lee. Y claro, aparte de las joyas ocultas que hayan pasado silenciosas. Por desgracia no hay tiempo para ver todo.

1.-Inland Empire (David Lynch)
2.-El romance de Astrea y Celadón (Eric Rohmer)
3.-El bosque del luto (Naomi Kawase)
4.-Naturaleza muerta (Jia Zhang-Ke)
5.-Belle toujours (Manoel de Oliveira)
6.-María Antonieta (Sofia Coppola)
7.-Promesas del este (David Cronenberg)
8.-El sueño de Casandra (Woody Allen)
9.-Last days (Gus van Sant)
10.-En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)

Y claro, antes de desear una buena entrada de año, hay que recordar que hemos tenido año Rohmer, que esperemos no sea el último. ¡Larga salud y actividad, que 88 no son nada!

Sauvage innocence, de Philippe Garrel

El cine de Philippe Garrel nunca ha sido distribuido comercialmente en España, por lo que su nombre es desconocido para la gran mayoría de los espectadores. Yo, antes de esta película, sólo había podido ver la magnífica El nacimiento del amor y, según tengo entendido, sólo en su última etapa (a partir de los 90) se ha decidido a filmar un cine más narrativo, plasmando en la pantalla los sentimientos humanos con todo su desgarro, y dejando atrás sus películas experimentales de los 70. Garrel pertenece a esa generación que nació a rebufo de la Nouvelle vague, integrada también por cineastas como Jean Eustache o Maurice Pialat, en la que el desengaño y el dolor parecen impregnar toda visión del mundo.

Como buen miembro de su generación, su cine tiene un fuerte componente autobiográfico, como podemos ver, sin ir más lejos, en Sauvage innocence. Garrel mantuvo, durante diez años, una relación bastante turbulenta con Nico, la modelo y cantante alemana de la Velvet underground, prematuramente fallecida, y podemos ver esa influencia durante toda la cinta. Aquí el protagonista es un joven director de cine que busca financiación para realizar una película contra el mundo de las drogas, que odia desde que se llevara a su anterior pareja. Toda la primera mitad se desarrolla en ese sentido, buscando el dinero, buceando entre los huecos de su relación con otra joven, mostrándonos cómo la vida profesional inunda la personal y cómo la incomunicación se ve reflejada en cada decisión por medio de un sentimiento de desafecto e incomprensión. No podemos vivir solos, viene a decirnos Garrel, que aborda la relación de pareja como si fuera la filmación de una película, y la filmación de la película como una historia de amor.

La segunda mitad de la cinta se desarrolla en el propio rodaje, montrándonos lo que hay más allá del falso mundo que es el cine. Si Truffaut nos mostraba, en La noche americana, lo que se esconde detrás de un rodaje, aquí Garrel nos adentra en lo que hay detrás de lo que hay detrás del rodaje. Intenta ir más allá, interiorizando los secretos contenidos, que se expresan en cada gesto, en cada suspiro, hasta llegar a la catarsis que profetiza la imposibilidad de amar, e incluso de vivir, en un mundo en el que no mantengamos los ojos bien abiertos ante las señales invisibles que nos rodean.

Garrel nos sorprende en esta ocasión con un absoluto tour de force narrativo que se tambalea en dos puntos concretos del metraje, que no desvelaré pero pueden ser muy discutibles... Sin embargo, todo lo realiza con la verdad por delante, escrutando con la cámara cada reducto de vida, como un Bresson agnóstico que no busca la esencia en lo espiritual sino en lo humano.

Sauvage innocence es una obra desesperadamente viva, profundamente humanística, que emana una belleza radical y autosuficiente. Una auténtica pena que no podamos disfrutar de las películas de Philippe Garrel como se merecen, en pantalla grande.