Alto, bajo y frágil. Rivette se divierte de nuevo

Después de ver Alto, bajo y frágil, la película que Jacques Rivette firmó en 1995, me atrevería a decir que ningún director combina el rigor estético y la libertad de formas, temas y argumentos con tanta precisión como él.

Alto, bajo y frágil es una comedia, un drama, un musical, una película de aventuras y de misterio, un policiaco que incluso se permite coquetear con el fantástico en una de las subtramas. Cien por cien Rivette. Igual que Celine y Julie van en barco o La banda de las cuatro, estamos ante una película de mujeres, que trata la amistad femenina con la fuerza que Hawks empleaba con la masculina y que dibuja a los hombres como unos seres bien tímidos e indecisos, o bien engreídos y ansiosos de controlar las situaciones, resultando al final todo lo contrario: serán las mujeres las que decidan y les ganen la partida. En mitad de esta guerra de sexos contemporánea, Rivette muestra algunas de las preocupaciones individuales más palpitantes de la vida urbana, en un retrato esculpido de soledad, desengaño y búsqueda de la identidad. También por estas intenciones se hace necesario situar la trama desde el principio en el espacio y en el tiempo: sabemos que todo comienza en París, a mediados del julio de 1994. Ahí se mueven las vidas de tres mujeres que el azar hará que se crucen o sólo se vislumbren, que engarcen sus problemas como amigas de toda la vida o que tengan que resignarse a lidiar con la soledad. Son tres vidas que huyen, como muestra sensacionalmente el último plano de la película. Y también la ciudad de París tiene vida propia en el film. No es la simple ciudad de cuatro lugares míticos que muestran las películas hollywoodienses; Rivette huye de los caminos trillados y define París a través de sus amplios ventanales sin cortinas ni persianas que sirven para que los vecinos anónimos entablen comunicación, y también a través del empedrado, las casetas de crepes en los Jardines de Luxemburgo, las heladerías en calles rebosantes de tráfico, las brasseries en las esquinas, las sorpresas en los rincones, las rivettianas motocicletas y patines rebosantes de libertad, y esos tejados y chimeneas que tan bien muestran el espíritu de la ciudad.



Dijo hace años el propio Rivette:
"Todos los filmes tratan del teatro: no existe otro tema ( ... ). Porque es el tema de la verdad y la mentira, y no hay otro en el cine, que es forzosamente una interrogación sobre la verdad, con medios que son forzosamente mentirosos. Y tomarlo como tema total de una película es un acto de franqueza."

De esta idea viene la obsesión del director por el teatro y, consecuentemente, con la apariencia, la verdad/mentira y la realidad/ficción. También hay mucho de esto en la película, especialmente por unos personajes que no quieren parecer quienes realmente creen que son. Porque hasta el más virtuoso puede robar un fajo de billetes del trabajo o disparar una pistola cuando parece no haber alternativa. La simulación aparece en forma de broma en un gran guiñol montado como si fuera una terapia de choque. La apariencia, el teatro, siempre será la sombra del cine.


También es parte fundamental de la película la relación entre los cuerpos y el espacio, preocupación omnipresente de Jacques Rivette, que ya llevó a sus límites en el autoensayo sobre el tema que supuso La bella mentirosa. Si en aquella la pintura funcionaba como perfecta excusa, aportando además la gravedad necesaria, aquí el musical de raigambre clásica sirve para apoyar la misma idea de una forma totalmente distinta, en clave lúdica y luminosa.


A todo esto, hay que añadir que, como en otras de sus películas, existe una mansión urbana que parece fuera del espacio y del tiempo, y que esconde secretos y misterios que enriquecen el McGuffin dándole una consistencia que traspasa los diferentes géneros, acabando con ellos de una u otra forma.


Por último, hay que reseñar que Rivette es honesto, y no por casualidad da una importancia especial al color rojo, y uno de los papeles secundarios a una Anna Karina que borda una interpretación a su medida. La actriz ya protagonizó en 1961 Une femme est une femme, la colorista película de Jean Luc Godard que abrió el musical a una nueva dimensión, mostrando a Rivette que con una chica y una pistola se puede traspasar cualquier frontera, situando el musical como bisagra perfecta entre géneros de cualquier tipo.


En el siguiente fragmento se puede apreciar la frescura de los movimientos, los diálogos, el continuo aire de improvisación, el mencionado juego con los espacios gracias a una cámara que fluye como una más de la coreografía. La libertad, eso es... Lástima que la calidad sea algo deficiente...

Y hay planos que hasta me recuerdan a Hou Hsiao Hsien o a jovenzuelos como Apichatpong Weerasethakul.