Berlín Alexanderplatz (1980, R. W. Fassbinder)

Resulta difícil comentar una película como Berlín Alexanderplatz, y no sólo por sus casi 16 horas de duración, sino ante todo por la minuciosidad de la propuesta, que va mucho más allá del aparente juego narrativo clásico, y por la sensación, única y propia de cada espectador, de haber arrollado por un torbellino de ideas, pasiones y significados escondidos.

Fassbinder parece atentar en esta película contra cualquier director que intente filmar una verdadera adaptación de una obra literaria narrativa. Y además lo hace con uno de los grandes clásicos de la literatura del siglo XX, la obra magna de Alfred Döblin. Después de esto, ¿es posible seguir llamando adaptación a las transposiciones de novelas en películas? O más bien, ¿es posible considerar Berlín Alexanderplatz una adaptación?

En primer lugar es lógico ver la película como la obra total de su director, por ser una suma de muchos de los temas que abordó en su intensa carrera, al modo del Fanny y AlexanderLas amargas lágrimas de Petra von Kant), la insatisfacción constante, el dilema moral, la confrontación de arquetipos que trascienden los esquemas hollywoodienses sin dejar de apoyarse en ellos, la fragilidad, la debilidad, el deseo de ser evanescente... bergmaniano, con la que además comparte un cierto barroquismo visual que huye de cualquier resquicio de realización televisiva. El juego de luces, colores, planos fijos y abruptos movimientos de cámara está compuesto como una gran sinfonía a la que la pasión y espontaneidad de su realizador libra de todo atisbo de rigidez. Parece Berlín Alexanderplatz una obra destinada a ser dirigida por Fassbinder, de manera que pocas veces un material ajeno ha sido tan personal. Desde el personaje protagonista, Franz Biberkopf, ciudadano alemán recién salido de la cárcel cuyos intentos de convertirse en un hombre honrado sigue la cámara durante toda la película, hasta las diferentes relaciones interpersonales y los distintos temas de fondo, todo es puro Fassbinder. Su obra, como dijo Susan Sontag, está llena de personajes como Franz Biberkopf. Fassbinder fue Franz Biberkopf, sus temas son Fassbinder. La degradación, la necesidad del amor como fuente de salvación, la dependencia enfermiza de las personas más cercanas, las relaciones de poder entre personajes (todas basadas en un esquema de dominación amo-esclavo, tema al que dedicó años atrás la magnífica y conceptual.

Quizás una de las reflexiones más pertinentes y terroríficas de la película (y algunos de los detalles más duros) se articule sobre el trazado en los personajes de un machismo congénito, que pareciera existir a consecuencia de una determinada herencia cultural y estuviera tan interiorizado que ni siquiera plantearlo pareciera admisible. Hasta los personajes más positivos son víctimas de esa terrible herencia que Fassbinder no quiere mencionar como algo coyuntural de la época de entreguerras, ya que se molesta en dibujarla de tal manera que sea exportable a la época de realización de la película, 1980, y que, desgraciadamente, se puede seguir extrapolando a la actualidad. Porque además, para resaltar la superioridad real de la mujer le regala a Hannah Schygulla el que seguramente sea el papel de su vida. El personaje de Eva es una joya y, además, la actriz alemana lo eleva a una categoría extraterrestre, como si no pudiera competir con el resto de los mortales. Además, de la adoración de su rostro y su figura parten algunos de los momentos más bellos del film, aquellos en que se juega con la luz, la sombra, los milagros y las lágrimas. Como ejemplo, un plano memorable insertado en el fragmento de la degradación alcohólica de Franz: el protagonista lleva semanas en un hostal, sin salir de la habitación, a oscuras, viviendo en mitad de la inmundicia, entre basura y cascos de cerveza; llega Eva con la intención de salvarlo; todo está a oscuras, sólo se intuyen las sombras que se mueven como reflejo de una última esperanza; Franz rechaza la ayuda de Eva; Eva lo intenta pero sabe que conoce a Franz, sabe que no logrará nada ahí y parece marcharse como si el tema apenas le hubiera afectado; abre la puerta para salir de la habitación a oscuras y en ese momento un rayo de luz penetra con inclemente pasión; el haz recorre su rostro y revela unas lágrimas silenciosas; Franz sigue al fondo de la habitación mientras vemos en ese instante el primer plano de Eva; dura un momento que es mágico. Después llega la emoción de haber visto algo inmenso. La puerta se cierra tras la figura de Hannah Schygulla y Franz Biberkopf prosigue con su hundimiento dostoievskiano.

Como buena novela-río llevada a imágenes, los temas y la experiencia contenida a lo largo de las distintas peripecias del protagonista se revelan casi como parábolas que tienen algo de bíblico y algo de sentimental. Obviamente, la grandeza de la adaptación de la novela no está en la fidelidad al original ni en la precisión de la puesta en escena, sino en la fuerza con que el director convierte el argumento en suyo y se sirve de él para hacer explotar toda la intimidad contenida por un espíritu tan conflictivo como el suyo.

Más allá de los símbolos más concretos que recorren el metraje, como el pájaro, encerrado en su jaula, que muere cuando es sacado al exterior, o el yunque tatuado en el pecho del principal villano de la trama, la mayor fuerza está en la forma, porque la forma termina siendo todo. Durante los trece primeros capítulos, el estilo de Fassbinder se muestra bastante más relajado que en sus otras películas de esos años, huyendo de los excesos malabaristas y subrayados alegóricos que empañan alguna de sus obras, y consiguiendo así un compromiso perfecto con lo personal sin caer en el exhibicionismo. Sin embargo, al llegar al epílogo, de dos horas de duración, durante el que entramos directos en la cabeza del demente protagonista (interno en un hospital psiquiátrico) se produce un cambio radical que nos devuelve al Fassbinder más salvaje, que se deja llevar por una vorágine que en ocasiones puede parecernos un maravilloso colofón de fuegos artificiales y en otras puede hacernos ver una necesidad demasiado obvia de querer demostrarnos en cada plano quién es él y hacernos ver con palillos en los ojos algo que ya estaba claro, que su sufrimiento era el de Franz Biberkopf. Aún no estoy muy seguro de esa parte final, aunque reconozco que la disfruté, en ese tránsito que quiere representarnos, a través de lo onírico, una necesidad imperiosa de confort existencial y tranquilidad metafísica. Todo eso para, al final, cerrarnos los ojos y mostrarnos el más absoluto vacío.

¿Quién se atreve?

Museo Thyssen-Bornemisza

Sábado 12 y domingo 13 de abril

Berlín Alexanderplatz

Entrada libre hasta completar el aforo.

Sábado 12: de 11:00 a 15:15 y de 17:00 a 21:00.
Domingo 13: de 11:00 a 15:00 y de 17:00 a 20:00



Allí nos vemos...

Kristina Talking Pictures (1976, Yvonne Rainer)

Durante este mes se proyecta en el madrileño MNCARS (Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía), a la vez que termina en el barcelonés MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona), un completo ciclo dedicado a la coreógrafa y directora Yvonne Rainer, personaje fundamental de la vanguardia neoyorquina surgida en los años 70 bajo el auspicio de Andy Warhol.

En la película Kristina Talking Pictures, el tercero de sus siete largometrajes, se nos plantea una obra densa, críptica por momentos, consciente de su herencia y su ubicación en el tiempo. Siguiendo los modos y muchas de las técnicas del Godard de La chinoise, Rainer plantea con ironía un tema político fundamental para el ciudadano contemporáneo, la contradicción entre lo público y lo privado, la ideología y su (no)expresión a través de la actividad cotidiana, y la confusión que este hecho provoca en el individuo comprometido. Con ello, se manifiesta un cierto escepticismo que no impide la presencia del componente reivindicativo.


La película, más intelectual que emotiva, presenta, sin embargo, rasgos de profunda humanidad en el estudio de la naturaleza fememina mediante el estudio de sus posiciones, sus variaciones, y la manera afrontar pasado, presente y futuro. De una domadora de leones en Budapest que quiere ser coreógrafa en Nueva York hasta la relación de una pareja que debate en la cama sobre escenas que podrían haber sido rodadas por el Godard de Al final de la escapada o pensadas por el Eustache de La mamá y la puta. Tras un sugestivo comienzo en el que vemos fotografías de mujeres que forman las distintas caras de un mismo sentimiento de pérdida y desarraigo, se empieza a intuir un leve entramado narrativo que, finalmente, no resulta más que un espejismo, un vehículo para la expresión de unas determinadas ideas y la exploración de unas formas artísticas y corporales que la directora va haciendo evolucionar a lo largo del metraje. Poco a poco, a través de esa lucha entre lo privado y lo público, lo onírico va entrando en la realidad demostrando que tanto el gesto como el sueño no son más que variaciones de una determinada expresión de intimidad. En esto se ve la clara influencia de Jean Cocteau, así como el enlace que se establece con las películas más radicales de David Lynch.

A lo largo de los 90 minutos de duración se realiza un profuso trabajo de experimentación con la cámara, que tan pronto deambula sobre la moqueta de una habitación en una sustuosa danza, como permanece fija a la espera de una verdad que no se deja revelar, o juega con las texturas y los conceptos de documental, vídeo casero y ficción autobiográfica.

Yvonne Rainer, al igual que Godard, basa buena parte de la fuerza de su película a las diferentes referencias, entre lo culto y lo popular, que se deslizan por el metraje con la constancia de una ametralladora. Del mismo modo que se atreve a nombrar a Rachel Welch o a poner voz a una foto de James Cagney, durante el film se aprecian referencias que van más allá de la danza y el cine, en una audacia multidisciplinar que, hace más de treinta años, presagiaba el arte del futuro. En los títulos de crédito finales, sin ir más lejos, se enuncia una serie de músicos y escritores a los que se agradece que, con sus notas y palabras, hayan inspirado a la directora.

La película, en definitiva, resulta desconcertante, pero también tremendamende sugestiva y audazmente intelectual, en la misma línea del cine feminista que más nos gusta, el de la belga Chantal Akerman, aunque claro, Akerman son palabras mayores.

La emperatriz Yang Kwei-fei, Mizoguchi en color

En un momento en que la descontextualización histórica está cobrando fuerza gracias a las últimas obras de directores como Eric Rohmer (El romance de Astrea y Celadón), Sofia Coppola (María Antonieta), Paul Thomas Anderson (Pozos de ambición), o Hirokazu Kore-Eda (Hana), puede resultar muy interesante recuperar algunas de las películas históricas del maestro Kenji Mizoguchi. Está claro que Sofia Coppola no quería hacer una película histórica en su María Antonieta, sino utilizar las herramientas del pasado para dibujar con mayor precisión sus inquietudes personales respecto al presente; del mismo modo, no hay una diferencia de fondo entre las películas "contemporáneas" y las películas históricas de Mizoguchi.

A diferencia, por ejemplo, de Kurosawa, que exportaba tragedias shakespearianas más allá del tiempo y del espacio para dotar a su cine de un carácter universal, que hablara de la condición humana a través de una concienzuda contextualización, el cine histórico de Mizoguchi habla del presente, de las verdaderas inquietudes de su director, de la necesidad de dar voz a la mujer en una sociedad que se empeñaba en silenciarlas. Así, la reivindicación social de sus películas contemporáneas como Los músicos de Gion, La mujer crucificada o La calle de la vergüenza se extiende a los melodramas históricos que denuncian la situación de la mujer a través de la aproximación intimista, totalmente alejada de efectismos o trucos demagógicos.


Dentro de esta serie de películas históricas, Mizoguchi también saca en ocasiones un pie del melodrama para coquetear con otros géneros, como el fantástico en Cuentos de la luna pálida de agosto o la fábula, el cuento tradicional, en La emperatriz Yang Kwei-Fei, película embebida de un aire de ensoñación que la emparenta directamente con la tradición oriental de Las mil y una noches.

En La emperatriz Yang Kwei-Fei una serie de personajes utilizan en propio beneficio a una criada de cocina de gran belleza (Machiko Kyo) y parecido con la fallecida esposa del emperador, acercándola a éste (que ve en ella la perfecta sustituta de su amada) de manera que puedan conseguir su favor. De este modo, una pobre chica, maltratada por su familia, llega a lo más alto de la corte sin tan siquiera proponérselo. Suena conocido, pero las sutiles diferencias con el clásico cuento de la Cenicienta abren un abismo que convierten la película en una personalísima obra de Mizoguchi. En primer lugar, hay que tener en cuenta que los orígenes de esta fábula no están en Walt Disney, y ni tan siquiera en Charles Perrault, sino en unos escritos chinos que datan del año 200 de nuestra era.

Si el cuento clásico llama la atención por una latente y edulcorada misoginia, Mizoguchi convierte a la sumisa e ingenua Cenicienta en un personaje lleno de entereza, víctima (consciente de ello en todo momento) de los prejuicios y convencionalismos sociales, que son tan válidos para el Japón del siglo VIII como para el de 1955. En esta arriesgada comparación se mueve una película que no hace concesión alguna al espectador ávido de buenas intenciones, concluyendo con un dramático final que Mizoguchi solventa con una elipsis maravillosa.

Está claro que la mujer es el tema básico del film, pero se articula sobre otro muy interesante y que ha dado mucho juego a lo largo de la historia del cine: la obsesión por la muerta y las ansias de resurrección. Desde clásicos de Hollywood como Rebeca, Laura, Jennie o, sobre todo, Vértigo, y hasta películas como Ordet, Solaris, casi todo de Palma (herencia directa de Vértigo) o los últimos Lynch, la duplicidad y la sustitución, la muerte y la resurreción, forman dípticos de inabarcable sugestión, capaces de evocar los fantasmas personales de cada espectador y enfrentarlo contra su propio miedo a la soledad.


Además de las cuestiones de fondo, ésta fue la primera obra de Mizoguchi en color, lo que le permitió experimentar y rememorar sus comienzos como pintor y artista gráfico. Cada plano está compuesto como un perfecto retablo que, sin embargo no chirría dentro de sus característicos planos secuencia, tan exquisitos como siempre pero, quizá en esta ocasión, más contenidos y ajustados a las necesidades narrativas. Esto no implica que disminuya la inquietud formalista de Mizoguchi, que, en todo caso, estaría más depurada de lo habitual, manteniendo su gusto por el plano general y reservando para los momentos de mayor intimidad un par de fugaces primeros planos. Primeros planos de soledad y de una felicidad que sólo puede ser ilusoria, que se tornará inevitablemente trágica.

On connaît la chanson/Coeurs: Resnais puede ser ligero

La primera idea que surge cuando se habla de Alan Resnais es la de un cineasta denso, profundo, críptico, frío, casi gélidamente intelectual. Esto es algo lógico revisando la primera parte de su filmografía, obras como Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad o Muriel, sin olvidar su labor de documentalista precoz con múltiples cortos y mediometrajes tales como Noche y niebla, su impresionante retorno al desértico campo de concentración de Auschwitz. En realidad siempre he pensado que los primeros largos de ficción deben más a los precedentes literarios de sus guionistas (Marguerite Duras en Hiroshima, el recientemente fallecido Robbe-Grillet en Marienbad) que al propio trabajo de Resnais, al que nada se puede reprochar, a pesar de que siempre me pareció que Hiroshima sufría un exceso de engolamiento poético. Los experimentos espacio-temporales de estas obras resultaron fundamentales para un cierto tipo de cine posterior, particularmente en el caso de El año pasado en Marienbad, que redefine toda una manera de abordar el cripticismo y el desdoblamiento en el terreno audiovisual (¿verdad Lynch?).

Después de una larga carrera con títulos bastante variados, gustosos de experimentar con la estructura, los géneros y las formas, con mayor o menor éxito, Resnais realiza en 1997 On connaît la chanson, musical que juega con la comedia, el drama y la narración coral, anticipando la que hoy es su última obra, recientemente estrenada en España, Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006). En estas obras, parece como si Resnais estuviera menos interesado por lograr un potente calado intelectual que una fuerte huella emocional en los espectadores, dando más importancia a la psicología de los personajes y a las anécdotas argumentales.


Existen resonancias muy evidentes entre ambos films. Por un lado las características generales ya apuntadas, así como el tono, pretendidamente amable y menor, con que se aborda la similar estructura de historias cruzadas; además, se introducen elementos distanciadores que dan consciencia de la naturaleza fílmica de lo narrado: tenemos las canciones que surgen abruptamente, como del subconsciente, en On connaît la chanson, o los planos cenitales que muestran apartamentos sin techo, como un decorado teatral, en Coeurs, evidenciando la presencia de un destino que mueve los hilos de los personajes, víctimas de un azar que no les sirve de excusa para calmar sus remordimientos. Siguiendo con elementos cinematográficos, destacan las transiciones entre escenas, tan importantes en filmes de estas características, que son casi omnipresentes en Coeurs, seguramente porque la idea clave de la película es dibujar un mosaico sentimental muy tupido, que no llegue a mostrar claramente una forma determinada, sino que esboce comportamientos, reacciones, actitudes. Son muy llamativas estas transiciones, desarrolladas siempre sobre un fondo de nieve cayendo, y que provocan curiosas y melancólicas rimas internas, de acuerdo con la variable duración de las escenas. Pero ya en On connaît la chanson (e incluso antes, en El amor ha muerto) ensayaba con fundidos sobre la imagen de una medusa en movimiento, introduciendo así más elementos distanciadores que funcionan como perfecto sello de su autor. Del mismo modo, resultan curiosas otras similitudes más concretas entre ambas películas, teniendo en cuenta que una se basa en un guión ajeno, de Agnes Jaoui, y la otra en una obra teatral de Alan Ayckbourn: por ejemplo, el personaje de André Dussollier (también coinciden cuatro de los seis actores protagonistas) es, en las dos, un agente inmobiliario, y otros personajes buscan un nuevo apartamento como manera de escapar de su soledad y dar un nuevo impulso a sus vidas.

Seguramente, la diferencia principal es que Coeurs está revestida de un tono más amargo, que ya no sólo desconfía de la propia sociedad como On connaît la chanson, y trasciende el uso de unos pocos temas contemporáneos llevando el desengaño a una trinchera más existencial, inherente a la naturaleza humana. Casi diez años las separan, y el cambio de visión podría equipararse al que ya experimentó Hawks en su díptico Río Bravo-El dorado, aunque, a mi juicio, las películas más logradas en cada caso serían Río Bravo y Coeurs.


En definitiva, hay que aprovechar el paso por la cartelera de Asuntos privados en lugares públicos para disfrutar de una película con mucho más alcance de lo que puede parecer, en la que el exquisito cuidado de la puesta en escena, las simetrías, los movimientos de cámara (algo presente desde Marienbad) y los colores convierten una película netamente teatral en una exquisita pieza cinematográfica, con un poso melancólico, casi teñido de nostalgia, que ama por encima de todo a sus personajes, cuidándolos y acercándose a ellos comprensivamente, con el calor que puede desprender la nieve intuida desde las ventanas de un apartamento confortable. ¿Que Resnais toma menos riesgos? Seguramente, pero aportándonos otras cosas a cambio.

De vuelta

Después de casi dos meses de parón, como ya pronosticaba en aquel post de enero, ha llegado la hora de volver. En este tiempo las actividades cinéfilas y literarias se han reducido al mínimo, pero era necesario para dar el empujón definitivo al proyecto y acabar la carrera. Después me he tomado algo menos de una semana para desconectar, he pasado cinco días en París con la mejor anfitriona posible (gracias Sil), y anoche aterricé de nuevo en Madrid para comenzar, desde esta mañana, una nueva época. Aunque en realidad el cambio no es tan grande como se podría pensar, porque me quedo trabajando en la universidad, en el mismo departamento, viendo cómo funciona eso del doctorado, y viendo alejarse ese ente que siempre miramos con recelo: la empresa privada. Así que creo que seguiré teniendo tiempo para estas otras cosas, que para mí es lo importante, y seguirá habiendo épocas en que tenga que parar, pero, al menos de momento, se podrá seguir con regularidad. De momento, ya hay un encargo muy interesante de los amigos de Shangri-La, con el que me pondré en breve.

Y casi sin enterarme han pasado los Oscar, de los que no he leído ni visto nada (más allá de la lista de ganadores), y de cuyas películas nominadas sólo he podido ver No es país para viejos y Pozos de ambición. La primera fue una gran sorpresa; mi confianza en los Coen no estaba demasiado alta: quedaban lejos sus grandes obras Barton Fink y Fargo, y aun considerando muy reivindicable su pastiche-screwball Crueldad intolerable, creía que su última película sería una vuelta a los lugares comunes que les aseguraran el visto bueno de la crítica. Nada de eso. Los Coen dibujan (o más bien trazan, sugieren con cortes secos y áridos a la manera de Peckinpah o Melville) una de sus películas más originales, donde la elipsis es la manera de vivir en un mundo de confrontación generacional en que se cierran los ojos y se rellenan los huecos con una imaginación que reniega del diálogo para desembocar en una falsa sabiduría autosuficiente. No es país para viejos, quizás el título sea demasiado evidente, pero me parece un subrayado necesario para una película que trata grandes temas evitando las habituales manías de dejar todo cerrado, empleando para ello un estilo narrativo impecable y sugerente, que va más allá de su historia para convertirse en una cierta manera de pensar y sentir. No profundizo más porque se ha hecho muy bien en otros sitios, como el foro Cinexilio.


En cuanto a lo último de Paul Thomas Anderson, me parece una buena película, y no digo que me haya decepcionado (sigue definiendo a su director como un autor personalísimo con un mundo muy definido), pero quizás me parece algo irregular y, especialmente, me desequilibra con un final colmado de histrionismo que parece querer hacer lo que los Coen evitan, zanjarlo todo para dictar sentencia. También digo que me maravillan muchas escenas, con movimientos de cámara que son capaces de definir un personaje y una situación por sí mismos, por demasiado evidentes que sean sus travellings o las metáforas totalizadoras de la trama. Pero para resaltar los aspectos positivos ya está la entusiasta crítica del andersoniano Manu Yáñez.

Así que me alegro del resultado de unos premios en los que nunca se confía pero que se siguen con interés, porque resulta innegable su importancia y la cantera de cinéfilos que genera (muchos hemos cimentado nuestra afición a partir de los Oscar :) ). Por eso es fantástico que premien películas como No es país para viejos o nominen otras como Pozos de ambición.

Y hasta aquí todo. No me gusta escribir post tan egocéntricos como éste, sobre todo porque muchas cosas que digo no interesan a nadie, pero después de estos dos meses creo que era necesario. Gracias a los que han seguido pasando por aquí. Volvemos a la normalidad.