Te querré siempre. Ucronía íntima

En ocasiones las películas te esperan. Saben que las has visto, saben que te han gustado, saben que han removido una parte de ti que aún no has aprendido a conocer demasiado bien. Saben que son películas hechas para ti, y por eso te han gustado, pero ha faltado el relámpago, el momento de iluminación sobre el cual se construyen los mitos. Ese relámpago, muchas veces, no depende tanto de la formación, del bagaje cinéfilo o de la lucidez intelectual del instante, como del recorrido vital, la propia experimentación de ciertos sentimientos que no necesariamente tienen que ir asociados a vivencias concretas o a estados físicos. Entonces la película se agazapa en un intersticio secreto del propio cuerpo, procurando no molestar porque tiene la seguridad de que, cuando llegue el momento, un relámpago provocará una sacudida.

 

 

Han pasado muchos años, más de una década, desde que vi Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954) en uno de esos VHS de películas en versión doblada que se conservaban en las bibliotecas municipales  entre cintas de Spielberg y blockbusters indolentes, cuando, de repente, una noche de domingo, la filmoteca proyecta la obra maestra de Rossellini. En su día me gustó, me gustó mucho, pero sin deslumbramiento, le recordaba a unos amigos unas horas antes de la proyección. Desde luego, conservaba en mi memoria la potencia de ciertas imágenes: la escena inicial en el coche, los planos de los seres humanos fosilizados de Pompeya, o el sobrecogedor final de la película con Ingrid Bergman siendo arrastrada por la muchedumbre. Y sin embargo, esas imágenes se presentaban de una forma un tanto inconexa, que para mí tenían casi más valor como influencia directa en excelentes películas recientes como Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005) o Copia certificada (Copie conforme, A. Kiarostami, 2010) y como escalón de la historia del cine que como obra íntegra en sí misma.

Lo que había olvidado, o quizás nunca llegué a ver hasta ahora, es que Te querré siempre es una película construida completamente a partir de una emoción, de un estado de ánimo muy concreto, que Rossellini disecciona como si fuera un fantasma capaz de observarse a sí mismo desde la distancia. La convergencia de imágenes y sensaciones es tal, que se antoja imposible que el cineasta italiano pudiera rodar la película a partir de una mera elucubración intelectual. Hay celuloide vívido, fogonazos de realidad. La película alcanza el auténtico neorrealismo que ya esbozó en Roma, ciudad abierta (1945), Paisá (1946) o Alemania año 0 (1948) a través de la introspección del autor, que va aún más allá de lo que ya percibió Deleuze con gran agudeza cuando hablaba de las imágenes sensoriomotrices y su capacidad para determinar los estados de ánimo de los personajes: el neorrealismo va más allá de la plasmación de imágenes que intentan imitar una realidad nunca completamente aprensible, ya que, sobre todo, analiza el impacto que esas imágenes tienen en los personajes. Estos personajes, por lo tanto, transforman la realidad observada para transmitirnos la realidad auténtica, que es su percepción sincera de lo que les rodea, y el espectador del cine pasa a observar al espectador del otro lado de la pantalla, que es el espectador que somos cada uno de nosotros en nuestra vida diaria. Por lo tanto, las imágenes mutan su significado, y una escultura clásica de un museo puede decir demasiadas cosas acerca del presente y de uno mismo, de igual modo que la visión fugaz de una mujer empujando un carrito de bebé ya significa  mucho más de lo que su descontextualización podría sugerir, ya que a través de la mirada de Ingrid Bergman comprobamos la frustración de los deseos no comunicados, la impotencia de no asumir los propios errores y la necesidad de transmitir aquello que atenaza y da forma a nuestro silencio. La imagen transformada cobra, de esta forma, una fuerza inusitada que contribuye a la creación de ese estado de ánimo tan particular (que no voy a intentar describir con palabras porque la tarea se me antoja imposible) sobre el que se construye una película de miradas, reflejos íntimos e imágenes asimiladas por los personajes. Se trata de imágenes que la propia mirada carga de sentido, de tal forma que se empieza a revelar todo aquello que la rutina de la vida diaria oculta en ese matrimonio de Ingrid Bergman y George Sanders, acostumbrados a ser actores de su propia vida y a desempeñar unos papeles ante ellos mismos y ante la pareja. Sin embargo, cuando el contexto cambia, cuando su pequeño microcosmos de vida burguesa anglosajona desaparece para ocupar el lugar de turistas extranjeros en la cuna de la civilización, cada actor se da cuenta del engaño al que se está sometiendo a sí mismo. Son unas vacaciones, una ruptura, un punto de fuga. Y a partir de ahí el teatro será ya solo de cara al otro, porque íntimamente se desarrolla una etapa de autodescubrimiento que hasta ese momento había estado eclipsada por las convenciones de la costumbre. Por lo tanto, ante ese desajuste entre lo que se muestra y lo que (ahora sí) se sabe que se siente, el teatro empieza a ser insostenible, y se presenta una catarsis que necesita una salida drástica, una ruptura con el pasado, que puede expresarse a través del divorcio o de la reconciliación, pero que, desde luego, no permitirá que las cosas puedan continuar de la misma manera.

Necesitamos imágenes, parece decir Rossellini, y es la interiorización de estas imágenes lo que permite el autodescubrimiento. Es necesario aprender a mirar, descodificar nuestro entorno para conseguir que las sensaciones tomen cuerpo, bajen de la abstracción inducida en nuestra propia vida para convertirse en un significante que su pueda analizar, tratar, manipular. Es necesario ser capaz de sincerarse con uno mismo en primer lugar antes de poder entablar una relación sincera y sana con los demás. Es necesario acabar con la frustración de que nuestra propia capa externa nos impida manifestar lo que en el fondo deseamos y queremos mostrar. Una vez que la identidad se ha forjado, la empresa se antoja mucho más fácil, ya que se rompe ese desequilibrio que nos trastorna al hacer chocar nuestros sentimientos íntimos con las ideas que expresamos sobre nuestra imagen, y que son las que erróneamente creemos poseer. Entonces, es el poder metafórico de las imágenes, la carga personal que todas ellas adquiere, por ajeno que parezca el tema, lo que puede hacer saltar el interruptor definitivo. Si el proceso de autodescubrimiento, la asimilación del mundo exterior a través de las imágenes, es lo que permite crear las condiciones necesarias para que algo suceda fabricando el necesario interruptor, es imprescindible que, después, una imagen símbolo, como la del arrastre de Ingrid Bergman por la muchedumbre del final de Te querré siempre, pulse ese interruptor para que pase la luz, provisional o permanentemente. Una imagen banal puede llenarse de significado, porque una imagen no puede ser banal como sí puede serlo la mirada que la recoge. Y una imagen-símbolo, en un momento adecuado, puede obrar el milagro de que, por un instante, dejen de importar los celos, los orgullos, las infidelidades... Por un instante  caen las máscaras, las veleidades, el teatro de ocultar lo que se sabe mientras se juega a que no se sabe, la aventura de fingir ser otro. Lo que fue fundamental en el mundo de las excusas pasa a no importar en ese mundo que, instantáneamente, dibuja los sentimientos como algo puro en su esencia y en su manifestación.

En ese momento, la película que permanecía agazapada en ese pequeño rincón oculto del espectador, se hace grande e ilumina mucho más allá de su propio alcance. La película es la imagen-metáfora que se manifiesta en el momento oportuno, mientras a lo largo de esos años de espera se iba forjando la identidad del espectador, ahora asombrado y noqueado. Desde ese día, al menos para una persona, una película importante cobra una nueva luz y se alza enorme, resplandeciente y sincera desde su propia humildad. Desde la modestia que la convierte en imprescindible. Desde hoy.

Aprovecho también para enlazar el monográfico que dedicó Shangrila hace ya algún tiempo a Roberto Rossellini, para quien haya quedado con ganas de más.

La frontera del alba y la casuística del azar

Desde hace unos días ya veía que por fin iba a liberarme de unas cuantas cosas que bloqueaban mi tiempo físico y (sobre todo) mental, por lo que se atisbaba el momento en el que poder retomar, irregularmente, como siempre, la actividad de este blog. Para ello, pensaba utilizar como excusa algo que tenía pendiente desde hace semanas: recomendar un blog y una exposición, ambos de una buena amiga personal, más allá de los círculos cibernéticos a los que estamos acostumbrados. Esa es la razón por la que ayer me dediqué a remozar mínimamente el blog, algo que llevaba años sin hacer por pura pereza directamente heredada de Oblomov (ahora puesto de moda en la última novela de Vila-Matas). En esas estaba ayer cuando llegué a una vieja entrada en la que hablaba de una sesión maratoniana de filmoteca (El zapato de raso, de Oliveira) en la que había compartido sala con Erice y con Arrita. De este último no me había dado cuenta, y alguien me dio el chivatazo en un comentario del blog. Vi que el comentario era de una tal Belén, por lo que mi curiosidad me hizo pinchar en ella y descubrí que su apellido era Espejo. Belén Espejo... Me sonaba de algo. Pinché en su blog y entonces, allí mismo, descubrí el cartel de la exposición que yo iba a recomendar... Allí estaba ella, compartiendo cartel con mi amiga Alicia. Alicia Castilla, que ya es momento de decirlo. En la sala Freedonia estaríamos, por lo tanto, sin saberlo, el día de la inauguración de la exposición, los tres visitantes ocasionales del dormitorio de nuestra querida Maud. Y nosotros, mientras tanto, pensando que vivíamos en una gran ciudad...*

Después de la curiosidad paso a lo importante, que es la exposición de Alicia y otros ocho jóvenes artistas. Lo dicho, en la Sala Freedonia hasta el 8 de abril. Aunque esto presume ser solo el principio

Y con esto aprovecho para recomendar también el blog de la arquitecta y artista Alicia (Lamiel), La frontera del alba, muy afín a todo lo que nos gusta por aquí, garrelianamente afrancesado desde la misma cabecera, gozosamente stendhaliano y deudor de Georges Perec en su concepción del mundo como juego y como colección de listas... Sus dibujos y collages no tienen desperdicio, pero tampoco sus comentarios cinematográficos, directos y precisos, cazados al vuelo, iluminados por ráfaga, sin necesidad de dar más vueltas.

En fin, de aquí en adelante, cuando se pueda y apetezca (que, ahora mismo, apetece), más comentarios de películas y de libros.

*Y esto tiene todavía más historia, porque resulta (aunque de eso acabo de darme cuenta ahora) que no era la auténtica Belén Espejo la que firmaba aquel comentario, sino alguien, visitante frecuente de estos lares y fugazmente encontrado últimamente por la calles de Lavapiés, que decía no haberse "deslogueado del ordenador de mi señora"

La casa número 322. Kim Novak y Richard Quine

Nunca me ha interesado especialmente el cine de Richard Quine, pero de vez en cuando percibía en sus imágenes un brillo especial, un espacio que se alejaba del cine prefabricado que era tan habitual en el Hollywood de aquellos años.

Esta mañana, al levantarme de la cama por primera vez en este año 2012, he visto por casualidad en televisión el final de una película de Richard Quine que ya conocía, La misteriosa dama de negro. Tenía yo la película, y a su director, totalmente olvidados, sumergidos en lo más recóndito de la memoria y, de repente, ver la manera en que la cámara trataba, acariciaba, susurraba al oído de Kim Novak, me ha hecho recordar que ese punto especial de unas pocas películas de Richard Quine estaba precisamente en la presencia mágica de Kim Novak, alrededor de la cual gira todo lo demás.


Revisando las filmografías, he visto que me faltaba por ver una de las colaboraciones entre ambos artistas; concretamente, la primera película que hicieron juntos, La casa número 322. En el acto, he decidido hacerme con ella y verla esta misma noche, en un intento de confirmación de que las películas especiales de Quine son las de Kim Novak. Efectivamente, la memoria no me fallaba y, una vez más, la relación Quine-Novak va mucho más allá de lo que una pantalla de cine puede mostrar como mero soporte físico.

Al terminar de ver tan satisfactoriamente la película, he buscado someramente por Internet para intentar averiguar si Richard Quine ya conocía a Kim Novak antes de empezar el rodaje o antes de concebir siquiera el guión de La casa número 322, pero no he encontrado respuesta. Sea como sea, ya desde los primeros planos de la obra resulta evidente la adoración mucho más allá de lo convencional que experimenta Quine por su actriz, lo que condiciona cada uno de los planos de la película, y no solo aquellos en los que ella aparece. La atmósfera turbadora, progresivamente absorbente y seca, o la obsesión por los pequeños detalles, los cigarrillos cortados, las luces en hornacinas, transmite una ansiedad que solo puede tener su origen en lo más irracional del ser humano.


Entonces, Richard Quine, todo un artesano de Hollywood, contraviene de repente todas las máximas de la industria, entrando en una espiral que, sorprendentemente, lo acerca a las pasiones del cine de autor más europeo y menos preocupado por los manuales de academia. A Quine ya no le interesa el guión, ni la historia que cuenta, ni la coherencia de sus personajes. No le importa que la película tenga lagunas, que se utilice el fácil recurso del azar en varios momentos, que la estilización de la puesta en escena no acabe de resultar natural. No le importa hacer el ridículo, ni que todos perciban su "enfermedad". La rigidez técnica y estructural del sistema de estudios se viene abajo, porque el único centro pasa a ser la actriz, Kim Novak, y delante de ella solo puede rodar somo si ella fuera el centro del universo. Abajo los guionistas, abajo el productor, abajo el director. Quine se anula a sí mismo y ahí encuentra su auténtica personalidad, en dejar un combate desnudo, a la luz de la luna, entre su pasión y su chica. Una chica y un pistola. Para Quine bastaba con una chica, y eso hace evocar no solo al Godard obnuvilado ante Anna Karina o al Sternberg que no podía pensar más que en Marlene Dietrich sino, más que nadie, al Philippe Garrel obsesionado con Nico. Del mismo modo que Hitchcock podía obsesionarse por una u otra rubia, por una u otra actriz, y del mismo modo que el perverso inglés hizo de la obsesión su firma más indeleble, para Richard Quine, el serio, artesano, siempre correcto Quine, la aparición de Kim Novak fue tan perturbadora que condicionó totalmente su manera de hacer cine.

Nunca las películas de Richard Quine tuvieron tanta energía y vitalidad, tanto cuerpo de pasiones y sentimientos auténticos como tuvieron sus películas con Kim Novak.

Y resulta curioso, de repente, darse cuenta de que sus cuatro películas parecen sintetizar perfectamente el ciclo de vida completo de una obsesión amorosa no correspondida: flechazo y pasión; idealización romántica; lucha por intentar olvidar; superación y asimilación del nuevo status.

La casa número 322 (1954)
Me enamoré de una bruja (1958)
Un extraño en mi vida (1960)
La misteriosa dama de negro (1962)


La casa número 322 es la película más enérgica (con el permiso de Un extraño en mi vida) de todas cuantas he visto de Richard Quine. La cámara filma constantemente rendida a la personalidad de Kim Novak, absorta en ella y en el sometimiento que provoca al director (Fred McMurray), que la adora, que la filma, que lo da todo y no le importa perder hasta el alma por ella. La cámara se embelesa, obsesiva, observándola con afán voyeur desde la ventana de enfrente, con ánimo de no molestar de la misma manera en que se observa a un delicado pájaro al que se teme asustar, no vaya a salir volando. Quine le dice a Novak en la película que él estaría dispuesto a ser McMurray por ella, a echar a perder su carrera, a dejarlo todo y volver a empezar.


Es fácil pensar, al ver la película, que el móvil último que provoca la caída final es el ansia del protagonista por conseguir el dinero. Sin embargo, ¿es realmente el dinero lo que provoca que Fred McMurray pierda la cabeza y arruine su vida? El propio McMurray da las claves al principio de la película, cuando explica con un cierto desprecio que el personaje de Kim Novak solo se mueve por el dinero, que es ese dinero lo que la ha arrastrado al lodazal, a los suburbios del hampa y los bajos fondos. Más tarde, sin embargo, será él quien no escuche a Novak, que le pide huir sin el dinero, y utilice su último aliento en jugarse la última carta a una jugada que ya estaba marcada. Si él necesita conseguir el dinero en ese momento no es por sí mismo, sino debido a que su falta de autoestima le hace pensar (quizás inconscientemente) que la única forma de ganarse el respeto, la admiración y el amor de Kim Novak es llevándose el trofeo de la bolsa de billetes. Necesita estar seguro de que puede darle a ella todo lo que le pide, del mismo modo que Quine no escatima en parar la cámara un par de segundos para retratar a Kim Novak de la mejor manera posible. Quine tiene dudas sobre si su cámara será capaz de hacer justicia a Novak, y de ahí viene la ansiedad de la puesta en escena, la necesidad de retratarla, mostrarla y acariciarla utilizando siempre alguna excusa, el obsesivo McGuffin de un soñado romance mórbido.

Perdición es una referencia básica al pensar en La casa número 322, y es cierto que (más allá de la presencia de Fred McMurray), argumentalmente puede haber unos vínculos bastante fuertes, pero el espíritu es muy diferente ya desde la mera concepción del arquetipo de la "femme fatale". Barbara Stanwyck da en la película de Wilder el prototipo perfecto, más clásico del término, pero en la cinta de Quine nunca queda claro si Novak, por mucho que arrastre al hombre a la perdición, es verdugo o es otra víctima. Yo me inclinaría más por lo segundo, especialmente pensando en que la manera de retratarla es como un ser inocente, incapaz de nada que no sea seguir sus instintos más puros.

Lo que sí queda claro es la diferencia entre la pasión corrompida y sucia de los dos protagonistas, y el amor limpio y puro, pero también blando y aséptico, que experimenta la pareja secundaria del policía y la vecina. Bien es cierto que una relación conduce a la muerte, la soledad y la desesperación y la otra a una especie de felicidad idílica según el "american way of life", pero es muy poco probable que ningún espectador prefiera vivir una historia de amor como la de los "buenos" pudiendo optar por la desenfrenada y auténtica pasión de los protagonistas. Esta última es pura vida, mientras la otra se conforma con morir de inercia dentro de su propia asepsia.

Pero todo sentimiento amoroso, por muy fuerte que sea su raíz, va pasando de una etapa a otra, y por esa razón, cuatro años después, cuando Quine rodó Me enamoré de una bruja, aun pudiendose palpar la misma adoración por Kim Novak, el tono era muy diferente. Esta suave comedia romántica (con un tono también muy distinto al de la película original de René Clair de la que es remake, Me casé con una bruja) parece inmersa en un aura de irrealidad, idílico, donde la pasión enfermiza y la fuerte obsesión de la obra anterior se ven sustituidas por una suerte de idílica candidez. Kim Novak se ha convertido ahora en un personaje irreal, casi intangible, una bruja soñada y perfecta. El tono de la obra, acorde con eso, acaricia a la protagonista femenina, la trata como si fuera un fantasma, una imagen onírica e idealizada que no existe más que en la mente del protagonista.

La siguiente fase, sin embargo, es la del exorcismo íntimo. Quine no podía aguantar toda la vida en su burbuja de idolatría y, cuando rueda Un extraño en mi vida, se encuentra plenamente metido dentro de la etapa de sufrimiento. Esa maravillosa historia de adulterio entre Kim Novak y Kirk Douglas recobra la fuerza de La casa número 322, pero desde una óptica radicalmente opuesta. Si en la primera la pasión iba acompañada por la energía vivaz de las metas que aún se pueden conseguir, por la angustia de saber que la consecución de un objetivo está en las manos de uno mismo, Un extraño en mi vida está de vuelta de esas esperanzas. Quine sabe que no tiene nada que hacer, y la energía que en la primera película se invirtió en construir algo aquí se utiliza en destruir dolorosamente lo que con tanta ilusión se había alzado. Es el proceso más doloroso, pero también el que puede entregar mejores resultados artísticos, el que puede dibujar a una persona nueva. Es el momento de la pureza, de la inocencia de las formas, ese límite en que todo acaba y todo empieza


Algunas de las mejores obras de la historia del cine son el resultado de algún tipo de obsesión o compulsión de sus creadores. Del mismo moda, la evolución de esa obsesión puede llegar a ir dibujando un recorrido u otro en la carrera del autor. Volviendo a Philippe Garrel, sería interesante en otro momento analizar con calma su carrera a partir de su relación con Nico y de los traumas que de ahí se derivaron; sin embargo, en una primera aproximación, podemos ver que a partir de la muerte de su musa y actriz, el cine de Garrel se convirtió en una constante lucha contra sus propios traumas, un exorcismo íntimo que nunca consigue ese objetivo de extirpar los fantasmas del pasado. Quizás ese punto, el mismo que Quine atraviesa en Un extraño en mi vida, sea el más intenso emocionalmente y, por ese motivo, el que da los mejores resultados creativos, dando lugar a una obra única, cuyos múltiples capítulos nunca permiten pensar en una repetición o un acomodamiento. Al revés, cada nuevo intento de exorcismo es una elegía del dolor más íntimo, una manera de intentar exterminar aquello que sabemos que nunca dejará de atormentarnos. Por eso el cine de Garrel sigue siendo tan grande a pesar de los años y las películas acumuladas, a pesar de la repetición de los temas y el cruce constante de las miradas. Lo auténtico nunca pasará de moda.

Y volviendo a Quine, parece ser que su cuarta y última colaboración con Kim Novak sirvió para demostrar lo que Garrel, afortunadamente para los espectadores (puede que desafortunadamente para él y su felicidad) nunca consiguió alcanzar: la curación de sus traumas y obsesiones amorosas. De este modo, La misteriosa dama de negro sigue embelesándose con Kim Novak, pero ya alejándose de la premura y la ansiedad de las películas anteriores, centrándose en disfrutar de la adoración de un ser cuyo influjo fue muy fuerte en el pasado, pero que se ha vuelto prácticamente inocuo a nivel emocional. Esta última colaboración entre ellos parecía mostrar que las pasiones enfermizas habían sido superadas, y que una nueva mirada sobre ella era posible; se estaba asimilando, con éxito, un nuevo status. Desgraciadamente para la carrera de Richard Quine, que ya no volvió a despegar, toda la fuerza de su cine quedó en ese lugar, presa en el interior de Kim Novak, en los recuerdos de un pasado que había sido superado, asimilado para no volver a tortuar y a incentivar la mente creativa de su autor.

Presentación libro. Retratos de Familia - Tránsitos del cine

Pues eso mismo, que mañana estaremos en 8 y medio a partir de las 19:30 presentando los dos primeros volúmenes de la colección Intertextos de Shangrila. Os esperamos allí a todos :)

Bartlebooth en San Sebastián, Perec en la memoria

Hace un tiempo comenté fugazmente por aquí mi paso por el Festival de San Sebastián, durante el cual fui lanzando tuits a través de Detour.

Pues bien, ha llegado el momento y acaba de salir la crónica final del Festival. Hemos querido hacer algo diferente, y es un gustazo contar con tanta libertad para salirnos de los caminos trillados. Y sobre todo estoy encantado de haber trabajado mano a mano con Ferdinand Jacquemort, uno de los padres de Detour, y con Francisca Pageo, cuyas imágenes le dan sentido al conjunto. Un placer y un honor.

Pero aquí lo dejo, porque en Detour ya está todo muy bien explicado.

Y aquí nuestro modesto pero sincero homenaje cinéfilo al gran Georges Perec.

Barbara Stanwyck, esa mirada doble

Aunque sigo estando un poco liado como para actualizar el blog con contenido, aprovecho para recomendar el estupendo programa de cine, La linterna mágica, que hacen Ayoze García y Orlando Santana en Canarias Ahora Radio.

Además, en el programa de hoy he tenido la oportunidad de participar y he pasado un rato muy agradable en el que hemos estado hablando de Barbara Stanwyck, que siempre ha sido una de mis actrices favoritas, capaz de levantar películas enteras ella sola, o de llevar a lo sublime obras maestras como las que comentamos en el programa :)

Se puede escuchar desde la página del blog del programa o desde la Web de Canarias Ahora Radio.