Diario de Filmadrid (y 4). Thom Andersen. Y algo de Bressane, Lehman y Nicolau

Anoche terminó Filmadrid. Y resulta difícil imaginar algo mejor para la jornada de clausura de un festival de cine que proyectar una película de Thom Andersen. Su última obra, The Thoughts That Once We Had no es sólo un canto de amor al cine y una reivindicación de su importancia en nuestras vidas y en la historia del siglo XX, sino también una bellísima oda que pone en guardia nuestras capacidades de asociación y reflexión, y plantea un desafío a los resortes de nuestra memoria cinéfila. Las Histoire(s) de Godard están en boca de todos, y resulta difícil negar su influencia, pero la mirada de Thom Andersen resulta tan reconocible y tan personal que es preferible huir de toda tentación comparativa.

El montaje y las imágenes de The Thoughts That Once We Had laten con cautela, al ritmo de una respiración profunda pero relajada, e introduce cada película con la emoción de un primer descubrimiento. Nuestra memoria se agita y los resortes de las imágenes que vemos activan en nuestros cerebros los mecanismos que nos unen con cada una de esas películas, al tiempo que invitan a reorganizar la estructura mental bajo la que todos, inevitablemente, organizamos nuestro bagaje fílmico.

El hilo conductor de la película, las ideas que Deleuze plasmó en La imagen-movimiento (las alusiones que percibí a La imagen-tiempo fueron mínimas, pero quizás estuvieran más escondidas), es silencioso y se deja modular por la fuerza de las imágenes de las películas con las que construye su particular recorrido por la historia del cine. Es decir, las películas nunca quedan aplastadas por la fuerza de las ideas de Deleuze, sino que estas sirven para revisar y mirar las películas desde un ángulo diferente, estableciendo asociaciones y herencias que funcionan tanto a nivel emocional como intelectual.

A diferencia del enciclopedismo de Los Angeles Plays Itself, donde se mezclaban tanto películas muy conocidas como pequeñas joyas ignotas y sepultadas por los cánones habituales de la historia del cine, The Thoughts That Once We Had es una sinfonía compuesta de fragmentos de películas, en general, muy presentes en la memoria cinéfila y de directores muy relevantes en cánones, listas e historiografías. Quizás por esa razón, a diferencia de lo que ocurría en Los Angeles Plays Itself, no hay referencia explícita a los títulos de las películas que se nos muestran, y apenas haya pistas al margen de que varias de ellas se vinculan a partir de nexos comunes, ya sea colocando adyacentes varias películas de un mismo director (como ocurre con Griffith, Godard o Hou Hsiao Hsien), de un mismo actor (Marlon Brando o Marlene Dietrich, aunque aquí el vínculo también es con Sternberg) o con algún otro elemento discriminante más allá de relaciones conceptuales o formales. Poco a poco, vemos cómo ciertas cualidades descritas en las palabras de Deleuze se mantienen invariantes a lo largo de la historia del cine, y apreciamos cómo el arco histórico que separa ciertas películas está tensado por la fuerza de su contexto social. El contexto, sin embargo, no se presenta de forma aséptica, sino que está atravesado por la profunda militancia de Thom Andersen, quien, como Godard, milita fundamentalmente a través de la forma y de las asociaciones de montaje. Para ello, claro está, emplea como materia prima fundamental de la película un ingrediente que aparentemente no está dentro de ella: la educación cinéfila de los espectadores. Thom Andersen abre las manos y las piernas, coloca un pie en Deleuze y otro en la memoria de los espectadores, y deja pasar de una mano a otra el tren de la historia del cine. Y la película triunfa.

La película triunfa a pesar de que nuestra memoria no siempre nos es fiel.

Aunque durante la película pude reconocer la mayor parte de las imágenes, con sus directores, actores y movimientos asociados, en algunos momentos la memoria hacía aguas. De repente, me sorprendía ante una escena que me resultaba familiar, pero no era capaz de sacar a la superficie cuál era su título o su director. Una de ellas, hacia el final del metraje, es la escena que da título a la obra, en la que el personaje femenino de lo que parecía un noir clásico recitaba a su acompañante masculino un poema en el que aparecía el verso "The Thoughts That Once We Had". No era capaz de identificar los actores ni el texto, pero las imágenes hacían sonar una pequeña campana en mi cabeza. La belleza de ese final de la película, que une esta escena noir clásica con la deconstrucción de los códigos del cine negro que hizo Godard en Made in USA, ya al final de su etapa erótica y antes de entrar de lleno en la política, eran suficientes para armar el sentido de ese maravilloso final en el que lo emocional se impone a cualquier tipo de reflexión intelectual, pero al terminar los créditos mi cabeza seguía dándole vueltas a esa escena noir, a esa chica sentada en la mesa, a ese rostro turbado del hombre que escuchaba impaciente, turbado por cada una de las líneas de ese poema.

Llegué a casa, bastantes horas después, tras haber pasado por otra película y por una cena en una terraza de Lavapiés. La escena seguía ahí, dándome vueltas. Busqué la frase que da título a la película de Andersen, y enseguida encontré que eran versos pertenecientes a un poema de Christina Rosetti. Así que sólo iba a necesitar una segunda búsqueda para encontrar el origen de esas imágenes. El beso mortal. Kiss me Deadly. La película de Robert Aldrich, ese mito de la serie B estadounidense adorado por Godard, que yo llevaba tantos años sin ver, y que mi memoria consciente asociaba a su poderoso inicio, con una chica corriendo desesperadamente por una carretera, y a las imágenes inolvidables de un misterioso maletín y su contenido radiactivo Pero no, resulta que ese iceberg escondía más imágenes. Unas imágenes eclipsadas por otras. Imágenes replegadas fuera de la consciencia, agazapadas durante años, pero que seguro que han estado latiendo en todas las películas que he visto desde aquel momento. Imágenes que seguro que fueron conscientes y reconocibles por mí durante unos meses o unos años y que fueron perdiendo poder por la erosión del tiempo y por la llegada de nuevas imágenes. Imágenes convertidas en pensamientos. Pensamientos que una vez tuvimos, que en algún momento olvidamos, y que el cine nos ayudó a recuperar. Igual que Boris Lehman decía que todos somos la suma de las personas que hemos conocido, también lo somos de las películas que hemos visto y de los libros que hemos leído.

El descubrimiento del título de la película dotaba todavía de más fuerza esa parte final, esa despedida y crisis de la imagen-acción representada por las películas del Hollywood clásico. No sólo Godard y la Nouvelle Vague adoraron esa película en el momento de su estreno, sino que resultó fundamental en cineastas que llegaron después, los Tarantino o David Lynch de la posmodernidad, y cuyo maridaje con Made in USA resulta por lo tanto perfecto para esa mirada que no se limita a regodearse en el pasado, sino que mira al futuro. Esta es otra idea, la del futuro y su melancolía, que recorre toda la obra y muchas de las asociaciones que establece Andersen, como por ejemplo la conexión del cine de Louis Malle y Jacques Demy (engarzados por Jeanne Moreau) con el de Hou Hsiao Hsien. Ese travelling de La bahía de los ángeles conectado con el inicio de Millennium Mambo, dos películas duras pero bellísimas, reflexivas sobre las prisiones inherentes a todas las épocas y a todos los contextos, las prisiones del juego y los casinos y las prisiones del amor posesivo y las discotecas techno. Dos travellings en sentidos opuestos, hacia adelante y hacia atrás, con dos actrices poderosísimas, Moreau y Shu Qi, pero que tienen un mismo destino final, el corazón de sus protagonistas.

Al terminar "The Thoughts That Once We Had" sólo apetece volver a verla para seguir articulando relaciones entre las películas, las ideas de Deleuze, el recorrido sentimental de Andersen y nuestro propio bagaje cinéfilo, pero sobre todo para emocionarnos con las resonancias de las imágenes, con ese arte que nos ayuda a hacer visible lo invisible y a encontrarnos a nosotros mismos. La película es un universo de rutas que se puede explorar constantemente y que tiene dos direcciones, la cabeza y el corazón, y que se puede disfrutar de muchísimas maneras.

Porque ahí está la grandeza de Andersen: haber hecho una película absolutamente gozosa desde diferentes niveles, atravesando distintas capas de consciencia y de conocimento del cine y de su historia. Capas que se articulan mediante la imagen-afección, la imagen-percepción y la imagen-acción, pero que el cineasta lleva a la política, a la historia y, en definitiva, a nuestras vidas. La ecuación que equipara el cine a la vida está más presente y más viva que nunca.

Poco a poco, voy consiguiendo apaciguar los fulgores de Andersen y, asimilando sus ideas vuelvo a pensar en todo lo que el cine ha hecho por mi educación sentimental, lo que me lleva a otras películas que han clausurado estos días distintas secciones de Filmadrid, por las que discurren pequeños discursos aislados que los espectadores vamos armando lenta pero delicadamente. Y pienso entonces en cuánto influye en nuestra formación el pseudo-azaroso orden en el que las películas llegan a nosotros.

El foco de Bressane se cerró con Educación sentimental, el foco de Boris Lehman con A comme Adrienne y la sección oficial con John From. Y de repente parece que todo tiene sentido.

La primera relata la relación, inicialmente azarosa, que se establece entre un chico joven y una profesora, y cómo el proceso educativo, impulsado por la seducción y el deseo, se abre desde la literatura y la mitología a ámbitos como el baile o el cine; pero, sobre todo, se reivindica el relato y la transmisión de la experiencia personal como catalizadora de conocimiento y descubrimiento de uno mismo. Se aprende más cuando uno extrae conclusiones propias del relato de una experiencia personal subjetiva que cuando la narración sigue una clara relación causa-efecto y la moraleja viene impuesta desde una supesta objetividad. Es decir, Bressane se vuelca en mostrar las capacidades de la ficción, muestra su fe y cierra los ojos. Y algo similar ocurre en John From, la película que finalmente resultó ganadora de Filmadrid. La protagonista es una adolescente que se ve sacudida por un repentino enamoramiento. En este caso, igual que en la película de Bressane, alguien joven se siente atraido por una figura de poder (un adulto, vecino recién llegado a la urbanización, fotógrafo de viajes de profesión), con experiencia y conocimientos que crean una mitología muy particular en la cabeza de la adolescente, quien va moldeando su mundo en torno a estas pulsiones. En una de las partes más divertidas y emocionantes (por su sinceridad) de la película, la protagonista, tras ver una exposición del fotógrafo sobre Melanesia, empieza a investigar en profundidad todos los detalles, geografía y costumbres de la Melanesia. Una vez más, la pulsión erótica (¿no es el cine una pulsión erótica?) impulsa más que ninguna otra cosa hacia el aprendizaje, hacia una búsqueda personal que no debe ser directiva, sino inspiradora. Por último, A comme Adrienne, la película que cerraba el maravilloso ciclo de Lehman (que esperemos que pueda tener continuidad en Madrid de alguna manera, ya fuera del Festival) nos presentaba la vida de una amiga de Boris, y al propio Boris integrado en una familia que va más allá de los vínculos de sangre. La película está dividida en capítulos y, cada uno de ellos se presenta como una lección académica (el primer capítulo, por ejemplo, es "La clase de natación"), de tal modo que se vuelve a vincular el aprendizaje con el retrato de la vida, de la vida de una persona corriente y, por eso mismo, excepcional. Inocente pero volcada en lo que le rodea. Todos nos enamoramos de Adrienne y todos aprendemos con ella. Y el aprendizaje, la vida y el cine, y por consiguiente la emoción y la belleza, siguen caminando de la mano en esta ruta que esperamos no dejar de recorrer. Gracias por el cine y por la vida.

Diario de Filmadrid (3). Boris Lehman

El pasado lunes terminamos la jornada de Filmadrid con una maravillosa sesión de cortos de Boris Lehman, en la azotea de la residencia de estudiantes Claraval, junto a la Glorieta de San Bernardo. La última de las tres piezas mostradas, con la presencia abierta, entregada y generosa del propio Lehman, era muy elocuente desde su propio título: Choses qui me rattachent aux êtres. Cosas que me unen a mis seres queridos. La película es un inventario, pero es mucho más. Lehman va mostrando a cámara los objetos de su apartamento y vinculando cada uno de ellos con una persona, con cada uno de los seres queridos que han poblado su vida. No importa si se trataba de un préstamo, un regalo o usufructo. El valor está en su origen, en la energía que el objeto conserva desde su pasada transacción. El valor en la acción, no en la materia. Tampoco importa si la persona referida está viva o muerta, si la relación se mantiene o está extinguida, si los avatares de esas comuniones a dos fueron tempestuosas o tranquilas. Cada uno somos producto de nuestra historia, y es nuestro contacto con los otros lo que ha provocado que seamos de una determinada manera. Uno está hecho de una materia que va siendo moldeada por aquellos que nos rodean y han rodeado. La película es un inventario al modo Perec (no es casual el agradecimiento en los créditos finales a movimientos como Oulipo o Dada) lleno de alegría y vitalidad, donde todas las relaciones forman un magma impreciso de recuerdos, sin categorizar ni jerarquizar. Inventario desordenado, inventario de caos. No se especifica qué lazos fueron más fuertes, más importantes o duraderos, ni cuáles persisten. Todo nos ha influido, e incluso la gama de seres queridos se abre en determinados momentos, con conmovedora y cercana ironía, a autores de libros o películas que, a buen seguro, fueron decisivos en la construcción de la identidad de Boris Lehman.

El propio Boris, en la sesión, apenas entró a comentar la película, pero dijo algo mucho más importante: que se trataba de un juego y que todos podíamos hacerlo al llegar a casa. Así que esa misma noche, mientras entraba por la puerta y las palabras de Boris seguían resonando en mí, ya estaba pensando en los objetos que pueblan mis estanterías, cajones, armarios, e intentando relacionarlos con otras personas. Algunos objetos son fáciles, porque arrastran las propias huellas de las personas que los entregaron, pero en unos cuántos me sorprendió la duda. Sabía que no eran objetos adquiridos por mí, que me habían llegado a través de alguien y, sin embargo, era incapaz de recordar su origen. En algunos casos dudaba entre varias personas, pero en otros parecía que la memoria relacional se me hubiera borrado completamente. Casi dos días después de esta proyección, sigo pensándolo y algunos objetos han conseguido revelar su origen, pero otros siguen opacos, a la espera de un instante de lucidez o de una investigación más exhaustiva que me ayude a revelar información sobre mí mismo. Me siento entonces como ese detective de la novela de Patrick Modiano "Calle de las tiendas oscuras", cuya misión era encontrar el origen de su propia identidad después de haber perdido la memoria.

Seguramente, ese detective habría encontrado una buena idea de rastreo en el largometraje de Boris Lehman que La Casa Encendida proyectó ayer, Historia de mi pelo, en la que el cineasta belga sigue ahondando en las mismas ideas. El pelo, desde su raiz hasta la punta, almacena restos de toda nuestra historia personal, de lo que hemos comido, bebido, amado y sentido. La historia de nuestro pelo es la de nuestra identidad. Boris Lehamn utiliza esta metáfora como hilo conductor de una película que va mudando de piel (como pasa a lo largo de la vida, al fin y al cabo) y evoluciona desde un tono inicial más lúdico, desenfadado, con el propio Lehman visitando a especialistas capilares y con un documental científico más irónico de lo que parece, hacia una atmósfera triste, en la que el individuo se enfrenta a su propia soledad mientras realiza un viaje geográfico que también es un viaje temporal, al origen, sus raíces, las de su pelo, los árboles barbudos y el celuloide arracimado en tiras como cabellos, pero también las de su identidad. Lehman viaja a Ucrania, de donde eran originarios sus padres, y visita un campo de concentración, similar a aquel que también sufrieron sus progenitores. Y así, poco a poco, el viaje se hace triste y melancólico, pero no esconde la alegría de vivir al mismo tiempo que se recuerda lo efímero de nuestros días, haciéndonos surcar trayectos cruzados que se complementan en tono y recorrido. Como todo buen viaje, Boris lo emprende acompañado de un libro, "De la brevedad de la vida", de Séneca, y la película se va salpicando de varias de sus frases y aforismos al mismo tiempo que se cruzan referencias mitológicas a la historia de Sansón y Dalila, armonizando como un equilibrista la ironía de la historia del pelo con la tragedia de la soledad de un viajero que reflexiona acompañado de Séneca y de su memoria. Estas citas, sin embargo, no conforman un collage multirreferencial como puede ocurrir en las obras de Jean Luc Godard, sino que son un acompañamiento subjetivo del viaje de Boris. Compartimos sus afectos en cada momento y nos sentimos tan influidos como él por el desamparo de las palabras de Séneca. Boris Lehman, en esta generosa película, es capaz de compartir con nosotros estas emociones desnudas, y su cámara, que parece descubrir el mundo en cada imagen, ingenua a la par que sabia, nos transmite la búsqueda identitaria que Boris canaliza a través de su viaje. Y el viaje, antes de que el desamparo pueda empaparnos completamente, termina con un irónico pero tierno plano de un beso entre Boris y una de las chicas rusas que había conocido durante el viaje.

Tras tantos años oyendo hablar del cine de Boris Lehman, viéndolo en listas de publicaciones cinéfilas afines pero sin haber podido experimentar su cine, es una suerte que Filmadrid nos haga este regalo. Tanto estas dos películas como los otros dos cortos que pudimos ver el lunes, Muet comme une carpe y La Dernière s(cène), y el devastador pero emocionante largo que inauguró el ciclo en el Doré, Before the Beginning, ya me han demostrado que el cine de Boris Lehman es una impagable invitación a vivir, vivir de forma ligera, jugar entre nosotros y con nosotros mismos, mientras somos conscientes de que al fondo de la escena yacen la historia, la filosofía, la política y todas aquellas disciplinas que no debemos sacralizar (o no por encima de los rituales de lo cotidiano, como tan bien se expresa en Muet comme une carpe y La Dernière s(cène)), porque son esas herramientas cercanas en las que nos apoyamos en nuestro camino. Boris, investigador y viajero, como todos nosotros. Uno de los nuestros.

Afortunadamente, todavía nos quedan dos sesiones más de Boris Lehman. Una esta misma tarde, en pocos minutos, y el cierre mañana a las 17:30, también en La Casa Encendida. Allí estaremos para gozarlo.

Diario de Filmadrid (2). In Jackson Heights

Los que vivimos en Lavapiés llevamos años oyendo hablar de gentrificación y, en muchos casos, viendo con nuestros propios ojos la inquietante evolución del barrio. Ayer en Filmadrid, una vez más, Frederick Wiseman obró el milagro. Wiseman nos hablaba (porque nos habla aunque no escuchemos el audio de su voz; hay siempre un discurso claro en sus películas, aún más fortalecido por su forma de declamarlo, observacional y no explicativa) de un barrio de Queens, Jackson Heights, pero su cámara es como un espejo que, además de reflejar, nos deja ver a través de él. Veíamos Jackson Heights, tanto lo mostrado como su trastienda, su fuera de campo y lo sublimado en el discurso, pero veíamos también a través del espejo, y nos hacía sentir y pensar nuestro entorno, aquello que tenemos más próximo y que dialoga con nuestro día a día. Yo veía Lavapiés y cada uno hacíamos nuestra la película. El gozo de hacer nuestro un documental de Wiseman, un diálogo tan cercano y tan directo que muy pocos cineastas son capaces de lograr. Wiseman lo consigue hablándonos de un barrio de Queens como en otras ocasiones nos ha hablado de política, de arte, de ballet o de unos grandes almacenes. Su mirada sobre la sociedad occidental se muestra así cada vez es más completa, y cada nueva obra es una pieza valiosísima del patrimonio fílmico de todos.

De esta forma, la maravillosa In Jackson Heights ha canibalizado mi impresión de los días 2 y 3 de Filmadrid. En sus más de tres horas de duración, Wiseman recorre un barrio multicultural, donde la reivindicación de la vida digna y la cultura colectivista todavía prevalecen sobre lo institucional y se convierten en el motor de un espacio urbano permanentemente vivo. Wiseman enfoca su película en los espacios públicos, tanto visibles como invisibles, ya pertenezcan a las calles, los comercios o los locales de distintas asociaciones. Con su habitual precisión de entomólogo, no sólo vemos personas y espacios que juegan a definir sus roles y a aportar sus dosis de humanidad, sino también los flujos latentes entre individuos, colectivos y lugares. Flujos cargados de un contenido que va más allá de las imágenes. Cada escena de la película de Wiseman es un gran iceberg flotante sobre agua muy transparente, de tal forma que podemos ver su inmensidad cambiando la dirección de nuestra mirada, dirigiéndonos del horizonte a la profundidad.

Decía Norman Mailer que a él no le gustaba decir que un personaje era un bruto. Prefería contar que entraba en la taberna, alzaba una silla y la rompía contra la mesa. No hay mejor adjetivo que el que no se enuncia porque emerge directamente de la acción. Las películas de Wiseman huyen de toda retórica y funcionan con una implacable lógica matemática. In Jackson Heights es una película indudablemente militante, pero esa militancia se expresa desde dentro de la obra, a través de su estructura, de la selección de los materiales y del relato que se conforma entre las partes. La intervención del narrador no es explícita, no se evidencia directamente aunque esté indudablemente presente y marque la película de principio a fin. No es un cine objetivo aunque pueda emplear alguna de las técnicas de la objetividad. Una película de Wiseman no es muy diferente a una novela de Perec, con su exhaustividad, su análisis observacional y su gusto matemático por la categorización y las listas, al tiempo que es profundamente personal y subjetiva. Una obra como un gran puzle en el que la asociación y el diálogo no se produce tanto entre imágenes contiguas (entre palabras adyacentes en el caso de Perec) como entre bloques significantes. In Jackson Heights es una película construida como una taxonomía de su realidad perfectamente estructurada. Wiseman categoriza las partes: el trabajo de los activistas LGTB, la lucha de los pequeños comerciantes y de los vecinos contra la gentrificación del barrio, la música en la calle y los locales, la vida nocturna, las discotecas, los bailes, los vendedores de pollos, las depiladoras de cejas, los educadores, las comunidades musulmana, latina, india, pakistaní, judía, el fútbol como latido de las pasiones (la obra transcurre durante el mundial de Brasil de 2014) y establece pequeños engarces, vasos comunicantes entre cada una de estas categorías, de tal manera que hace visibles ciertos lazos que la vorágine del día a día suele mantener ocultos. El fútbol en la comunidad colombiana, los colombianos expresando problemas en la asamblea, la asamblea luchando contra la gentrificación, la gentrificación afectando a los pequeños empresarios, los empresarios manteniendo con vida sus tiendas o discotecas, discotecas con vecinos bailando y bebiendo en ambiente festivo, la fiesta metida en las protestas LGTB... La política y la cultura, si es que se pueden distinguir, recorren todas las piezas de este mosaico de vida. Y ahí está el relato, la mirada de Wiseman, conmovedora, honesta y veraz, consciente de su propia subjetividad pero no avasalladora, nada doctrinaria. Un mundo en el que entramos, nos movemos y que se hace nuestro mediante reflejos y destellos que trasladamos a nuestro mundo íntimo.

El otro día, al salir de una de las proyecciones, comentaba con un compañero que echábamos de menos, en muchas películas, una mirada propia del autor. En muchas películas hay alardes técnicos y estéticos, riesgos formales y audaces construcciones pero muchas veces se echa en falta la mirada. Nada más fácil ni más difícil. Wiseman no quiere hacer alardes, no pretende epatar. Ahí está la vida, ahí está el cine. Es una narración en su más pura esencia. Es un relato construido con el material que nos rodea.

Salimos del Doré y damos un paseo por el barrio. Comento con mi acompañante las evidentes resonancias entre la película y lo que teníamos a nuestro alrededor. Si en la película se presenta Jackson Heights como la comunidad más diversa del mundo, como un caso de éxito de convivencia de diferentes culturas, donde se hablan 167 idiomas distintos y donde la gentrificación empieza a amenazar la naturaleza del barrio, vemos que Lavapiés, donde hemos visto la película, no está nada lejos de esto. La zona del Doré, Antón Martín, presenta, además, los signos más visibles de esa gentrificación. Después nos adentramos en el barrio y seguimos viendo algunas huellas de ese fantasma del capitalismo, pero al cabo de un rato paseando encontramos en los edificios, en la forja de cierros y balcones, en la soledad y oscuridad de las callejuelas, en las plazas donde comunidades de senegaleses departen festivamente al margen de todo, signos de autenticidad llenos de fuerza. Nos quedamos nos eso. Nos gusta nuestro barrio. Wiseman, ¿para cuándo una película en Lavapiés?

Diario de Filmadrid (1). Francofonia

Me despierto esta mañana un tanto sobresaltado. Pensaba haber escrito la noche anterior algunas impresiones sobre la última película de Sokurov, Francofonia, con la se inauguraba Filmadrid. Sin embargo, no había podido, se me había hecho tarde. Así que cojo el teléfono móvil, aún a oscuras, quito el modo avión, y lo primero que me encuentro es esta noticia, estas imágenes.

Por un momento creo que sigo soñando, como si la película de Sokurov se hubiera prolongado durante la noche y hubiera modificado mi realidad onírica. Pero no es así. Es la realidad de los medios de comunicación, de las noticias urgentes, de los mensajes push que evitan que perdamos pie con lo que sucede en el mundo o con lo que nos cuentan que sucede. Sólo el sueño parece suspender durante unos momentos nuestra conexión con el mundo. El sueño y el cine. Únicos momentos de la vida sin cobertura, con el teléfono apagado o en modo avión. El cine siempre estuvo en el lado de los sueños, y el cine de Alexander Sokurov todavía más.

En Francofonia, como se ha subrayado en todos los lugares, Sokurov vuelve a un terreno conocido, el del museo, cambiando el Hermitage de El arca rusa por el Louvre parisino. Alguien comentó (quizás Jonathan Rosenbaum, que parece que habló de la película en el Doré, aunque quizás todo sea una tergiversación de mis sueños) que esta última obra de Sokurov es como una secuela de El arca rusa a la vez que supone todo lo contrario.

Ambas películas tienen la textura onírica, imprecisa, de un califato de sueños, pero una nos arrastra mediante los movimientos de cámara, suaves y delicados, de un único plano secuencia, mientras la otra nos permite asociar imágenes a través de un montaje que juega con materiales diversos como una letanía fatalista. Una se dedica principalmente a mostrar, a dejarnos ver, a abrirnos la puerta a una aventura que en ocasiones se torna críptica para quienes desconocemos la historia de Rusia, mientras la otra muestra una voluntad explicativa, mucho más didáctica, con pequeños pliegues y rasguños por los que se cuelan tanto reflexiones como imágenes, iconos o fantasmas de tiempos pasados. La melancolía persiste, pero en Francofonia se torna desesperada mediante esos personajes-fantasma que parecen caricaturas de ellos mismos. Esa mujer-fantasma que representa la Revolución Francesa. Ese hombre-fantasma-Napoleón que juega con sus delirios de grandeza. Ambos alienados por sus propias obsesiones, decididamente patéticos (¿el patetismo del fracaso inconsciente?) desde esta mirada retrospectiva. La espiral infinita de El arca rusa desaparece, la fluidez de su cámara móvil y sus motivos se transforman en Francofonia un lienzo, el Louvre, dibujado por la historia de los administradores del museo en la época de la Ocupación, el funcionario francés Jacques Jaujard y el nazi Wolff-Metternich, a modo de hilo conductor que nunca se emancipa de las grandes ideas que pueblan los muros de un lugar atravesado por la Historia. El museo no funciona tanto como contenedor de obras, sino como desesperado testigo de una historia de saqueos, dominaciones, represiones, hipocresías y almas en pena. La gran belleza construida sobre el horror de la historia. ¿Están los museos, y más estos grandes museos que representan la identidad de un país, estetizando y alambicando la violencia y el poder? ¿Quién es responsable de su deriva? ¿Son agentes o pacientes de la Historia? ¿Es responsable el político, el administrador, ambos, hay seres inocentes, hay voluntad o inconsciencia? Lo único que parece claro es que los museos están construidos por el poder del mismo modo que son los vencedores los que escriben la Historia. El poder, como mínimo, aporta la materia prima sobre la que construir el relato. Y no hay justicia ni injusticia, sino vidas que deambulan presas de sus miedos y sus contingencias. No hay héroes ni culpables, y en esa imposibilidad de catalogación quizás esté el gran trauma para una sociedad acostumbrada a juzgar y catalogar con el objetivo de crear referentes.

Me acosté anoche pensando que Francofonia es una película de fuertes ideas y grandes preguntas que no podemos contestar, pero cuya mera existencia puede ayudar a replantear decisiones del futuro. Esta es una conclusión que no está en la película, que es mucho más pesimista que todo esto, pero que nos puede aliviar al pensar en clave utilitarista, y comprendiendo que lo efímero es a veces lo más bello. ¿No es esto una contradicción con el mencionado utilitarismo?

Me acosté pensando en las imágenes que abren y cierran la película: el propio Sokurov manteniendo una videoconversación a través de una precaria conexión a Internet (con cortes, pixelados, congelaciones e interferencias, mezclando además artefactos analógicos y digitales en un mundo en el que lo digital ha embebido a lo analógico sin ser capaz muchas veces de enmascarar sus deficiencias) con un barco en el que se transportan obras de arte del Louvre en mitad de una durísima tempestad. Difícil transmitir mejor la fragilidad de algo que parece eterno por el peso de la Historia pero que es efímero, que construyó el hombre pero que la naturaleza puede destruir en cualquier instante, que un día ves en una película y al día siguiente aparece en las noticias. Son obras en cajas, son cajas al viento. Más duraderas que nosotros pero, en realidad, igual de frágiles.

La jalousie (P. Garrel). Cuando oscurece, siempre necesitamos a alguien.

Una casa vacía, una cama, una lámpara de noche, un interruptor que suena, fundido en negro. Cuando oscurece, siempre permanecemos solos. El amor no es posible sin luz de la misma forma que el sonido no puede existir sin aire. El amor es la mirada, el amor es sujeto. La luz del cine emerge de nuestra mirada. Y amamos. Amar debería ser un verbo intransitivo, porque nos condenamos cuando deseamos ser amados. Igual que amamos las películas pero no somos amados por ellas.

"Cuando oscurece, siempre necesitamos a alguien". Es la frase de Tres camaradas, de Frank Borzage, alrededor de la cual gira uno de los últimos libros de Vila-Matas. Podría ser de Scott Fitzgerald, podría no serlo. Podríamos ser amados, podríamos no serlo. Importa poco, pero es el centro de nuestro mundo. En el centro suele estar aquello que no tiene respuesta, el enigma neurálgico.

Garrel vuelve a dibujar su película con rostros y gestos, dejándonos vivir en ella. A diferencia de otros cineastas que fuerzan la realidad para que sintamos el viento y la lluvia, Garrel prefiere dejarnos ver, que sintamos la brisa suave en los cabellos de la niña sin ser barridos por el huracán. Un rostro llena la pantalla y es cincelado por luz y la brisa. Garrel esculpe rostros sin tocarlos, dejando que se manifiesten, propiciando que pueda surgir una mirada auténtica, un gesto demasiado extraño como para ser inventado, una simulación del fracaso, una máscara de la verdad. Garrel nos permite ver las máscaras y nos deja que vayamos desguazando sus capas.

Garrel hace chocar el amor romántico del siglo XIX con el amor al padre. No el amor del padre, como se suele retratar en el cine, sino, en este caso, el que un hijo siente por su padre, ya sea un padre presente (como Louis con Charlotte), un padre fantasmal, apenas conocido (como el padre de Louis), o un padre adoptivo, simulado (como el padre de Claudia). Para el amor romántico, Garrel nos deja referencias: Romeo y Julieta, Venecia, Werther, o esa carrera al séptimo cielo de la buhardilla de los amantes mostrada en dos planos y que dialoga con el famoso tráveling de la película de Borzage...; pero el amor al padre se nos lanza sin referentes, ya que todos tenemos uno, presente o desaparecido, demasiado poderoso como para competir con referencias externas. El padre del espectador siempre estará batallando con los tres padres de la película, y ahí conseguimos que la película se haga nuestra.

Garrel presenta un mundo escindido, siempre en conflicto con los temas que propone, y los conflictos provocan heridas silenciosas. El amor romántico no tiene sentido en un mundo que juega a otra cosa, en un contexto distinto a aquel en el que fue concebido y del que no puede desligarse a la vez que sigue poblando todos los rincones de nuestro presente. No es un amor fantasma, sino un amor zombi, porque podemos ver sus heridas. El amor romántico no tiene cabida porque la belleza ya no es monolítica, y debemos buscarla en los instantes, lo fugaz, fragmentario.  No podemos renunciar a la cercanía, al cálido tacto de los encuentros efímeros. De ahí se desprende la belleza.

Pero también el amor al padre sufre las inclemencias del entorno y, así, la pequeña Charlotte, tras la separación de sus padres, tiene que repartir su tiempo entre ambos progenitores. Incluso el "padre presente" está velado por la ausencia que provoca el estado actual de las cosas. Y sin embargo, la niña parece ser quien mejor se adapta a esa realidad, al menos en la capa más visible de la película.

La riqueza de la obra de Garrel, como de costumbre, está en los márgenes, en las miradas oblicuas, y por eso los silencios son tan elocuentes en el significado y en el significante de cada secuencia. De hecho, el punto de inflexión de la película, lo que precipita el caos, es la ruptura del silencio, que hasta el momento conseguía mantener cada pieza en un equilibrio precario pero seguro, en el que los personajes rellenaban por sí mismos los huecos de sus emociones. Formular un miedo no es muy diferente de invocarlo. La verbalización como desastre. El plano-contraplano como catalizador de lo invisible.

Aunque el argumento es de los más limpios de la carrera de Garrel y está construido mediante transparencia y causalidad, la película se hace grande al conseguir trascender este argumento y construir una película radicalmente alejada de lo causal, habitante única del misterio. Las radicales pero medidas elipsis de la película construyen mundos completos, y así cada escena podría ser una nueva película. En cada escena redescubrimos a cada personaje, volvemos a escrutar sus gestos y su expresión como si los viéramos por primera vez. Por eso La jalousie, a pesar de su aparente transparencia y serenidad, es una película radicada en el misterio. ¿Y qué es la vida sino puro misterio? 

La película habita este misterio con sus elipsis y evita mostrar la angustia y la zozobra, pero no por ello las omite. Un corte o un fundido revelan auténticos terremotos emocionales. Cada cambio de luz es un descubrimiento, porque la luz, al aparecer, hace revelar unas cosas y también esconde otras. Cada personaje tiene tantas capas invisibles que naufragamos felizmente al sumergirnos en ellas.

Pero no podemos decir que todo empieza y acaba en la luz, porque esta también necesita de los espacios que la confinan, evitando que se disperse hasta el infinito y que tampoco podamos verla. El espacio funciona como elemento fundamental en la construcción de las emociones ya desde el principio de la película, desde que la niña observa a través de la cerradura de su habitación la discusión que lleva a la separación de sus padres. Los espacios discurren de lo concreto a lo abstracto, de lo real a lo fantasmal y, de esta forma, muchos de ellos funcionan como elemento simbólico diegético; es decir, no son símbolos que vayan dirigidos al espectador, sino asimilados por los personajes, cuya muestra más evidente es esa buhardilla en la que Claudia se siente presa, porque ya nunca podrá desligar ese lugar de las emociones negativas que vertió en él, de las ataduras de las preguntas que nunca debieron de ser formuladas, de las inseguridades que la llevaban a huir para buscar el aire de nuevos espacios, nuevas personas, nuevas miradas para recuperar viejos estímulos y así poder vivir un poco más en paz, y descubrir un poco más el mundo a la vez que seguimos dando pasos en él. Porque un paso, por mucho que intente emular al anterior, siempre será diferente.