El dormitorio de Maud

La casa número 322. Kim Novak y Richard Quine

2012-01-02T04:44:00.010+01:00

Nunca me ha interesado especialmente el cine de Richard Quine, pero de vez en cuando percibía en sus imágenes un brillo especial, un espacio que se alejaba del cine prefabricado que era tan habitual en el Hollywood de aquellos años.

Esta mañana, al levantarme de la cama por primera vez en este año 2012, he visto por casualidad en televisión el final de una película de Richard Quine que ya conocía, La misteriosa dama de negro. Tenía yo la película, y a su director, totalmente olvidados, sumergidos en lo más recóndito de la memoria y, de repente, ver la manera en que la cámara trataba, acariciaba, susurraba al oído de Kim Novak, me ha hecho recordar que ese punto especial de unas pocas películas de Richard Quine estaba precisamente en la presencia mágica de Kim Novak, alrededor de la cual gira todo lo demás.

Revisando las filmografías, he visto que me faltaba por ver una de las colaboraciones entre ambos artistas; concretamente, la primera película que hicieron juntos, La casa número 322. En el acto, he decidido hacerme con ella y verla esta misma noche, en un intento de confirmación de que las películas especiales de Quine son las de Kim Novak. Efectivamente, la memoria no me fallaba y, una vez más, la relación Quine-Novak va mucho más allá de lo que una pantalla de cine puede mostrar como mero soporte físico.

Al terminar de ver tan satisfactoriamente la película, he buscado someramente por Internet para intentar averiguar si Richard Quine ya conocía a Kim Novak antes de empezar el rodaje o antes de concebir siquiera el guión de La casa número 322, pero no he encontrado respuesta. Sea como sea, ya desde los primeros planos de la obra resulta evidente la adoración mucho más allá de lo convencional que experimenta Quine por su actriz, lo que condiciona cada uno de los planos de la película, y no solo aquellos en los que ella aparece. La atmósfera turbadora, progresivamente absorbente y seca, o la obsesión por los pequeños detalles, los cigarrillos cortados, las luces en hornacinas, transmite una ansiedad que solo puede tener su origen en lo más irracional del ser humano.

Entonces, Richard Quine, todo un artesano de Hollywood, contraviene de repente todas las máximas de la industria, entrando en una espiral que, sorprendentemente, lo acerca a las pasiones del cine de autor más europeo y menos preocupado por los manuales de academia. A Quine ya no le interesa el guión, ni la historia que cuenta, ni la coherencia de sus personajes. No le importa que la película tenga lagunas, que se utilice el fácil recurso del azar en varios momentos, que la estilización de la puesta en escena no acabe de resultar natural. No le importa hacer el ridículo, ni que todos perciban su "enfermedad". La rigidez técnica y estructural del sistema de estudios se viene abajo, porque el único centro pasa a ser la actriz, Kim Novak, y delante de ella solo puede rodar somo si ella fuera el centro del universo. Abajo los guionistas, abajo el productor, abajo el director. Quine se anula a sí mismo y ahí encuentra su auténtica personalidad, en dejar un combate desnudo, a la luz de la luna, entre su pasión y su chica. Una chica y un pistola. Para Quine bastaba con una chica, y eso hace evocar no solo al Godard obnuvilado ante Anna Karina o al Sternberg que no podía pensar más que en Marlene Dietrich sino, más que nadie, al Philippe Garrel obsesionado con Nico. Del mismo modo que Hitchcock podía obsesionarse por una u otra rubia, por una u otra actriz, y del mismo modo que el perverso inglés hizo de la obsesión su firma más indeleble, para Richard Quine, el serio, artesano, siempre correcto Quine, la aparición de Kim Novak fue tan perturbadora que condicionó totalmente su manera de hacer cine.

Nunca las películas de Richard Quine tuvieron tanta energía y vitalidad, tanto cuerpo de pasiones y sentimientos auténticos como tuvieron sus películas con Kim Novak.

Y resulta curioso, de repente, darse cuenta de que sus cuatro películas parecen sintetizar perfectamente el ciclo de vida completo de una obsesión amorosa no correspondida: flechazo y pasión; idealización romántica; lucha por intentar olvidar; superación y asimilación del nuevo status.

La casa número 322 (1954)
Me enamoré de una bruja (1958)
Un extraño en mi vida (1960)
La misteriosa dama de negro (1962)

La casa número 322 es la película más enérgica (con el permiso de Un extraño en mi vida) de todas cuantas he visto de Richard Quine. La cámara filma constantemente rendida a la personalidad de Kim Novak, absorta en ella y en el sometimiento que provoca al director (Fred McMurray), que la adora, que la filma, que lo da todo y no le importa perder hasta el alma por ella. La cámara se embelesa, obsesiva, observándola con afán voyeur desde la ventana de enfrente, con ánimo de no molestar de la misma manera en que se observa a un delicado pájaro al que se teme asustar, no vaya a salir volando. Quine le dice a Novak en la película que él estaría dispuesto a ser McMurray por ella, a echar a perder su carrera, a dejarlo todo y volver a empezar.

Es fácil pensar, al ver la película, que el móvil último que provoca la caída final es el ansia del protagonista por conseguir el dinero. Sin embargo, ¿es realmente el dinero lo que provoca que Fred McMurray pierda la cabeza y arruine su vida? El propio McMurray da las claves al principio de la película, cuando explica con un cierto desprecio que el personaje de Kim Novak solo se mueve por el dinero, que es ese dinero lo que la ha arrastrado al lodazal, a los suburbios del hampa y los bajos fondos. Más tarde, sin embargo, será él quien no escuche a Novak, que le pide huir sin el dinero, y utilice su último aliento en jugarse la última carta a una jugada que ya estaba marcada. Si él necesita conseguir el dinero en ese momento no es por sí mismo, sino debido a que su falta de autoestima le hace pensar (quizás inconscientemente) que la única forma de ganarse el respeto, la admiración y el amor de Kim Novak es llevándose el trofeo de la bolsa de billetes. Necesita estar seguro de que puede darle a ella todo lo que le pide, del mismo modo que Quine no escatima en parar la cámara un par de segundos para retratar a Kim Novak de la mejor manera posible. Quine tiene dudas sobre si su cámara será capaz de hacer justicia a Novak, y de ahí viene la ansiedad de la puesta en escena, la necesidad de retratarla, mostrarla y acariciarla utilizando siempre alguna excusa, el obsesivo McGuffin de un soñado romance mórbido.

Perdición es una referencia básica al pensar en La casa número 322, y es cierto que (más allá de la presencia de Fred McMurray), argumentalmente puede haber unos vínculos bastante fuertes, pero el espíritu es muy diferente ya desde la mera concepción del arquetipo de la "femme fatale". Barbara Stanwyck da en la película de Wilder el prototipo perfecto, más clásico del término, pero en la cinta de Quine nunca queda claro si Novak, por mucho que arrastre al hombre a la perdición, es verdugo o es otra víctima. Yo me inclinaría más por lo segundo, especialmente pensando en que la manera de retratarla es como un ser inocente, incapaz de nada que no sea seguir sus instintos más puros.

Lo que sí queda claro es la diferencia entre la pasión corrompida y sucia de los dos protagonistas, y el amor limpio y puro, pero también blando y aséptico, que experimenta la pareja secundaria del policía y la vecina. Bien es cierto que una relación conduce a la muerte, la soledad y la desesperación y la otra a una especie de felicidad idílica según el "american way of life", pero es muy poco probable que ningún espectador prefiera vivir una historia de amor como la de los "buenos" pudiendo optar por la desenfrenada y auténtica pasión de los protagonistas. Esta última es pura vida, mientras la otra se conforma con morir de inercia dentro de su propia asepsia.

Pero todo sentimiento amoroso, por muy fuerte que sea su raíz, va pasando de una etapa a otra, y por esa razón, cuatro años después, cuando Quine rodó Me enamoré de una bruja, aun pudiendose palpar la misma adoración por Kim Novak, el tono era muy diferente. Esta suave comedia romántica (con un tono también muy distinto al de la película original de René Clair de la que es remake, Me casé con una bruja) parece inmersa en un aura de irrealidad, idílico, donde la pasión enfermiza y la fuerte obsesión de la obra anterior se ven sustituidas por una suerte de idílica candidez. Kim Novak se ha convertido ahora en un personaje irreal, casi intangible, una bruja soñada y perfecta. El tono de la obra, acorde con eso, acaricia a la protagonista femenina, la trata como si fuera un fantasma, una imagen onírica e idealizada que no existe más que en la mente del protagonista.

La siguiente fase, sin embargo, es la del exorcismo íntimo. Quine no podía aguantar toda la vida en su burbuja de idolatría y, cuando rueda Un extraño en mi vida, se encuentra plenamente metido dentro de la etapa de sufrimiento. Esa maravillosa historia de adulterio entre Kim Novak y Kirk Douglas recobra la fuerza de La casa número 322, pero desde una óptica radicalmente opuesta. Si en la primera la pasión iba acompañada por la energía vivaz de las metas que aún se pueden conseguir, por la angustia de saber que la consecución de un objetivo está en las manos de uno mismo, Un extraño en mi vida está de vuelta de esas esperanzas. Quine sabe que no tiene nada que hacer, y la energía que en la primera película se invirtió en construir algo aquí se utiliza en destruir dolorosamente lo que con tanta ilusión se había alzado. Es el proceso más doloroso, pero también el que puede entregar mejores resultados artísticos, el que puede dibujar a una persona nueva. Es el momento de la pureza, de la inocencia de las formas, ese límite en que todo acaba y todo empieza

Algunas de las mejores obras de la historia del cine son el resultado de algún tipo de obsesión o compulsión de sus creadores. Del mismo moda, la evolución de esa obsesión puede llegar a ir dibujando un recorrido u otro en la carrera del autor. Volviendo a Philippe Garrel, sería interesante en otro momento analizar con calma su carrera a partir de su relación con Nico y de los traumas que de ahí se derivaron; sin embargo, en una primera aproximación, podemos ver que a partir de la muerte de su musa y actriz, el cine de Garrel se convirtió en una constante lucha contra sus propios traumas, un exorcismo íntimo que nunca consigue ese objetivo de extirpar los fantasmas del pasado. Quizás ese punto, el mismo que Quine atraviesa en Un extraño en mi vida, sea el más intenso emocionalmente y, por ese motivo, el que da los mejores resultados creativos, dando lugar a una obra única, cuyos múltiples capítulos nunca permiten pensar en una repetición o un acomodamiento. Al revés, cada nuevo intento de exorcismo es una elegía del dolor más íntimo, una manera de intentar exterminar aquello que sabemos que nunca dejará de atormentarnos. Por eso el cine de Garrel sigue siendo tan grande a pesar de los años y las películas acumuladas, a pesar de la repetición de los temas y el cruce constante de las miradas. Lo auténtico nunca pasará de moda.

Y volviendo a Quine, parece ser que su cuarta y última colaboración con Kim Novak sirvió para demostrar lo que Garrel, afortunadamente para los espectadores (puede que desafortunadamente para él y su felicidad) nunca consiguió alcanzar: la curación de sus traumas y obsesiones amorosas. De este modo, La misteriosa dama de negro sigue embelesándose con Kim Novak, pero ya alejándose de la premura y la ansiedad de las películas anteriores, centrándose en disfrutar de la adoración de un ser cuyo influjo fue muy fuerte en el pasado, pero que se ha vuelto prácticamente inocuo a nivel emocional. Esta última colaboración entre ellos parecía mostrar que las pasiones enfermizas habían sido superadas, y que una nueva mirada sobre ella era posible; se estaba asimilando, con éxito, un nuevo status. Desgraciadamente para la carrera de Richard Quine, que ya no volvió a despegar, toda la fuerza de su cine quedó en ese lugar, presa en el interior de Kim Novak, en los recuerdos de un pasado que había sido superado, asimilado para no volver a tortuar y a incentivar la mente creativa de su autor.

Presentación libro. Retratos de Familia - Tránsitos del cine

2011-11-20T17:20:00.003+01:00

Pues eso mismo, que mañana estaremos en 8 y medio a partir de las 19:30 presentando los dos primeros volúmenes de la colección Intertextos de Shangrila. Os esperamos allí a todos :)

Bartlebooth en San Sebastián, Perec en la memoria

2011-11-07T00:39:00.005+01:00

Hace un tiempo comenté fugazmente por aquí mi paso por el Festival de San Sebastián, durante el cual fui lanzando tuits a través de Detour.

Pues bien, ha llegado el momento y acaba de salir la crónica final del Festival. Hemos querido hacer algo diferente, y es un gustazo contar con tanta libertad para salirnos de los caminos trillados. Y sobre todo estoy encantado de haber trabajado mano a mano con Ferdinand Jacquemort, uno de los padres de Detour, y con Francisca Pageo, cuyas imágenes le dan sentido al conjunto. Un placer y un honor.

Pero aquí lo dejo, porque en Detour ya está todo muy bien explicado.

Y aquí nuestro modesto pero sincero homenaje cinéfilo al gran Georges Perec.

Barbara Stanwyck, esa mirada doble

2011-11-04T18:21:00.005+01:00

Aunque sigo estando un poco liado como para actualizar el blog con contenido, aprovecho para recomendar el estupendo programa de cine, La linterna mágica, que hacen Ayoze García y Orlando Santana en Canarias Ahora Radio.

Además, en el programa de hoy he tenido la oportunidad de participar y he pasado un rato muy agradable en el que hemos estado hablando de Barbara Stanwyck, que siempre ha sido una de mis actrices favoritas, capaz de levantar películas enteras ella sola, o de llevar a lo sublime obras maestras como las que comentamos en el programa :)

Se puede escuchar desde la página del blog del programa o desde la Web de Canarias Ahora Radio.

Imágenes de la revolución

2011-10-23T12:23:00.004+02:00

Continúa la colección Intertextos de Shangrila, con un segundo número que se presenta apasionante, e imprescindible para este pequeño rincón rohmeriano. A través de La inglesa y el duque (E. Rohmer) y La commune (París, 1871) (P. Watkins) se nos presentan unas "Imágenes de la revolución" que no pueden estar más de actualidad.

http://shangrilaedicionesblog.blogspot.com/2011/10/imagenes-de-la-revolucion-intertextos.html

La Morte Rouge

2011-10-14T20:30:00.002+02:00

Me apetecía desde hacía tiempo escribir algo sobre Erice, y Shangrila me ha dado la oportunidad aprovechando la edición del DVD que contiene el mediometraje La Morte Rouge, el corto Alumbramiento y muchos más materiales. Siempre un lujo Erice. La reseña, podéis leerla pinchando aquí.

Retratos de familia - Tránsitos del cine

2011-09-25T13:44:00.006+02:00

Pues sí, ha pasado más de un año desde que nos pusimos con ello, desde la primera reunión con Aarón y desde esos periodos vacacionales en los que intentaba aprovechar todo lo posible para avanzar con la escritura, a sabiendas de que, después, compaginarlo con el trabajo iba a ser mucho más difícil. Te haces tu planificación personal, tu idea de cuándo debe de estar listo cada capítulo, cada apartado, cada detalle, y entonces llega la fecha y ves que no te da tiempo, y tienes que replanificar, y aparecen imprevistos, nuevas obligaciones, y lo único que te apetece es ponerte a fondo con el libro pero factores externos lo impiden... Y aun así, ahora que hemos terminado, podemos decir que no ha ido mal el tema de los plazos, y que las cosas han ido saliendo dentro de lo previsto. En estos momentos todavía estoy algo nervioso de pensar que, el próximo día que vaya a la Filmoteca, me asomaré a la librería y podré ver allí el libro. En realidad, no termino de creérmelo, así que habrá que ver qué películas interesantes ponen por allí esta próxima semana.

Hemos llegado al punto final del trayecto, y ahora me asalta una sonrisa al recordar los comienzos. El primero fue la reunión inicial con Aarón, el kick-off, como se dice de forma tan pedante cuando arranca uno de esos proyectos de investigación a los que me dedico en mi vida profesional y en los que te encuentras con los socios, los conoces, y te causan una impresión que te suele acompañar durante el resto del tiempo de vida del proyecto. Recuerdo que quedamos en Plaza de España, muy cerca de la librería 8 y medio en la que, ahora, también podemos encontrar el libro. Y recuerdo que yo iba un poco intimidado, porque me iba a embarcar en una ambiciosa empresa acompañando a alguien que es un profesional del tema, que se dedica de verdad a esto de la crítica y análisis cinematográfico. Me iba a encontrar con un Doctor que desarrolló su tesis sobre el cine de Ingmar Bergman, quien iba a estar muy presente en el libro a través de Liv Ullman e Infiel, mientras yo me dedico a intentar obtener algoritmos matemáticos que en principio poco tienen que ver con el mundo del cine o de la escritura. Así que llegué un poco nervioso, pero cuando conocí a Aarón me sentí relajado de inmediato, tranquilo porque desde ese momento ya vi que íbamos a poder trabajar en armonía, de forma colaborativa, sumando el uno al otro y nunca anulándonos. Y supe que me iba a venir muy bien contar con alguien con una formación académica en el tema, que pusiera la nota de rigor y me advirtiera de mis descuidos o mis deslices. Esa reunión fue la semilla, las primeras ideas, las primeras notas, y nos volvimos a citar para cuando hubiéramos refrescado las películas y hubiéramos desarrollado nuestras primeras inquietudes. La rueda echó a andar y ya no paró hasta el final.

Recuerdo también cuándo empecé yo a trabajar por mi lado, cuándo revisé las películas y fui anotando los primeros temas que me parecían interesantes y sobre los que podía desarrollar contenidos que intentaran abrir dudas o resquicios, o hacer que alguien que lo leyera se planteara alguna nueva inquietud. Recuerdo el día exacto en que volví a ver Yi Yi, años después de que me hubiera impresionado cuando la vi por primera vez en una sala de cine. Recuerdo ese día porque fue el día en que España ganó el Mundial. Busco en Google y veo que fue el 11 de julio de 2010. Una amiga me acompañó a ver la película después de comer en mi pequeño estudio de Lavapiés; ella no la había visto y el hecho de que le gustara mucho (y eso que no es ella muy expresiva, pero se podía saber descodificando sus palabras y sus gestos) fue un nuevo acicate que me motivó para intentar desentrañar algunos de sus misterios y abrirle nuevas puertas de significación. Terminó la película y yo quedé tan afectado como la primera vez que la había visto. Lo último que me apetecía era ver ese partido de fútbol que iba a paralizar el país. Estaba dispuesto a perderme ese momento histórico porque, en el fondo, me daba un poco igual, y prefería quedarme en casa asentando las imágenes de Edward Yang, recreándome en las vidas de sus personajes o en la potencia de sus imágenes. Sin embargo, afortunadamente, al final me dejé convencer, fuimos a un bar de Huertas con unos amigos y pudimos ver cómo la gente desorbitaba su alegría y se lanzaba a las calles de Madrid. El contraste después de ver la película hizo intensificar las emociones, y la pasión que la gente mostraba invadiendo la Gran Vía empezaba a resonar en mi cabeza con las imágenes de esas vidas que Edward Yang plantea en ese permanente intersticio entre la risa y el llanto, entre la ilusión por lo que está por venir, la alegría de lo que ya hemos vivido, y la música de fondo impregnada de tristeza que intenta atar nuestros pies al suelo, hacernos ver las cosas que han sido y las que hubieran podido ser de otra manera, lo que hemos hecho bien y lo que hemos errado para que así, pensando en lo que podíamos haber cambiado, sigamos avanzado y creciendo en todo aquello en lo que siempre hemos creído. Quizás las ilusiones se frustran, pero las ideas se van refinando, moldeando como las olas que moldean, poco a poco, la costa de una playa que ve atardecer todos los días.

Ese fue el principio y este es el final. Se lo debemos a Shangrila y solo podemos descubrirnos. Se lo debemos no solo a su confianza, sino también a su gran trabajo, al magnífico trato y al apoyo que hemos tenido en todo momento. Lo debemos a demasiadas cosas y a demasiada gente, ya sea de forma directa o indirecta y, como dijo el poeta, quien lo probó, lo supo.

Retratos de familia-Tránsitos del cine

Crónica de un libro

San Sebastián 2011. Quinielas

2011-09-24T01:16:00.003+02:00

Como nos gustan tanto las quinielas y las apuestas, y ya que he visto todas las películas a competición (mañana Intocable, Drive y a casa), me atrevo a lanzar una lista doble el día antes de que se concedan los premios.

En primer lugar, una lista personal de deseos, de lo que me gustaría que saliera premiado de San Sebastián.

Concha de oro: Sangre de mi sangre (Joao Canijo)

Premio del jurado: The deep blue sea (Terence Davies)

Director: Arturo Ripstein (Las razones del corazón)

Guión: Kiseki (H. Kore-Eda)

Actor: Woody Harrelson (Rampart)

Actriz: Arcelia Ramírez (Las razones del corazón)

Y a continuación, la lista de lo que la intuición me dice que el jurado puede premiar

Concha de oro: Las razones del corazón (Arturo Ripstein) (aunque sería la 3ª...)

Premio del jurado: No habrá paz para los malvados (E. Urbizu)

Director: Isaki Lacuesta (Los pasos dobles)

Guión: The Skylab (Julie Delpy)

Actor: José Coronado (No habrá paz para los malvados)

Actriz: Arcelia Ramírez (Las razones del corazón)

Veremos cuál de las dos se aleja más de la realidad…

Y bueno, no digo nada de las demás secciones de las que he visto películas, pero eso ya habrá tiempo de comentarlo a la vuelta, para lo que estará Detour

Jornadas donostiarras

2011-09-16T02:21:00.002+02:00

En el último momento, pero aprovecho para informar. Mañana por la tarde pongo rumbo a San Sebastián para vivir el resto del Festival. A la vuelta será el momento de valoraciones, reflexiones pausadas y sentimientos orgánicos, siguiendo el espíritu de Bartlebooth a través de Detour. Mientras, durante el Festival, impresiones y pinceladas aquí:

http://twitter.com/tdetour

La piel que habito. El juego se transforma en aventura

2011-09-04T01:55:00.006+02:00

Hoy he pasado toda la jornada de sábado intentando escribir un artículo que tengo comprometido con los chicos de Detour y, sin embargo, no he podido avanzar ni una sola línea. ¿El motivo? Me bombardean imágenes, conceptos, referencias, desde la capa más fresca de la memoria. Desde ayer, el recuerdo de una película me sobrevuela, me fascina y temo que pueda llegar a obsesionarme.

Anoche, cuando salí de la proyección del cine Callao, comprendí por qué la última película de Almodóvar había provocado tanta controversia desde su estreno mundial en el pasado festival de Cannes. De La piel que habito surgen numerosas paradojas, pero una de ellas parece dibujar una explicación: es una película que no puede entenderse desde la perspectiva del cine clásico y, sin embargo, tampoco puede entenderse sin considerar toda la historia del cine. La historia del cine y la historia de Almodóvar. Como buena película postmoderna que se precie.

Almodóvar siempre ha jugado con los géneros clásicos, como jugó Godard, como juega Brian de Palma. Y desde hace unos años (probablemente, desde La mala educación), también ha venido jugando con las estructuras narrativas clásicas, con el tiempo, el discurso y su relación. Esta vez, los juegos se hacen adultos y se han convertido en una fascinante aventura. Los elementos se combinan y se subvierten. No tiene sentido seguir pensando los géneros de Hollywood como en los años 40, Almodóvar lo sabe, y por eso pone al espectador en la encrucijada de plantearse hasta qué punto es más realista un suceso tratado de manera clásica que cualquier de las grotescas paradojas que acertadamente plantea en la película. El cine es adulto y no se puede renegar de su historia ni se puede seguir forzando la ingenuidad del espectador. Hay que hacerle despertar, y Almodóvar lo hace con una sacudida brutal, que tiene su máxima expresión en la escena final de la película, absolutamente coherente con estas ideas que Almodóvar expande a lo largo del film, en la que la comedia se recubre con la piel del melodrama y el golpe de efecto que se plantea ya no es clásico, sino moderno, directamente heredero del neorrealismo. Decía Deleuze que la principal característica del neorrealismo no está en el retrato fiel de una realidad social, sino en el interés por la manera en que los personajes observan y asimilan esa realidad. Lo importante ya no es el objeto, sino la mirada sobre el objeto. Del mismo modo, el golpe de efecto que Almodóvar plantea en esa escena no recae sobre el espectador, sino sobre otros personajes de la película. De este modo, el melodrama, disfrazado de comedia para romper esa dictadura clásica de los géneros, se vuelve neorrealista y se preocupa por la mirada, por cómo afrontar cosas de las que el espectador, por fin adulto, ya es plenamente consciente.

La película crece durante todo el metraje, y su alambicada estructura parece divertirse con la posibilidad de llegar a ser una película de Lynch, hasta que Almodóvar nos dice que a él no le interesa ese juego críptico y decide enseñarnos todo. La primera mitad de la película es una presentación de los hechos en los que se deja vía libre al espectador para que "rellene los huecos". Y la segunda mitad completa el juego estructural dando explicación a todo lo que se nos presentaba como una incógnita en la primera parte. Esos huecos que Bresson o Lynch nunca rellenarían son los que Almodóvar utiliza para ensayar nuevas sensaciones en su laboratorio emocional: efectivamente, los espectadores somos el paciente sobre los que el cirujano Almodóvar logra hallazgos insospechados.

Sin embargo, y siguiendo con el tratamiento narrativo de la estructura, parece sorprendente, al terminar la película, pararse a reflexionar y darse cuenta de que, si Almodóvar no hubiera introducido los rótulos informativos, los flashbacks explicativos, y hubiera evitado algunas aclaraciones de la segunda parte de la película, el artefacto resultante se parecería mucho a una obra de David Lynch. En ambos casos, una historia simple es deconstruida y, en ambos casos, se mezclan los tiempos, pasado y presente, y los mundos, el real, el soñado y el imaginado. Puede que hasta lo grotesco no sea más que una proyección de los deseos y las obsesiones de los personajes, siempre atormentados por algún sentimiento tan arraigado que pasa a formar parte de su naturaleza.

Son tantos los temas abordados directamente o solo sugeridos por Almodóvar, que pararse a enumerarlos y a extraer sus relaciones requeriría un segundo visionado y un análisis mucho más detallado. Más allá de la obsesión y de la caligrafía del deseo, muchos otros temas almodovarianos se cruzan a lo largo de la película, como ese fascinante mosaico de paternidades y maternidades temblorosas. Siempre es un padre o una madre, uno de los dos solo, quien se enfrenta a un hijo que desea proteger a toda costa, con tal ansia que el resultado es la destrucción o la mutación. Un exceso de energía no puede mantenerse indefinidamente, explota o se distribuye. Lo mismo ocurre con las afecciones y los sentimientos de las películas de Almodóvar. El exceso de celo por preservar lo que se teme perder puede llevar a resultados desastrosos. Y ahí la película lanza un grito desesperado contra la rigidez, contra la pesada gravedad.

Y obviamente, como buena película postmoderna que se precie, La piel que habito es riquísima en referencias, menos explícitas y más elegantes que en películas anteriores en el caso del cine, irónicas o explicativas en lo literario. El humor llega a ser tan negro que hasta se dibuja un intento de suicidio trazando meridianos de sangre con un cuchillo sobre los pechos mientras encima de la cama reposa un ejemplar del libro de Cormac McCarthy. Y las referencias (Franju, Hithcock, Tourneur, Bergman, Louis Bourgeois, etc), ya más que comentadas en todo lo que hasta ahora se ha dicho o escrito sobre la película, van más allá del reconocimiento explícito de una deuda estilística y, en el caso de Hitchcock, por ejemplo, Almodóvar llega incluso a plantear variaciones estructurales sobre la manera en que el genio inglés administraba la información al espectador para controlar sus reacciones. Decía Godard que Hitchcock era el gran artista porque era el gran creador de formas del siglo XX. Y Almodóvar también consigue eso, a partir de materiales clásicos, llegar a filmar imágenes sorprendentes, completamente nuevas, con una vocación estética que nunca es gratuita, y que responde a una decisión muy personal de enfatizar ciertos sentimientos (experimentando con el melodrama, eso siempre) o de aplicar una luz especial a Elena Anaya, que brilla como nunca se hubiera podido imaginar, elevándose a unos niveles reservados a aquellos intérpretes tocados, en un momento puntual, por la varita mágica de un director que los ha comprendido especialmente bien y que es capaz de extraer lo más oculto, lo más mágico. Su auténtico rostro, su verdadera identidad, más allá de las apariencias.

PD: como ya he comentado, la película es arriesgadísima y eso ha provocado una gran controversia. Incluso algunas de las voces más fiables de la Red se han manifestado radicalmente en contra de ella. Otros, sin embargo, respaldan y certifican el enorme valor del film.

Los malos se llaman Potter

2011-06-24T20:25:00.005+02:00

¿Tendrá que ver el malvado magnate de ¡Qué bello es vivir! de Capra, Henry Potter, con el malvado magnate de El largo adiós, Harlan Potter? Desde luego, hay demasiadas similitudes.

Del cine familiar de Capra a la oscura novela negra de Chandler.

Me pregunto si Raymond Chandler pretendería homenajear o ironizar sobre la película de Capra cuando escribió El largo adiós. Me pregunto si le gustaría y si vería esa negra sombra que algunos hemos visto siempre sobre ¡Qué bello es vivir! En principio son dos obras que no pueden estar más alejadas: una bucea en lo más turbio de la sociedad y la otra busca el lado bueno de cada individuo como salvación de los males de la sociedad. Podrían ser las dos caras de una moneda, un engranaje dual con el señor Potter ejerciendo de bisagra.

Y sin embargo, igual que el cine de Capra nunca me pareció tan familiar, tampoco creo que la literatura de Chandler sea tan oscura. Maravillosamente ambiguos.

Frank Capra, el pesimismo de un idealista

El fin de la incredulidad

2011-05-22T05:24:00.003+02:00

Quedan pocas horas para que abran los colegios electorales y nunca había afrontado una jornada electoral con una sensación similar. La emoción, consecuencia de una auténtica suspensión de la incredulidad, se ha colado directamente en nuestra realidad, en nuestras calles. Acabo de volver de la Puerta del Sol y conmueve comprobar que hay un mundo que parecía muerto y está en plena efervescencia.

Tengo que reconocer que yo era bastante escéptico los primeros días. Pensaba que si la concentración/acampada se expandía e intensificaba la situación se iba a descontrolar (como era lógico), con lo que los valores originales se perderían y se acabaría devaluando todo y echando por tierra las pocas esperanzas que había para el resurgimiento de las conciencias. Efectivamente, día tras día, a lo largo de la semana, he podido comprobar cómo el campamento crecía, cómo cada día había más gente pero cómo, sorprendentemente, las decenas de miles de personas que se iban congregando en el centro de Madrid mantenían el espíritu y la conciencia que nunca se hubiera debido perder. Conforme el fenómeno iba creciendo y expandiéndose, los chicos que iniciaron el movimiento improvisaban soluciones y agilizaban la organización. En un par de días, las cuatro tiendas de campaña iniciales se convirtieron en un gran campamento con sus departamentos de comunicación, legal, alimentación, enfermería, limpieza..., como una pequeña gran ciudad en la que no ha hecho falta planificación previa, solo ganas y esfuerzo de los organizadores y colaboración y buena voluntad del resto de los visitantes. A lo largo de los días han ido improvisando las soluciones y todas han salido bien. Aunque, quizás, el mayor mérito ha sido confiar en que todo el mundo iba a colaborar, ya que si no hubiera sido así, que era lo más fácil, hubiera devenido el caos absoluto. El campamento ha ido creciendo a la vez que la emoción de todos los demás.

La noche que dió comienzo a la jornada de reflexión, entre el viernes y el sábado, resultó especialmente emocionante. Ya estaba todo desbordado de gente, e increíblemente se podía comprobar que el (auto)control era completo. Un control sin control, ingenuo, como decía, ya que se basaba confiar en la conciencia individual de cada persona, pero que está funcionando como un engranaje perfecto que haría palidecer cualquier teoría de planificación y organización de empresas, grupos sociales o proyectos industriales. El momento culminante, que ya han reflejado las televisiones (sin ser capaces de transmitir un mínimo de la emoción que tuvo ese instante en la realidad), fue el de las campanadas a las 12 de la noche, con ese grito silencioso acompañado de las manos en alto, en mitad de una muchedumbre que no recuerdo haber visto nunca tan numerosa ni tan unida por unos lazos fraternales tan potentes. Después de ese momento de máxima concentración, la gente se fue dispersando y la Puerta del Sol volvió a quedar abierta a los grupitos que se sentaban en las calles para hablar de política, sociedad, cultura o cualquier tema que nos preocupa a cada uno y nos incumbe a todos. El ambiente era tan bueno que apenas se comentaban las afrentas provenientes de ciertos medios de comunicación, de organizaciones de dudosa moralidad o de personas que no son capaces de incorporarse a una vida comunitaria sana, pero saltaba a la vista que todos los mezquinos argumentos que habían dado quedaban totalmente por los suelos. Se había hablado de botellón mientras todo el mundo a nuestro alrededor, siguiendo las recomendaciones de los organizadores, bebía zumos, refrescos o un vaso de agua recogido en el campamento (salvo algún turista despistado que debía pensar que se trataba de un viernes normal en Sol); se había hablado de manifestantes violentos cuando la única norma, no escrita pero asumida, es la de la no violencia, con la que se responde a cualquier provocación o potencial conflicto; se había hablando de vagancia, dejadez y niños protestones que no quieren trabajar, y a nuestro alrededor se veía a organizadores y voluntarios barriendo las calles con una escoba, o ayudando a los basureros a acercar los contenedores a los camiones de la basura, o pasando con grandes bolsas de plástico entre la gente para tirar cualquier residuo. La situación era tan bucólica que a veces incluso se tornaba surrealista: en nuestro grupo, llegaron a pasar tres veces en diez minutos a recoger basura, como si la calle se hubiera convertido en uno de esos restaurantes de lujo en los que no dejan la copa de vino vacía durante más que unos segundos. La organización espontánea era perfecta y la voluntad de todos irreprochable. No se podía dar ningún argumento a los destructores que intentaban acabar con la conciencia del movimiento, y así pasó, y así sigue ocurriendo a estas horas del domingo. Porque esta noche sigue todo igual que ayer, ningún problema, todo armonía, confraternización y una impagable sensación de irrealidad cargada de ilusión, como una pistola cargada de propuestas.

La Puerta del Sol y alrededores parece un mundo paralelo. Diariamente, en las apreturas del metro o de cualquier bar de copas nocturno, una persona que te pisa o te da un codazo se vuelve con gesto hosco pidiendo explicaciones de por qué estabas en medio, ocupando un lugar que debiera ser de su propiedad. En la Puerta del Sol hay muchos menos codazos o pisotones de los que, por la densidad de personas, se debieran producir, pero, aun así, cuando eres tú el que sin querer empuja a alguien cercano, esta persona se gira inmediatamente con gesto atribulado pidiendo perdón por algo de lo que no tiene culpa, e inmediatamente un par de sonrisas eliminan cualquier posibilidad de conflicto. Además, cuando en algún momento algún infiltrado ha intentado introducir algún elemento de distorsión, todo el mundo se ha vuelto a recriminarle para acabar de raíz con cualquier posibilidad de problema.

Hoy, la toma de la calle se ha expandido más allá de Sol abarcando las calles y las plazas adyacentes. Las asambleas se han multiplicado y paseando por el centro te encontrabas auténticas reuniones de participación ciudadana en la plaza de Jacinto Benavente, de Ópera, de Tirso de Molina, de "Cortylandia", en la calle Preciados, Mayor... Un mundo paralelo, que no hubiéramos podido imaginar hace tan solo unos días, cuando desde los medios no paraba de repetirse que nuestra sociedad estaba dormida y que vivía en un conformismo consecuencia de la vagancia y la pereza. Las asambleas son generales o temáticas, y cada uno pide la palabra, habla ordenadamente e interviene en aquello en lo que cree que puede aportar algo, ya sea como profesional de algún sector o como mero ciudadano, siempre siendo consciente de las propias limitaciones. Y las asambleas también son muestra de otro milagro de estos días, una confluencia intergeneracional que resulta emocionante por conseguir salvar una brecha que normalmente separa y que, estos días, está uniendo, ya que se está consiguiendo enriquecer las ideas con las novedades de unos y la experiencia de los otros, y los jóvenes no tienen ningún prejuicio a la hora de aplaudir a rabiar a sus mayores mientras estos reconocen el trabajo y buen hacer de los primeros. Las asambleas han formado, por fin, esos espacios de debate que la política oficial no ha sabido dar y han sido capaces de encontrar puntos en común entre gente muy heterogénea. Además, como esto no puede ser un hecho aislado, ya se han convocado para la semana que viene las primeras asambleas organizadas en cada uno de los barrios de Madrid. Cada barrio tiene su plaza y su asamblea, todo se escucha y nada se infravalora por muy descabellado que parezca. Sacar lo bueno de cada idea, ese espíritu parece impregnarnos a todos estos días. ¿Por qué destruir cuando se pueden crear nuevas cosas con materiales de lo más heterogéneo, como si el espíritu de Picasso o Godard hubiera llegado a lo político y social? ¿Por qué destruir el sistema cuando se puede crear por encima uno mejor que tome las ventajas de lo ya existente y de lo nuevo?

La lista de detalles que comentar es interminable, pero estos días se está viendo que aún podemos volver a ser ingenuos sin dejarnos engañar, porque esta confianza es la única forma de avanzar al tratarse de la única forma de creer. La diferencia es confiar en el pueblo en lugar de creer a ciegas en los profesionales que han hecho del mundo su cortijo y que han acabado con la política auténtica convirtiéndola en una esclava de los intereses económicos (que no de la economía). La desconfianza ata las manos y pone mordazas, y eso estaba pasando con el desencanto provocado por las clases políticas y económicas, hasta que hemos visto que para sobrevivir es necesario creer en algo, y en nadie podemos creer mejor que en nosotros mismos, nuestra capacidad de poder cambiar las cosas juntos.

Estos días en Sol hemos comprobado lo emocionante que puede llegar a ser estar hablando tranquilamente de temas políticos con un grupo de amigos y que espontáneamente, sin saber cómo, se empiece a dialogar con el grupo de al lado o con cualquier persona que pase por allí. A veces las opiniones divergen, pero el extraño espíritu de estos días provoca que se respeten los turnos, no se levante la voz y se acabe llegando a posturas cercanas. Es una auténtica reflexión, es el diálogo político que nunca he podido ver en este país en una campaña electoral. Un diálogo del que los políticos han quedado fuera porque han sido incapaces de incorporarse. Ellos mismos se lo han negado, no han sabido integrarse. Han pecado de prepotencia, de superioridad, como esos cineastas que tratan con condescendencia al espectador y en lugar de dialogar con él sueltan sus cartas sin justificarlas porque su posición de demiurgos los coloca en un plano de superioridad moral. Creen que la mejor forma de llegar a la gente es no hacerles pensar, no "molestarlos" demasiado, y venderles posturas como se vende una moto. Claro, eso no es lo más cómodo para el pueblo, sino lo más fácil para ellos.

La emoción de vivir estos días las calles del centro de Madrid me ha evocado sensaciones de emociones colectivas que solo recordaba en una sala de cine ante ciertas películas, aquellas que consiguen ir más allá de lo bello o lo sublime para mover resortes íntimos y, aun así, tengo que decir que, cuando la realidad es auténtica, se convierte en una obra de arte insuperable que no resiste comparación.

Toma la plaza

Es posible

Bifurcaciones: El círculo rojo / Los enamoramientos

2011-05-01T19:39:00.012+02:00

De Jean-Pierre Melville a Javier Marías...

Shangrila se pasa al papel

2010-10-10T14:58:00.004+02:00

Tenía que haber publicado esto hace tiempo, porque hace ya alrededor de un mes que se produjo el acontecimiento, pero el tiempo pasa muchas veces sin dejar espacio a la reacción.

El tema es que el proyecto de la Editorial Shangrila da un paso hacia adelante y pasa a publicar su revista en papel, a partir del número 12, lanzado este pasado mes de septiembre, con un profundo estudio sobre la compleja y estimulante figura de Alexander Kluge. Kluge es uno de los nombres clave del nuevo cine alemán, uno de los más ocultos y también de los más radicales, y su trabajo abarca tanto el cine como la literatura (faceta suya que conocí a través de Sebald, de sus menciones en Sobre la historia natural de la destrucción).

La revista va acompañada del lanzamiento de la nueva Web de Shangrila:

http://www.shangrilaediciones.com/

Aquí se puede ver toda la información sobre el proyecto editorial, que no se limita sólo a la revista, aunque este sea su eje central. Desde la Web es posible comprar la revista, subscribirse, o ver los puntos de venta habilitados en distintas ciudades españolas. Además, en la sección Textos en red hay unos artículos magníficos sobre temas diversos relacionados con el audiovisual (imprescindible el artículo de Psicosis y las manipulaciones de los DVDs, aunque remueva nuestros más bajos instintos).

Pero bueno, lo mejor que puedo hacer desde aquí es recomendar la revista, el proyecto en general, y animar a que os deis una vuelta por la Web, que además viene acompañada de un blog con información complementaria a la revista: http://www.shangrilaedicionesblog.blogspot.com/

Y, ante todo, felicitar y dar la enhorabuena a los editores, que han hecho un trabajo magnífico que se nota ya en el primer número en papel.

Ah bueno, y en lo personal, en este primer número tengo un artículo en el que intento analizar (si es posible en una obra tan inabarcable) el alcance del único libro de Alexander Kluge que hasta el momento se ha publicado en España: El hueco que deja el diablo (Ed. Anagrama).

Aquí se puede ver el sumario completo de la revista.

Otra de listas. Películas de nuestra vida

2010-09-19T20:55:00.002+02:00

Este verano salió en el diario El país una de esas entretenidas encuestas en que se preguntaba a diversos profesionales del cine español por las películas que habían marcado su vida. Con la excusa de seguir el juego, los foreros de Cinexilio propusieron hacer lo mismo, y los resultados, que se pueden ver pinchando aquí, me parecen mucho más interesantes que los de El país. Ya que se trata de una lista tan personal (no sobre lo que consideramos lo mejor, sino lo que más ha marcado nuestra evolución cinéfila personal, aunque muchas veces coincida), he pensado que la mía debería estar en el blog, así que la pego también aquí, aunque lo más interesante es comprobar allí mismo las listas del resto de la gente.

Primero las diez, que pongo por orden cronológico:

1.-Cuentos de Tokio (Y. Ozu, 1953).
Fue mi primer Ozu y un shock instantáneo. No podía creer lo que estaba viendo, que se pudiera hacer cine así, y que esos personajes que parecían tan falsos y tan lejanos pudieran transmitir tanto... Me hizo pensar que, aunque me comportara y pensara de manera radicalmente opuesta a ellos, en el fondo muchos sentimientos eran los mismos. Vi Cuentos de Tokio y descubrí que algunos silencios contienen bombas y que nada es imprescindible: puede haber movimiento sin movimientos y vida sin sangre.

2.-El apartamento (B. Wilder, 1960)
La película que marcó mi adolescencia y primera juventud. Todo en mi vida pasaba por esa película, que para mí contenía todo el cine de Hollywood y conseguía hacerlo real, aunque parezca una contradicción. Vale que todo es falso, encorsetado y ceñido rígidamente a un guión, pero Wilder demostró que eso también puede ser cine y consiguió el refinamiento absoluto de una fórmula que evolucionó durante años. Porque el cine, como el apartamento de Baxter, no se cierra nunca.

3.-El hombre que mató a Liberty Valance (J. Ford. 1962)
Y después de la máxima expresión del clasicismo, John Ford acabó con él en la película que más me hace ver la belleza del alma más allá de lo racional. Gracias a ella o, mejor dicho, después de verla, la sensación de "final" siempre tiene algo de plenitud. Puede ser un disparate, pero me transmite sensaciones similares a Ordet.

4.-Persona (I. Bergman, 1966)
Una película que me mostró que el cine era capaz de pensar cosas que nunca había imaginado. Me hizo pensar en lo que veía y por qué lo veía, y me enseñó que un rostro humano puede ser lo mismo que una película, porque su vida está en lo que no trasluce.

5.-Mi noche con Maud (E.Rohmer, 1969)
Otra película decisiva, la primera que vi de Rohmer y que me hizo engancharme a él para siempre. Y no sólo a Rohmer..., a la Nouvelle Vague, al cine francés, al cine hablado... Me abrió tantas puertas que casi no la recordaba y no hace mucho volví a verla y me sorprendí de que fuera tan increíblemente buena.

6.-La mamá y la puta (J. Eustache, 1973)
Y aquí una película que sólo he podido ver una vez, porque me parece excesivamente dolorosa, algo que quizás me pasa también con cierta película de Garrel, y que me hace amarlas y odiarlas por igual, según el momento. Puede que sea la película que más a menudo me viene a la cabeza en la vida cotidiana.

7.-Manhattan (W. Allen, 1979).
Lo contrario a la anterior. Mi película terapeútica, para esos días en los que es imposible hacer otra cosa. Hasta sus chistes malos me hacen gracia, y me resulta tan sumamente importante porque no recuerdo otra película que trate mejor y muestre tanta compasión por sus personajes.

8.-La bella mentirosa (J. Rivette, 1991)
La película que me descubrió un cine de espacios y cuerpos, el cuerpo como material sobre el que filmar, como si fuera celuloide. Me dio paso también a un tipo de cine que va mucho por esa línea y con el que conecto de una manera muy especial, porque consigue transmitir un sentido que parece totalmente ajeno al cine, el tacto. Y aquí, concretamente, el tacto como catarsis de todas las obsesiones, como reivindicación violenta, como espejo del placer. (El cine de Rivette me parece como si fuera todo en 3D)

9.-Satantango (B. Tarr, 1994)
Cuando pensaba que había cierto tipo de cine en el que no se podía ir más allá, llegó a mis ojos Satantango, que tiene todos los ingredientes para que no me guste: solemnidad aplastante, ambiente rural, personajes antipáticos, egoístas y sin moral... Y entonces se produce el milagro y llega una película de 7 horas y media que me hipnotiza, me obsesiona, me mantiene el corazón en un puño y deja huella para siempre. Mi película de suspense favorita, aunque no me atreva a decirlo normalmente...

10.-Yi Yi (E. Yang, 2000)
Creo que esta película tiene para mí el efecto que tuve Lo que el viento se llevó en la generación de mis padres, porque ir a la Guerra puede ser como enfrentarse a un recuerdo del pasado mientras se intenta manejar el presente. Ahora nos enfrentamos a los espacios vacíos, a los huecos que nadie puede llenar, a la seguridad de que sólo nos tenemos a nosotros mismo y, aun así, como diría Ozu, la vida sigue...

(Me acabo de dar cuenta de que no he puesto Vértigo, que estaba en mi primera idea de las diez... No sé cuál he metido en medio y no sé qué hacer, aunque creo que ya no debo hacer nada, porque esa película me enseñó que las obsesiones aparecen cuando no somos capaces de asimilar que hemos llegado demasiado tarde a algo...)

Y ahora por décadas:

AÑOS 20: Amanecer (F.W.Murnau); Metrópolis (F.Lang); Y el mundo marcha (K.Vidor); Luces de la ciudad (C. Chaplin); El moderno Sherlock Holmes (B. Keaton); La caja de Pandora (G.W.Pabst); El séptimo cielo (E. Borzage); Soledad (P. Fejos); La caída de la casa usher (J.Epstein); El príncipe estudiante (E. Lubitsch)

AÑOS 30: Historia del último crisantemo (K. Mizoguchi); Medianoche (M. Leisen); Mujeres (G. Cukor); Vive como quieras (F. Capra); Una mujer para dos (E. Lubitsch); Damas del teatro (G. La Cava); Desengaño (W. Wyler); La gran ilusión (J. Renoir); L'atalante (J. Vigo); Liebelei (M. Ophuls)

AÑOS 40: Primavera tardía (Y. Ozu); Jennie (W. Dieterle); Carta de una desconocida (M. Ophuls); El fantasma y la señora Muir (J.L.Mankiewicz); Breve encuentro (D. Lean); Perversidad (F. Lang); Perdición (B. Wilder); Su mujer favorita (G. Kanin); Ser o no ser (E. Lubitsch); ¡Qué verde era mi valle! (J. Ford)

AÑOS 50: Rio Bravo (H. Hawks); Vértigo (A. Hitchcock); Fresas salvajes (I. Bergman); Un condenado a muerte se ha escapado (R. Bresson);Trilogía de Apu (S. Ray); La hierba errante (Y. Ozu); La noche del cazador (C. Laughton); Cuentos de Tokio (Y.Ozu); Vivir (A.Kurosawa); El intendente Shansho (K. Mizoguchi)

AÑOS 60: Mi noche con Maud (E. Rohmer); Hasta que llegó su hora (S. Leone); Mouchette (R. Bresson); Persona (I. Bergman); El hombre que mató a Liberty Valance (J. Ford); La chinoise (J.L.Godard); Gertrud (C. T. Dreyer); La noche (M. Antonioni); Jules y Jim (F. Truffaut); El apartamento (B. Wilder)

AÑOS 70: Manhattan (W. Allen); Stalker (A. Tarkovsky); Jeanne Dielman... (C. Akerman); Benilde (M. de Oliveira); Effi Briest (R.W.Fassbinder); La mamá y la puta (J. Eustache); Secretos de un matrimonio (I. Bergman); Solaris (A. Tarkovsky); El amor después del mediodía (E. Rohmer); La hija de Ryan (D. Lean)

AÑOS 80: La banda de las cuatro (J. Rivette); Hannah y sus hermanas (W. Allen); El rayo verde (E. Rohmer); Terciopelo azul (D. Lynch); París, Texas (W.Wenders); Jo, qué noche (M.Scorsese); Blade Runner (R. Scott); Berlín Alexanderplatz (R.W.Fassbinder); Voces distantes (T.Davies); A nuestros amores (M.Pialat)

AÑOS 90: Magnolia (P.T.Anderson); M/other (N.Suwa); Eyes wide shut (S.Kubrick); Histoire(s) du cinema (J.L.Godard); Satantango (B.Tarr); Smoke (W.Wang); El valle de Abraham (M. de Oliveira); El sol del membrillo (V.Erice); La bella mentirosa (J. Rivette); Uno de los nuestros (M.Scorsese)

AÑOS 00: Historias extraordinarias (M.Llinás); Les amants reguliers (P. Garrel); Inland Empire (D. Lynch); El nuevo mundo (T. Malick); Million Dollar Baby (C. Eastwood); Elogio del amor (J.L.Godard); Historia de Marie y Julien (J. Rivette); Turning gate (H. Sang Soo); Yi Yi (E. Yang); What time is it there? (T.Ming Liang)

Mi vida sin Chabrol

2010-09-12T15:57:00.005+02:00

Me levanto tarde esta mañana, después de una Noche en blanco madrileña que se regocija en su propio exceso, pensando que debería actualizar este blog muchos meses después. Pienso que tengo algunos posts pendientes, pero que tampoco puedo volver aún a escribir regularmente, hasta que vaya zanjando otros proyectos. Pero hoy pensaba contar algo de la última película de Woody Allen, como me sugirió Francis Black, cuando abro la edición digital de los periódicos de siempre (rutina de domingo, rutina de días perezosos) y me encuentro con la inesperada noticia de la muerte de Claude Chabrol.

Unos meses después del fallecimiento de Rohmer, que era bastante mayor que Chabrol, no me esperaba que esta noticia pudiera llegar tan pronto, sobre todo porque el director francés seguía en plena efervescencia creativa y, de hecho, su última película, Bellamy, todavía no se ha estrenado en España.

Posiblemente, si me preguntaran por mis directores favoritos de los fundadores de la Nouvelle Vague, nunca nombraría a Chabrol (Godard, Rivette, Rohmer y Truffaut tienen demasiado peso), pero siempre recordaría que fue básico para mí, porque puso las bases, supuso el inicio de mi cinefilia.

Recuerdo aquella Semana Santa de 2001, finales de marzo, en que pasaba con mis padres unos días de vacaciones en Alicante. Por aquella época ya me apasionaba el cine, y además estaba en plena efervescencia de películas, consumiéndolas a un ritmo que ya me es imposible seguir. Sin embargo, en aquellos tiempos mi cinefilia se restringía a los estrenos comerciales y al cine clásico de Hollywood. Yo bebía del programa de Garci (que a pesar de todos sus defectos inició en la cinefilia a mucha gente de mi generación: en cierto modo, somos hijos de Garci) y mis intereses se centraban en gente como Hitchcock, Wilder, Ford, Hawks, Lang... Incluso, cuando raramente Garci programaba una película que se salía de ese tipo de cine, yo no la veía, por creerla rara y situada fuera de lo que eran mis gustos. Y entonces llegó aquella Semana Santa de 2001 en que queríamos ir al cine.

Yo había oído hablar de refilón de la Nouvelle Vague y de Claude Chabrol, y en la cartelera no parecía haber nada interesante que procediera del imperio de Hollywood. Entonces escuché el programa de cine de la SER que en aquellos tiempos nunca me perdía, y escuché al crítico Teófilo el Necrófilo poner por las nubes una pequeña película francesa, Gracias por el chocolate. Así que pensé dar una oportunidad a aquella película francesa que ponían en un pequeño cine ya desgraciadamente extinto, el Astoria, y acudí con mi padre mientras mi madre y mi hermana entraban a otra película.

Nunca olvidaré un acierto como ese. Recuerdo la fría pulsión remarcada en el rostro de Isabelle Huppert, recuerdo la atmósfera turbia e irónica que se mostraba en la pantalla. Vi que lo que parecía un retrato aislado de una familia burguesa de provincias cobraba un alcance mucho mayor, como un retrato implacable de la condición humana, de su fragilidad y su perversidad, de los límites a los que podía llegar lo bueno y lo malo, de la dificultad de catalogar y de la inevitabilidad de las apariencias. Recuerdo que yo ya dominaba con soltura en aquella época el cine de Hitchcock y de Lang, y que en Gracias por el chocolate descubrí un cineasta que, a diferencia que otros directores del Hollywood moderno, era capaz de dialogar con ellos, recuperar su espíritu, darles una vuelta y enriquecer la mirada de ambos cineastas, tan bien asimilada y tan bien retorcida por Chabrol. Recuerdo los primeros zooms de la película, ¡cuánto me recordaban a Hitchcock!, y cómo me enseñó a leer de otra forma la obra del genio inglés, además de darle cuerpo en el personal mundo chabroliano. Descubrí ahí que un zoom sobre un rostro o sobre un objeto puede ser mucho más que un zoom sobre un rostro o sobre un objeto. Que cada plano habla, que las formas dialogan entre sí y van mutando a lo largo de la historia del cine. Un piano, un chocolate caliente, una mujer servicial. Chabrol planteaba iconos, un poco a la manera de Hitchcock, pero el vaso de leche de Sospecha se había convertido en un chocolate caliente, porque el mundo blanco y ligero de los años cuarenta se había vuelto espeso y oscuro en la modernidad del siglo XXI. El cine había perdido su ingenuidad, su inocencia. Era hora de pensar el propio cine. Lo que yo no sabía entonces es que aquello venía de muchos años atrás.

Y así Chabrol me abrió las puertas. Y después de él, una aparición prodigiosa, decisiva, me sobrevino una fiebre por el cine que se abría más allá de las fronteras de Hollywood. Necesitaba ver más películas, y cuantos más directores iba conociendo más aparecían. Poco a poco pasé de Chabrol a la Nouvelle Vague, y de ahí a todo el cine francés, y luego al cine europeo (nórdicos, mediterráneos, germánicos, eslavos...), y después llegó Asia, Japón, y el fin de las fronteras. El cine no entiende de fronteras geográficas ni temporales. Pasé a ver compulsivamente cine de cualquier época y de cualquier lugar del mundo, y después de Chabrol mi mundo cambió sin remisión.

Vi muchas películas de Chabrol en aquella época ya lejana, a la vez que me iba abriendo a los otros cines, y poco a poco fui descubriendo su particular universo, paladeando sus grandes policiacos y sorprendiéndome al ver que también era capaz de dibujar espléndidos retratos de personajes y de dramas cotidianos. Como dicen los críticos, estoy de acuerdo en esa época prodigiosa de Chabrol de finales de los 60 y primeros 70, donde nos regaló una serie de obras absolutamente coherentes entre sí y muy perturbadoras: Accidente sin huella, La mujer infiel, El carnicero, Al anochecer... Fascinación. A Chabrol le encantaba fascinar y fascinarse. Y también estoy de acuerdo en otro de los tópicos, su irregularidad, en que hizo algunas películas alimenticias (pero sin dejar de tener nunca su toque personal), y en que, cuando su universo parecía totalmente explotado y llevado al límite, supo reinventarse en los años 90. Se suele marcar la extraordinaria La ceremonia (1995) como el punto de inflexión de esta nueva etapa, pero yo lo llevaría un año antes, a su visión de El infierno (1994) de Clouzot, en la que disecciona implacablemente el universo de los celos. Para mí, el punto culminante de esta segunda gran etapa fue Gracias por el chocolate (2000), y en los últimos años ha venido haciendo películas siempre muy interesantes y con muchas cosas nuevas que decir, lo que podría parecer imposible después de las más de 60 películas de su filmografía, ya sea desde el prisma turbio e implacable digno de sus mejores obras (La dama de honor (2004)) o a través de una mirada aparentemente más convencional, pero cargada de una ironía muy socarrona sobre los estamentos sociales y políticos del mundo occidental (Borrachera de poder (2006)).

Resulta difícil concebir la carrera de Chabrol sin pensar en sus actrices fetiche, que consiguen dar cuerpo a sus mejores películas sin robarles la personalidad: Stéphane Audran (sobre todo en su primera gran época) e Isabelle Huppert, que curiosamente sólo coincidieron con el director francés en Violette Noziere (1978). Ambas han sido el soporte para la carrera de un cineasta lleno de matices y, además, resulta especialmente interesante la manera en que Chabrol ha ido dibujando la carrera de Isabelle Huppert, ya que a partir de sus colaboraciones se puede reconstruir el caleidoscopio de visiones que la francesa ha mostrado en pantalla a lo largo de su carrera. Porque poco tienen que ver los personajes que interpreta en Violette Noziere (1978), Un asunto de mujeres (1988), Madame Bovary (1991), No va más (1997), Gracias por el chocolate (2000) o Borrachera de poder (2006). La convierte, según el caso, en víctima o verdugo, y puede pasar de ser el ángel castigador espontáneo y lleno de rabia de La ceremonia al verdugo frío, metódico e implacable de Gracias por el chocolate.

Pero, más allá de sus actrices, Chabrol ha demostrado ser capaz de realizar grandes introspecciones femeninas en los que no existe el suspense pero hay suspense. Es capaz de hacer un policiaco sin policiaco y demuestra que se puede rodar maravillosamente como si fuera cine de suspense un drama sobre una mujer abortista (Un asunto de mujeres(1988)) o una introspección sobre una mujer insatisfecha (Betty(1992)). Sin olvidar que hay ocasiones en que el drama y el crimen, la introspección y el cine negro, no se pueden disolver, y la frontera de desdibuja, como en ese díptico de películas sobre los celos que se sitúan a ambos lados de sus grandes etapas cinematográficas: celos en una relación lésbica en Las ciervas (1968) y celos heterosexuales en El infierno (1994). Resulta interesante comprobar el punto de vista femenino en ambas cintas, igual que en el resto de su carrera. ¿Por qué le interesa tanto la mujer a Claude Chabrol? Pensando en su filmografía, seguramente porque resulta mucho más perturbador comprobar las pasiones ocultas y la presencia de una inteligencia extremadamente afilada en personajes que, por fuera, físicamente, parecen más frágiles y delicados. Desenmascarar las apariencias, mostrar con ironía cómo se esconden las pasiones privadas. Porque al final, parece decir Chabrol en sus películas, todo se mueve según los deseos, las pulsiones, y las necesidades más ocultas del ser humano. Todo es pasión, aunque sea tan fría que pueda quedar camuflada. Ante todo, a Chabrol le gustaba sentirse fascinado por la omnipresente y frágil dualidad del bien y el mal.

Hace poco nos asombrábamos de que todavía quedaran vivos y en activo cuatro de los cinco fundadores de la Nouvelle Vague, parecían inmortales, y de repente nos encontramos con que Godard y Rivette son los únicos supervivientes. Los más radicales, los más experimentales. Pero la pérdida de Chabrol abre un hueco irremplazable, porque la periódica cita con él en las salas de cine se ha roto. Como el de Woody Allen, su territorio también era conocido, pero seguía siendo capaz de sorprendernos con alguna de sus variaciones de sus temas centrales, siendo capaz de trasladar una mirada socarrona o una mirada turbia, y combinando en muchas ocasiones ambas formas de ver el mundo.

Mi vida sin Chabrol habría sido totalmente distinta. Seguramente, de no haber sido él hubierasido otro cineasta, y antes o después habrían aparecido Rohmer, Truffaut o cualquier otro, pero nunca podré olvidar que fue Chabrol, fue Chabrol quien abrió mi mente y me descubrió un universo cinematográfico que, en aquellos tiempos, no podía imaginar que fuera infinitamente más rico que el que ya conocía. Gracias por todo, Claude, gracias por endulzar mi vida de esa manera. Gracias por el chocolate.

Dublinesca. Un suicidio ejemplar

2010-04-15T23:51:00.007+02:00

Parece que ha llegado el momento y, después de varios libros tanteando el riesgo, Vila-Matas ha decidido dar el gran salto y suicidarse a la inglesa. En este proceso se han ido quemando etapas y ha pasado el tiempo, porque ya hace unos años que el autor barcelonés enfermó de El mal de Montano, para después desaparecer metamorfoseado en el Doctor Pasavento, y caminar al borde del precipicio de sus Exploradores del abismo antes de dar el salto definitivo, el gran salto al vacío que supone Dublinesca.

Porque Dublinesca, con su milimétrica estructura y sus juegos resonantes de personajes, sus referencias y construcciones metaficcionales, utiliza la historia de la literatura, y especialmente el Ulises de Joyce, de una forma que va más allá del postmodernismo que tan bien ha empleado Vila-Matas en otras ocasiones; esta vez, la esencia del Ulises se infiltra en la realidad de la ficción dándole cuerpo, de tal modo que se puede ver en el funeral del alter ego del señor Macintosh el funeral del propio Vila-Matas. El señor Macintosh era, en Ulises, un personaje misterioso que aparece por primera vez en el capítulo 6 de la novela, dejándose ver siempre con un halo de misterio en capítulos sucesivos. Como se recoge en la propia Dublinesca, según la teoría de Nabokov, ese personaje misterioso correspondería con el autor, el propio Joyce, creador del protagonista Leopold Bloom, a quien observa desde la distancia. Así pues, ese hombre misterioso, que puede vestir una chaqueta Nehru o parecerse a un joven Samuel Beckett, sería según Nabokov el propio Vila-Matas, y de esta forma la novela concluiría con su funeral. ¿Y qué es el funeral de un autor en su propio sino un suicidio? (Algo parecido planteó hace algunas décadas Philip Roth en una de sus novelas). Además, el suicidio del señor Macintosh a la hora del nacimiento de la era digital y la muerte de la galaxia Gutenberg es otra gran ironía del texto, otro gran juego de palabras joyceano de los muchos que habitan (en efecto, habitan, como entes vivos) la novela, aunque no sepamos qué tipo de ordenador tiene Vila-Matas.

Pero en ese caso, si el autor es ese observador externo que siempre está, mira y pasa desapercibido, como esos autores de nuestras propias vidas en quienes rara vez reparamos, ¿quién es el extraño narrador de la novela? ¿Quién es esa voz interior del protagonista, Samuel Riba? Acostumbrados a la primera persona y la voz absolutamente subjetiva de los libros de Vila-Matas, puede provocar extrañeza en un principio encontrarse con un falso narrador omnisciente, porque esa voz objetiva no es en realidad más que una visión externa del yo interno. Como si el protagonista hubiera decidido salir de sí mismo para narrar su historia. Y sobre esto puede parecer una pista la mención que en el libro aparece a El hombre que duerme, de Georges Perec, en el que una voz externa, como de autómata, va dictando al protagonista cuáles son sus acciones. Hay algo de preciso y mecánico en este narrador de Dublinesca, de fusión perfecta entre lo objetivo y lo subjetivo, la tercera persona y la primera. Y algo así pasaba con el protagonista de El hombre que duerme; su narrador provoca la misma extrañeza, aunque en ese caso sí queda clara la diferencia con la normalidad de un narrador omnisciente. Vila-Matas se esconde, juega sin parar con las máscaras del equívoco y la ambigüedad.

Pero, probablemente, la más importante idea (transformada en cosmogonía estructural) de la obra esté en la transición que lleva ese espíritu lúdico, juguetón, complejo y arrogante de James Joyce, hacia el sentimiento de insignificancia, angustia existencial y densidad moral del otro gran escritor irlandés del siglo XX, Samuel Beckett, quien, como se dice en la novela, marca una conmoción de pérdida, crepúsculo y sed que se corresponden perfectamente con esa especie de sentimiento colectivo con que ha nacido el siglo XXI, coda del XX y prólogo del vacío. Porque Samuel Riba se siente a menudo como si gritara al vacío en la cápsula sin aire de un mal sueño, y esta angustia beckettiana impregna una obra que, en contraste, está cargada de un hálito de tristeza poética enraizado con el otro gran artista del ascendencia irlandesa del siglo XX: John Ford.

Se evoca a Ford es distintas ocasiones a lo largo de la novela, ya sea por sí mismo, a través de otros (Yeats, Innisfree...), o mediante la invocación de la lírica de ese paisaje natural que él supo plasmar tan bien en sus películas. Y vemos que el sólido armazón narrativo de la novela de Vila-Matas (que quizás la convierta en su novela más clásica desde El viaje vertical o, mejor dicho, la que permite sobre ella una segunda mirada más clásica, paralela a la ya supuesta experimentación estructural y formal) esconde un profundo y melancólico aroma poético de una manera análoga a como funcionaban las películas de Ford. Resulta inevitable evocar ¡Qué verde era mi valle!, El delator o El hombre tranquilo, aunque en espíritu esté muy cerca de una película que vive en las antípodas contextuales: El hombre que mató a Liberty Valance. Porque un abrazo de desesperación en una acera lluviosa frente a un bar de perdición es capaz de evocar sensaciones parecidas a las de una flor de cactus sobre un ataud de madera. En realidad, la mirada que Vila-Matas dirige sobre Irlanda es, como la de John Ford, puramente emocional, nada realista, y aspira a través de sus referencias y sentimientos evocados a captar su auténtica naturaleza. Porque esa es la única manera de llegar a comprender la esencia de un lugar, de una ciudad (como ya hiciera en el pasado con la mitificada y difícilmente abordable París, por ejemplo).

Así pues, el aroma otoñal irradiado por el paisaje irlandés impregna toda la novela, y de esta manera el continente vuelca sus esencias sobre el contenido, modificando el sentimiento y las emociones de una manera que han captado en otros contextos otros artistas como Michelangelo Antonioni o David Cronenberg, no por casualidad presentes en Dublinesca. Porque el propio autor, con sus filias y obsesiones está más presente que nunca en esta novela, y el juego realidad-ficción alcanza una de sus cotas más insospechadas, retorcidas y divertidas, incorporando historias, características y detalles del propio autor a la figura de un editor literario. Como si todo fuera un sueño de Vila-Matas transfigurado en una vida paralela que compartiera la obsesión por los hikkikomoris, las extrañas estancias hoteleras en el extranjero o las visitas a conocidos escritores neoyorquinos, y como si todo virara a través de una serie de pesadillas que habitaran un humor finísimo y constante, parodia de todo pero chanza de nada, capaz de explorar los rincones más intrincados del alma humana de una manera cálida, a través de una ironía nada ofensiva. Siempre he mantenido la opinión de que esa manera de modular la ironía es una de las grandes virtudes de la literatura de Vila-Matas, derivada de su capacidad de comprensión del ser humano y el respeto a partes iguales por sus debilidades más profundas, sus pensamientos más ligeros y el contraste entre su soledad y su necesidad de comunicación.

Pero también resulta sorprendente cómo la mirada melancólica de Vila-Matas es capaz de crear un personaje entrañable y absolutamente hermanado con el lector a partir de unos ingredientes que podrían indicar todo lo contrario. ¿Alguien querría compartir algún rato de su tiempo con Samuel Riba si solo conociera su retrato robot? La mirada del autor lo humaniza, lo acerca, y hace trascender su mirada irónica sobre todo y sobre todos haciéndonos partícipes de una compasión que también sentimos continuamente, aunque intentemos negarlo, sobre nosotros mismos.

Aunque la sugestión de la obra no se termina, porque cada detalle, cada idea, se vuelve a doblar sobre ella misma encontrando una nueva vuelta de tuerca. El análisis sería inabarcable, pero una de las incógnitas más visibles y llamativas sería averiguar quién es el misterioso escritor Vilem Vok que tan fascinante resulta en la novela, y preguntarnos si solo son reales los personajes que existen y si no es verdad que todos hemos soñado alguna noche con Rita Malú, aunque mude de piel de una novela a otra. ¿Todos son Vila-Matas? ¿Todos somos Vila-Matas?

¿Cuál es la gran riqueza de Dublinesca? No se puede responder, pero una posibilidad estaría en algo que, a pesar de empezar a convertise en tópico, puede ser uno de los más importantes paradigmas actuales de la literatura: la gran riqueza está en la diversidad de lecturas, en la posibilidad de cada lector de hacer suya la novela, llevarla al terreno personal y establecer las teorías más afines a sí mismo. La multiplicidad de lecturas, interpretaciones y conceptos redivivos. La validez de todo ello. La misma riqueza que convierte el Ulises de Joyce y todos los grandes clásicos del siglo XX en libros imprescindibles para comprender el caleidoscópico mundo actual. Así pues, esta teoría, esta interpretación de Dublinesca, solo es otra más de la infinita gama combinatoria. Como una obra de Perec, como un juego matemático, como la lluvia y el mar.

Ha llegado el día del finde la era Gutenberg, pero eso no es motivo de oprobio para los que hemos amado esa era gloriosa del pensamiento humano. Al contrario, podemos vanagloriarnos del éxito de esa etapa (de ficción, como todas las etapas) y de la riqueza que viene con la próxima, que no debe servir, y no va a servir para perder cosas, perder teorías, perder países, sino para ganar nuevas visiones, nuevas maneras y nuevas reformulaciones de nuestra realidad. Nuestra realidad, la ficción de todos.

Transit y Shangri La

2010-04-06T23:51:00.005+02:00

Como colofón al tema de Rohmer, y en cierto modo pasar página, traigo un par de enlaces de dos revistas digitales extraordinarias, cuyos últimos números acaban de salir y en los que he tenido la suerte de participar con alguna colaboración.

En primer lugar, ha salido el número 4 de la revista Transit, que se puede consultar online y en la que, entre otros temas, se comentan diversos estrenos, visibles o invisibles (Bellocchio, Haynes, Scorsese, Bigelow, Lav Diaz...), se trazan las rutas que unen películas como Breve encuentro, Una pareja perfecta y Antes del amanecer, y se homenajea, por supuesto al maestro Rohmer con un par de artículos. Yo me he encargado de escribirle una carta pensando en que pueda escucharla póstumamente, esté donde esté.

Y la otra gran noticia es la publicación del último número de la revista Shangri-La, que además es muy especial, al ser un monográfico muy exhaustivo sobre el lenguaje de la memoria. Yo he colaborado con el artículo "El lenguaje de los espacios, la memoria de la ciudades". Podéis descargar las dos partes de la revista desde esta página. Hay tantas cosas en este número que me parece imposible sacar unas pocas o destacar algo, lo mejor es ir al original. Aunque claro, en este tema, si existe a quien no podemos olvidar, ese es Marcel Proust.

Disfrutadlo :)

Farola

2010-01-13T00:57:00.002+01:00

La grandeza de Rohmer está en que no gritaba ni señalaba, simplemente iluminaba.

Soñando a Eric Rohmer (1920-2010): la búsqueda de lo invisible

2010-01-12T01:47:00.004+01:00

Aunque en alguna ocasión nos sorprendiera, como en aquel maravilloso prólogo de su Cuento de invierno, el cine de Rohmer siempre se ha caracterizado, entre otras muchas cosas, por prescindir de la música extradiegética, por no tener banda sonora, lo que debe resultar lógico al espectador de hoy día al comprobar que su cine es pura música, que cada una de sus películas es una sinfonía en sí misma en la que imágenes y palabras, tiempo y espacio, se realimentan dibujando los acordes de una perfecta partitura imaginaria. En esas circunstancias, sobra la música. Queda la música.

Porque si algo unía a los directores de la Nouvelle Vague es entender el cine como se entiende la vida, y vivir la vida como se vive el cine. Por eso, para Rohmer el cine era un arte de artes y, por lo tanto, el cine era la vida y su reflejo un camino de descubrimiento de lo que habitualmente la rutina nos esconde. Sí, la vida juega al escondite, y el arte, en su búsqueda, va encontrando por mitad del bosque las prendas que dan pista de lo que hemos sido y lo que seremos. Así era el cine de Rohmer, obcecado en la búsqueda de la belleza y la magia oculta en lo cotidiano, obsesionado por escarbar en los intersticios, en esos lugares ambiguos, entre el corazón y el deseo, entre el cerebro y la conjetura, que no se sabe muy bien a dónde o a quién pertenecen. Rohmer es la magia de las variaciones infinitesimales, las combinaciones, el azar, la pureza.

Hace sólo unas horas que Eric Rohmer nos ha dejado, y lo que más siento es ver que ya no puede ampliarse esa personal biblioteca del refugio que supone su filmografía.

Hay algo asombroso en la obra de Eric Rohmer, y es su capacidad para jugar a diferentes niveles, es decir, se puede empatizar con sus películas desde ópticas muy diversas: ya sea mediante una mirada analítica, puramente intelectual; ya sea a través de una visión formalista y cartesiana, como él, atenta al tiempo y al espacio, a la manera de contar y de mostrar, a esa pureza de lo esencial alcanzada mediante un despojamiento que a veces parece extinguido de este mundo saturado de retórica; ya sea a través de su juego multicultural, consciente de las referencias pictóricas, históricas o literarias; ya sea a través de la idea del cine como refugio de la propia vida, como espejo y terapeuta; o ya sea a través de la conexión con sus personajes, a veces tímidos y a veces prepotentes, a veces lúgubres, tristes o vitalistas, habitualmente cultos e intelectuales, pero en el fondo siempre frágiles, inestables, débiles y con defectos, como todo ser humano, pendientes de un hilo que muchas veces intentan disimular. Rohmer llega a lo esencial del ser humano, y por eso es capaz de reflejarlo todo, de reflejarnos a todos, a través de unos personajes con un espectro muy limitado de características. No importa, nunca ha importado: es sabido que se puede llegar a lo más absoluto a partir de lo más local, lo más concreto. Pero volviendo a los niveles de comprensión rohmeriana, sus películas crean adictos, sobre todo, en aquellos que buscan constantemente la belleza a su alrededor, belleza de imágenes y sonidos, belleza de ideas y de emociones, belleza que finalmente surge de la abstracción, y serán fanáticos los vean en esa búsqueda epicúrea (más que en la propia materialización) un motivo de vitalidad y subsistencia.

Rohmer el matemático. Rohmer el perfecto geómetra. Rohmer poniendo en lucha la intimidad y la sensibilidad de las emociones sugeridas con la frialdad de una mente que a veces se empeña en aislar herméticamente el mundo de las ideas del mundo de la emoción.

La religiosidad, el catolicismo, ha marcado la obra rohmeriana desde los inicios, como se puede ver implícito en los matices dostoievskianos de El signo de Leo o ya como declaración de principios en su definitiva Mi noche con Maud. Pero mucho más que eso, y esto es lo que le humaniza y lo convierte en uno de los grandes, las películas de Rohmer están marcadas por la constante de la duda, esa duda que no sabe si acostarse o no con Maud, si merece la pena ampliar la colección de conquistas femeninas como se amplía un juego de mariposas, si perseguir a la mujer del aviador lleva a algún sitio o es justificable únicamente por el mero placer de observar y mirar, si el azar es una causa o una consecuencia, si la ilusión por ver el rayo verde puede cambiar la manera de ver la vida, si la sidra, los crepes y el verano pueden resumir una forma de sentir, si se puede hacer de celestina en mitad de una estación otoñal, o si las intrigas políticas merecen la pena en mitad de las relaciones humanas, ya sea en plena Revolución Francesa o en la Guerra Civil española.

Rohmer con sus largos planos y sus infinitos diálogos.

Una proeza: tratar a fondo la moralidad sin ser moralista, trazar una mirada equidistande entre la responsabilidad y el deseo, entre el deber y lo que hace que la vida merezca la pena ser vivida. La ambigüedad muchas veces está empapada de grandeza, y la ausencia de respuestas suele ser la mejor pregunta, incluso cuando la ironía se establece como la única salvación posible. Rohmer es ironía igual que es visión o belleza, y no se toma demasiado en serio a sí mismo ni a los demás, lo que despoja sus films de una carga de gravedad que los vuelven irresistibles a la par que perfectos.

Si Truffaut fue el amante del amor Rohmer ha sido el obervador, el estudioso del sentimiendo amoroso, erótico, lúdico y sentimental en todas sus variantes, combinaciones y posibilidades. Como un Perec al que no lo gustara andarse por las ramas.

Pero no hay que olvidar que no todo en Rohmer son los encuentros y desencuentros amorosos, ya sea en la ciudad o en la campiña, en la playa o en la montaña; una parte muy importante de sus logros están en la voluntad de experimentación y vanguardia, que recorre toda su obra (siempre arriesgada y por eso siempre excitante) pero se deja ver de la manera más evidente en sus películas históricas, especialmente Perceval le Gallois, pero también en La marquesa de O, La inglesa y el duque o El romance de Astrea y Celadón, última de sus obras, que se puede ver como testamento y compendio de todos los temas y voluntades de su filmografía, como ya comenté en el texto sobre la película que escribí para Shangri-La hace unos años.

Rohmer poeta de la juventud y los deseos.

Y podríamos seguir departiendo horas y horas sobre Rohmer, sobre sus referencias de todo tipo, sobre la pintura, la literatura, la música o el cine que tanto le influyó, sobre los clásicos estadounidenses, sobre Renoir o Rossellini, sobre el espacio y el tiempo, sobre cómo aprendió de Murnau a ser tan geométrico y tan implacablemente perfecto, sobre su forma sin concesiones de hacer películas, sobre su insobornabilidad, sobre esa minuciosidad que nos fascina, sobre sus mujeres, sobre ese gorjeo de pájaros que irrumpe en el momento preciso, sobre su uso de la palabra, quizás su rasgo más característico y en lo que es el auténtico maestro del cine junto a, probablemente, Manoel de Oliveira. Y podríamos hablar de sus logros, de su legado, de los cineastas que lo han admirado y lo han seguido, de los homenajes de Linklater antes del amanecer o del atardecer, de Hong Sang Soo, de lo lejos que llega el puntero de Rohmer, de Hollywood a China o a Corea, pasando por España, por Francia, evidentemente, y por cualquier punto del planeta. Podríamos hablar de belleza y libertad.

Rohmer se ha ido pero, como se dice siempre, nos queda volver a sus películas en cualquier momento, ya sea por deseo consciente o por pura necesidad (emocional o fisiológica), y nos queda soñar por las noches con una rodilla de Clara subida a una escalera o con una luz en el horizonte que capturamos obligatoriamente aunque no exista. Nos queda soñar con Amanda Langlet o con Marie Rivière, nos queda pensar que el azar puede devolvernos en un trayecto de autobús lo que un día nos quitó sin preguntar. Nos queda Pascal y nos quedan esas noches de la luna llena que inundan de calor esos momentos en que no necesitamos comprender una obra de arte, sino que ella nos comprenda a nosotros.

Dejo también una interesantísima entrevista a Eric Rohmer con motivo del estreno de La inglesa y el duque, publicada en el blog de Francisco Algarín, Mucho tiempo he estado acostándome temprano.

Maud se queda huérfana

2010-01-11T20:08:00.003+01:00

2009: 10 recuerdos cinematográficos

2010-01-03T19:42:00.007+01:00

1. HISTORIAS EXTRAORDINARIAS

No me ha costado mucho en esta ocasión elegir mi experiencia fílmica del año, de la que no sé si es arriesgado afirmarlo, pero quizás se trate de la primera novela audiovisual de la historia. Llinás decide aprovechar muchos de los logros alcanzados por la literatura a lo largo de su historia y compone un fascinante puzzle que contiene lo mejor de Bioy, Sábato, Borges y Kafka, con sus laberintos y claustrofobias, pero también de Sebald, con su recomposición del pasado, la memoria y la oralidad, y de los clásicos de la literatura de aventuras, de Julio Verne a Jack London, y de los juegos y las listas de Perec. ¿No le encantaría esta película a Vila-Matas (también hay muchas de sus constantes)?. Porque, ¿qué es historias extraordinarias? ¿Una alta comedia, un thriller desasosegante, una intrépida película de aventuras, una dostoyevskiana reconstrucción psicológica de lo subjetivo...? Obra total de la literatura y el cine, los homenajes explícitos a Hitchcock (La ventana indiscreta es el más evidente) o Truffaut (se menciona el argumento de La novia vestía de negro) no son casuales, y hay mucho de los juegos estructurales y temporales de Resnais y Robbe-Grillet y de las conspiraciones de Rivette. Pero si algo me vino a la cabeza durante el visionado del film fue La trilogía de Nueva York (y no sólo por el cuaderno rojo, por el hombre encerrado en una habitación o por las tres historias llenas de reflexiones y espejos), así como una concepción muy austeriana del arte y la vida, con esas historias torrenciales que abren sobre sí mismas como infinitas cajas chinas. El gato está triste y azul, sí, y el espectador, después de ver la película, se pregunta inevitablemente a qué se deberá esa necesidad innata de historias con la que nacemos y crecemos, y a qué se debe esa necesidad de compartirlas, de contar, de escuchar, y de sentirnos arropados por alguien a través de algo... Historias extraordinarias se interroga con asombro y fascinación acerca de la naturaleza y la necesidad del hecho de narrar, volcar y recibir al mismo tiempo. Impagable por la grandeza de su imperfección en sus más de cuatro horas.

2. WALDEN Y LA VISITA DE JONAS MEKAS

Como ya comenté en su momento, resultó fascinante y entrañable estar en contacto con Jonas Mekas después de haber disfrutado despreocupadamente de las tres horas de su Walden. Otra experiencia inolvidable.

3. CICLO EUSTACHE EN LA FILMOTECA

Porque ya había que conocer la obra de Eustache más allá de sus dos largos más populares, La mamá y la puta (una de mis películas de cabecera, sin ninguna duda) y Mes petites amoureuses. El magnífico ciclo de la filmoteca nos descubrió también al autor de creaciones como Le cochon, Les photos d'Alix y, sobre todo, Une sale histoire y la fascinante Numéro zéro.

4. LE PONT DES ARTS

Obra personalísima de Eugene Green, que bebe tanto de Bresson como de Buñuel y Rivette. Rigurosísima, pero también divertida y a ratos desconcertante o incluso surrealista, no recuerdo una ensoñación romántica de ese calibre desde el Marie y Julien de Rivette o el Jennie de Dieterle. Esperemos que haya forma de ver su última película, La religiosa portuguesa.

5. EFFIE BRIEST

Otra fascinante propuesta literaria, Effie Briest suele ser una de las películas más desapercibidas de Fassbinder (a la vez que se ha convertido en mi favorita), pero seguramente puso mucho de las bases que luego ha seguido la película de Llinás. Nunca la luz fue tan pura ni la narración tan limpia...

6. TWO LOVERS

Otra de las películas del año, que incomprensiblemente (por su reparto de estrellas y su director solvente) aún no ha pasado por las carteleras. Esperamos que lo haga próximamente, porque la última obra de James Gray es su película más sólida, elegante y sin fisuras. Impecable en su realización y en sus ambiciones, Gray libera la energía arrolladora del amor, la pasión y, como siempre..., la familia.

7. RENCONTRES INTERNACIONALES

Uno de los acontecimientos del año cinéfilo madrileño fueron, sin duda, los Rencontres Internationales, celebrados entre París, Madrid y Berlín, que nos cuenta Abraham en este excelente artículo. A nivel personal, me quedo con la fascinante experiencia de ver D'Est en la Filmoteca, aunque Akerman no pudiera estar presente.

8. TOUT EST PARDONEE

Todo un descubrimiento el de esta chica, Mia Hansen Love, que dio el salto al otro lado de las cámaras de la mejor forma posible, con este impecable drama familiar que muestra los entresijos de la paternidad, el compromiso, y la búsqueda de uno mismo a través de la figura del padre.

9. OF TIME AND DE CITY/MY WINNIPEG

Díptico involuntario sobre la ciudad, la memoria y sus entresijos comunes. Cada uno con su peculiarísimo estilo, Davies y Maddin nos adentran en su pasado como mejor saben hacerlo. Los espectadores, nos dejamos llevar.

10. ESTRENOS COMERCIALES

Porque algunas ya estaban vistas de antes, pensando que nunca se estrenarían (algunas han sido estrenadas mal y tarde), pero tengo que reseñar mis favoritas de las que han pasado por las carteleras durante el año 2009:
1.-PARANOID PARK
2.-UN CUENTO DE NAVIDAD
3.-EL VUELO DEL GLOBO ROJO
4.-MALDITOS BASTARDOS
5.-LOS LÍMITES DEL CONTROL
6.-GRAN TORINO
7.-YUKI Y NINA
8.-STILL WALKING
9.-SINGULARIDADES DE UNA CHICA RUBIA
10.-VALS CON BASHIR

2009: 10 recuerdos literarios

2009-12-27T16:01:00.012+01:00

1.-JAPÓN

Aprovechando un viaje de trabajo a tierras niponas, no sólo aproveché para hacer turismo, sino también para ponerme un poco al día en las corrientes de la literatura japonesa del siglo XX. Así pues, me decepcioné ligeramente con Soseki leyendo su popular Botchan, pero después me desquité con Kokoro, que me conquistó por su sencillez, por la pureza de su trazo y por la sensibilidad oriental de un autor fascinado por lo occidental pero demasiado sensible para adaptarse a los puntos de vista europeos. Más constante me pareció Kawabata, con obras maestras como Lo bello y lo triste o País de nieve, relatos prodigiosos y turbadores como La casa de las bellas durmientes, o novelas como Kioto, que reflejan un espíritu y una identidad de la mejor forma posible. Más turbio me resultó Mishima, con una violencia moral y un lirismo muy particulares, que pueden evocar en ocasiones a la poética de Kitano, pero que en ocasiones se tambalea y no sabe muy bien dónde situarse. Y por exceso de crudeza se me atragantó Ryu Murakami y su Azul casi transparente, que además terminé de leer en el tren bala que me llevó de Tokio a Kioto. Pero tampoco olvidé al más popular de los literatos japoneses vivos, y por fin leí La caza del carnero salvaje, mi cuenta pendiente en castellano con Haruki Murakami, que me convenció como uno de sus libros más completos y que, a pesar de los innegables defectos del autor, me fascinó e hizo devorar con ansiedad todas las páginas del tomo. Hay algo extraño y muy cercano en los protagonistas de las novelas de Murakami.

2.-A LA SOMBRA DE LAS MUCHACHAS EN FLOR/EL MUNDO DE GUERMANTES

También éste ha sido el año de retomar otras cuentas pendientes, como continuar la lectura de En busca del tiempo perdido, con su gozoso paladear de frases y sensaciones. No hay prisa por terminar los siete tomos, así que pensé que dos volúmenes al año es un buen racionamiento. Quizá El mundo de Guermantes se me llegó a atragantar un poco más (demasiados salones, demasiada aristocracia), pero el Marcel adolescente de Balbec me hizo disfrutar como ningún otro libro que yo recuerde.

3.-TU ROSTRO MAÑANA

Y negándome a abandonar la cadencia proustiana, también resultó absolutamente gozosa la lectura continua de Tu rostro mañana, la gran novela de Javier Marías, que es capaz de mezclar las más evocadoras influencias de Marcel Proust con los resortes más intrincados y juguetones de la novela de género: de Ian Fleming a Nabokov (si es que a Nabokov se le puede considerar un género). Da gusto perderse en las digresiones de Marías, a veces tan divertidas y a veces tan morales, aunque en ocasiones no esté de acuerdo con el fondo de la cuestión. Sin embargo, no se le puede negar su afán batallador y la autenticidad de lo volcado en cada palabra. Tengo que decir que, al acabar el tercer tomo, me quedé con ganas de más, me embargó una especie de mono de Marías.

4.-LA HISTORIA DEL AMOR

Un descubrimiento el de Nicole Krauss, esta neoyorquina a la que también conocí con motivo de un viaje a Nueva York, intentando encontrar autores que se salieran de lo más típico y conocido de la geometría de la Gran Manzana. Trata de judíos en Brooklyn, pero está tan alejado de Paul Auster como de Woody Allen. Meaclando una especial sensibilidad y dulzura con cierto riesgo estructural y narrativo, la prosa de Krauss va calando lentamente hasta abrir un hueco conmovedor en el interior de los lectores, alejado, además, de posibles sensiblerías.

5.-EL CORAZÓN ES UN CAZADOR SOLITARIO

Y si de autoras sensibles hablamos no podemos olvidar a Carson McCullers, de quién por fin he leído este año su obra maestra, El cazador es un cazador solitario, con su magnífica panorámica de un pueblo de la América profunda y su conmovedor retrato de un grupo de personajes. Es difícil pensar en un autor cuyos personajes tengan más alma y más cuerpo que los de esta novela, pequeña en apariencia pero muy muy grande en logros.

6.-LA CARRETERA

Seguimos en territorio estadounidense, pero cambiando totalmente de estilo. Con algún año de retraso leo La carretera, la fábula apocalíptica de Cormac McCarthy, y aprecio un cierto cambio con los años en el estilo del autor. La carretera es aún más seco y contundente de lo que es habitual en él, y su prosa no resulta tan embriagadora como en Sutree, por ejemplo, pero sus descripciones, con menos elementos, siguen siendo implacables, y sus pinceladas de personajes irreprochables. Su libro más minimalista y quizás el más contundente. No sé si eso es bueno o es malo, pero la novela me golpeó.

7.-WASHINGTON SQUARE

Un clásico de la etapa de transición de Henry James, a partir de la cual se dirigirá hacia un estilo más elíptico y seguramente elegante. Aquí todavía lleva a su terreno personal muchas convenciones narrativas decimonónicas, pero consigue una novelita irreprochable, casi perfecta, en la que no se puede dejar de pensar mientras paseas junto al arco o a la fuente de Washington Square. (Y la película de W. Wyler, La heredera, me parece una magnífica adaptación).

8.-LOS DEMONIOS

El último de los grandes novelones de Dostoyevski que me faltaba por leer. Lo que pensaba ser una proclama política acabó convirtiéndose en otra de sus novelas más características, llena de personajes enloquecidos, de situaciones llenas de fiebre, de fiebre y lanza, y repletas de ideas desordenadas y caleidoscópicas sobre Dios, Rusia, la sociedad, la moral... La psicología de Dostoyevski, aunque juegue con arquetipos, llega lo más lejos que todas las posibilidades lo permiten (algo así dijo Borges de la novela rusa decimonónica en general).

9.-INDIGNACIÓN

Por poner alguna novedad, alguno de esos títulos que han aparecido en las listas de los periódicos, y por si alguien tiene necesidad de seguir el pulso de la actualidad (yo cada vez menos, la verdad, a pesar de que no puedo dejar de cumplir ciertas debilidades). La ya penúltima novela del gran Philip Roth parece desmarcarse de su última trayectoria, de la vejez y los meandros de la muerte y, aunque parezca mentira, vuelve a los terrenos de la juventud incendiaria que no tocaba desde los tiempos de Pastoral americana. La novelita es breve pero ejemplar, aunque a ratos pueda parecer que esté escrita con el piloto automático...

10.-MAUS

La novedad de este año es la incursión en el mundo del cómic, con el famoso premio Pulitzer de 1992 de Art Spiegelman. Aunque en muchas cosas no se pueda comparar literariamente con otras obras, el libro de Spiegelman resulta ejemplar en muchas cosas: desde su honestidad personal y moral, la brillantez de su ejecución y el riesgo (para un cómic) de su estructura, hasta su límpido y fiel retrato del Holocausto y, sobre todo, la conmovedora y auténtica relación mostrada entre un padre y un hijo. También hay grandes creaciones en el mundo de la historieta.

ENCUESTA. ¿Qué cineasta ha marcado la década 2000-2009?

2009-12-08T13:18:00.021+01:00

Como sucede cada año y, más especialmente, cada diez años, se acumulan los recopilatorios, balances y sucedáneos, y se crea una imperiosa necesidad de organizar y clasificar lo que para nosotros ha supuesto este lapso de tiempo. Así que, para no ser menos, me he planteado qué cineastas han marcado, por unas razones u otras (más artísticas que comerciales, por eso Peter Jackson no está en mi lista, aunque al final todo influye) la creación audiovisual de esta última década. Lanzo una propuesta con unos cuantos nombres, pero cualquier sugerencia será bienvenida. Por cierto, he intentado ser un poco objetivo, dentro de lo posible, por lo que yo, personalmente, no incluiría algún nombre de la lista... Y, por supuesto, sería estupendo que quien votara "Otro" nos dijera en un comentario quién se le pasa por la cabeza :)

Un último apunte. Es una pena que mucho cine del que aparece aquí todavía sea invisible en nuestras pantallas, y eso que parece que la cosa ha mejorado ligeramente en los últimos tiempos. Pero aún queda mucho por hacer.

Desde Europa

Jean Luc Godard. Sé que no son los 60, sino los 00, pero este hombre ha marcado todas las décadas y, en la que nos ocupa, por ejemplo, aunque quizás menos prolífico, nos ha dado aparte de alguna pieza corta, dos de los largometrajes más hermosos, profundos, líricos, personales, y con más carga de ideas de todo el planeta. Sólo por Elogio del amor (2001) y Nuestra música (2004) merece estar aquí. Rondará los 80 años, pero Godard sigue haciendo el cine del futuro, más vital, joven, e innovador que ningún otro.

Jacques Rivette. Otro veterano de la Nouvelle Vague que sigue en plena forma. Nos ha dado cuatro películas esta década, y siempre excelentes, ya sea en su faceta más ligera, con Vete a saber (2001) o 36 vues du Pic Saint-Loup (2009), en el drama de época, con La duquesa de Langeais (2007), o en la que para mí es su última obra maestra, Historia de Marie y Julien (2003), en la que juega con el genéro fantástico, policiaco y romántico (ese pastiche genérico que tan bien se le da) para regalarnos uno de los más bellos poema de amor desde el Vértigo de Hitchcock.

Eric Rohmer. Para terminar con los veteranos de la Nueva ola, no podíamos olvidar en este blog a Eric Rohmer, quien parece haber dejado de lado durante esta década sus comedias y enredos adolescentes para materializar su ciclo de "Tragedias de la historia", con tres obras impecables, que conservan todo su universo y no se olvidan de innovar y abrir nuevos caminos en el mundo del cine, ya sea el pictórico uso del digital en La inglesa y el duque (2001), la revisión del género de espías en Triple agente (2004) o la referencialidad, literalidad y el juego de puntos de vista de la historia de El romance de Astrea y Celadón (2009).

Philippe Garrel. Otro veterano, aunque no tanto como los anteriores, que, seguramente, haya alcanzado durante esta década su absoluta madurez fílmica, regalándonos una obra maestra tras otra. Parece de vuelta de todo, y quizás por eso y por la madurez que da la edad ha sido capaz de rodar una obra total como Les amants reguliers (2005), además de dos bellísimas piezas de cámara, la polémica y arriesgada Sauvage innocence (2001) y la perfecta, intachable y sublime La frontera del alba (2008). ¿Se trata del cineasta en activo más en forma?

Claire Denis. La directora francesa ha terminado de explotar internacionalmente esa década, después de terminar la anterior con mucha fuerza, y ha conseguido alcanzar un estilo personalísimo a partir de influencias precisas y muy seleccionadas, como los franceses Bresson, Rivette o Jean Rouch, o Wim Wenders y Jim Jarmusch, con los que trabajó personalmente. Ha sido capaz de desarrollar temas radicales, como en Trouble every day (2001), materializar estilos radicales, como en El intruso (2004), demostrar que se puede hacer buen cine social y accesible, como en 35 Rhums (2008), o elevarse por encima de una sensibilidad poética muy característica en Vendredi soir (2002), mi favorita. Porque cada uno tiene su película-Denis favorita, y esta década ha sido muy prolífica: además de las mencionadas, ha filmado algunos cortos, el documental Towards Mathilde (2005), o la reciente White Material (2009).

Olivier Assayas. El antiguo crítico de Cahiers sigue demostrando su versatilidad en su doble faceta de autor que recoge la tradición clásica francesa de Marcel Proust en sus películas-campiña, como Los destinos sentimentales (2000) o Las horas del verano (2008), y como abanderado de la vanguardia y el postmodernismo en sus thrillers a medio camino entre el ciberpunk y el homenaje cinéfilo: Demonlover (2002), Clean (2004), Boarding Gate (2007).

Arnaud Desplechin. Pero si hablamos de tradición literaria francesa, el autor que mejor ha recogido esa herencia, siempre mirando hacia el futuro, los hallazgos visuales o las posibilidades del cine como arte global, ese ha sido Arnaud Desplechin. Con obras accesibles y densas al mismo tiempo, es el gran cronista de las enfermedades familiares y emocionales del hombre moderno. El Tolstoi del siglo XXI nos ha regalado esta década una maravilla tras otra: Esther Kahn (2000), Leo, o en compañía de hombres (2003), Reyes y reina (2004), L'Aimee (2007), y Un cuento de Navidad (2008), su primer estreno en salas comerciales españolas. Al fin.

Manoel de Oliveira. Ya en Portugal, tenemos al gran pope, veterano de veteranos, que sigue regalando una gran obra tras otra cada año. Ha cumplido los 101, pero nadie puede negar la vitalidad de la decena de largometrajes que nos ha dejado esta última década. Yo me quedaría con Vuelvo a casa, (2001), El principio de la incertidumbre (2002) y Espejo mágico, (2005) sin olvidar sus pequeñas joyas como Belle Toujours (2006), o la reciente Singularidades de una chica rubia (2009), que está a punto de estrenarse en España.

Pedro Costa. Y frente a la veteranía de Oliveira, tenemos una de las confirmaciones más potentes de la década en el ámbito internacional, su compatriota Pedro Costa, después de su irrupción minoritaria en los años 90. Convertido ahora en un pope del cine de autor más personal, comenzó la década con el poderosísimo retrato del barrio marginal de Fontainhas en En el cuarto de Vanda (2000), radicalizando la línea empezada en los 90 con Ossos. Terminó esa trilogía con una obra fundamental, inabarcable y llena de registros: Juventude en marcha (2006). Y no podemos olvidar dos pequeñas maravillas: ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001) y No change rien (2009). La mezcla del documental y la ficción, la ética y la estética, la herencia de lo más clásico y lo más maldito, la ausencia total de prejuicios y la absoluta valentía. ¿Alguien ha definido mejor el cine del futuro?

Albert Serra. El más radical, polémico y controvertido de los cineastas españoles. Emblema de una nueva forma de hacer cine, sus obras oscilan entre lo sublime y lo meramente provocador. Pasó despercibido con su film Crespiá (2003), ahora rescatado, pero surgió como un terremoto en el festival de Cannes al que acudió con su muy particular adaptación del Quijote, Honor de cavalleria (2006), controvertida pero de una calidad innegable, y con un discurso y unas ideas muy claras. En la misma línea siguió con la también estupenda El cant dells ocells (2008).

Michael Haneke. Dejado un poco de lado durante esta década por la crítica más exigente, el cine de Haneke se ha popularizado y ha ganado prestigio crítico de "qualité". Pero a pesar de todo, no se puede negar su absoluta influencia en las nuevas formas de hacer cine y las magníficas películas que ha dejado estos 10 últimos años, más allá de alguna polémica, como su versión americana de Funny games (2007): Código desconocido (2000), La pianista (2001), El tiempo del lobo (2003), Caché (2005), La cinta blanca (2009)

Alexander Sokurov. Pasará a la historia por mucho más que llevar a cabo la primera película rodada en un solo plano secuencia (El arca rusa (2002)), porque ha experimentado con la imagen y las posibilidades del digital, y ha conseguido dialogar con la historia como nadie y mantener vivo el espíritu de Tarkovski. Ver una de sus películas puede ser una experiencia sublime. Dolce... (2000), Taurus (2001), Elegía de un viaje (2001), Padre e hijo (2004), El sol (2005), Alexandra (2007).

Desde Estados Unidos

Clint Eastwood. Comenzó la década escondido entre las sombras del cine de culto, sin llamar mucho la atención, con Space cowboys (2000) y Deuda de sangre (2002), pero en 2003 estalló con Mystic River cuando muchos lo daban por muerto, y el año siguiente marcó un hito en el acuerdo entre crítica y público con Million Dollar Baby. Desde los tiempos de Ford público y crítica no habían estado tan cerca. Después nos regaló su personal díptico bélico con Banderas de nuestros padres (2006) y Cartas desde Iwo Jima (2006) y se ha despedido a tope con su académica El intercambio (2008), con Gran Torino (2008), gran éxito de público pero con discrepancias entre la crítica, y la todavía no estrenada Invictus (2009). Eastwood ha hecho de su cine el más perfecto artefacto crepuscular, y su necesidad de filmar a toda velocidad no le ha hecho bajar la calidad.

Brian de Palma. Uno de los cineastas que más divisiones provocan; representante del nuevo cine estadounidense de los 70, poco a poco su figura va sienda cada vez más personal y de culto. Cuatro películas entre lo comercial (Misión a Marte (2000) y lo propio y auténtico lo avalan, y entre ellas, para mí, una obra fundamental del cine contemporáneo, Femme Fatale (2002), sin olvidar su arriesgado experimento iraquí de Redacted (2007) o el pastiche fílmico incomprendido por la mayoría de críticos, La dalia negra (2006).

David Lynch. Pero si hablamos de influencia y riesgo en el cine americano no podemos sino mencionar a David Lynch. Nunca una obra tan personal, arriesgada, oscura, y de estilo tan impecable ha tenido tanto calado popular como Mulholland Drive (2001), que ha ido ganando con los años una legión de seguidores. Pero olvidando resonancias populares, probablemente ninguna película como INLAND EMPIRE (2006) marca el cine de futuro. Llevando sus postulados e ideas lo más lejos posible, y con toda la libertad que da el cine digital, Lynch nos sumerge en una aventura sin precedentes, una experiencia inigualable de 3 horas en una sala de cine. El primer cineasta que se atreve a seguir los caminos abiertos por Bergman en Persona 40 años antes. Levitación y catarsis. Obviamente, la mayoría de público le dio la espalda.

Michael Mann. Pero si hablamos de cine digital, pocos directores han experimentado con él como Michael Mann, que a pesar de su irregularidad ha dado un puñado de buenas películas con importantes hallazgos: Alí (2001), Collateral (2004), Corrupción en Miami (2006), Enemigos públicos (2009).

Gus van Sant. Parecía definitivamente perdido para el cine y estaba olvidado por la masa crítica cuando estrenó en el año 2000 su película Descubriendo a Forrester. Sin embargo, a partir de ahí pareció ser invadido por los espíritus de Bela Tarr, Chantal Akerman o Alexander Sokurov y filmó en su trilogía de la muerte una de las obras clave de la década: Gerry (2002), Elephant (2003), Last days (2005). Después rodó la impresionante Paranoid park (2007), una especie de compendio perfecto de su estilo radical y su estilo narrativo, para terminar la década con un film justificadamente convencional y militante: Milk (2008). ¿Qué caminos seguirá ahora su imprevisible carrera? Esa sí es una gran incógnita.

Quentin Tarantino. Derivándonos hacia el cine más comercial pero sin perder personalidad nos encontramos a Tarantino, que después de su desigual pero interesante díptico Kill Bill (2003-2004) nos sorprendió con su película más arriesgada y, quizás también, más personal, Death Proof (2007). Después, ha terminado con una obra casi perfecta, su visión de la historia y el cine, o de la historia del cine, que para él es lo mismo, en Malditos bastardos (2009).

M. N. Shyamalan. Con una legión de seguidores pero, de la misma manera, no pocos detractores, un cineasta puramente comercial que juega a ser autor: El protegido (2000), Señales (2002), El bosque (2004), La joven del agua (2006), El incidente (2008).

Christopher Nolan. Nolan empezó haciendo un cine minoritario, pero ya empezó la década con fuerza, con su interesante incursión en el cine negro Memento (2000). Siguió con una estupenda película de género, Insomnio (2002) y terminó en lo más alto de la industria llevando a Batman a la pantalla y alcanzando las más altas cotas de eficacia industrial con Batman Begins (2005) y El caballero oscuro (2008) que, cuanto menos, son cinematográficamente discutibles. Entre ambas le dio por la magia e hizo El truco final (2006).

Wes Anderson. Otro autor de culto, en este caso en el campo de la comedia absurda. No se puede negar que su personalidad se acentúa más con cada película y que tiene un mundo personal muy interesante. Mucha gente tenemos gran esperanza en él, aunque pensemos que aún no ha terminado de cuajar. Aun así, sus películas resultan entrañables, divertidas, y a pesar de su rareza reflejan los traumas de la sociedad actual de manera impecable, como se puede ver en Los Tenenbaums (2001), The Life Aquatic (2004) o Viaje a Darjeeling (2007).

Paul Thomas Anderson. La gran esperanza del cine estadounidense despidió la década anterior de manera apoteósica. En esta, sin embargo, sólo ha tenido tiempo de hacer dos películas; una de ellas, a mi juicio, es la mejor comedia de los últimos tiempos, Embriagado de amor (2002), y la otra, Pozos de ambición (2007), sin dejar de ser una gran película, sí me parece un poco fallida, por sus pretensiones de obra absoluta y total exceso de histrionismo y ambiciones.

Sofia Coppola. Seguramente su peculiar situación personal dentro de la industria cinematográfica, combinado con su sensibilidad especial y sus diversas influencias cinéfilas, haya hecho de Sofia Coppola una de las cineastas más importantes del cine actual. Tras su debut el último año de la década anterior con Las vírgenes suicidas, en 2003 se consagró definitivamente con Lost in translation, una obra maestra que va ganando con el tiempo y que presenta todos los dobleces y matices de nuestro nuevo mundo globalizado y ruidosamente silencioso. Su influencia y su carácter de culto es cada vez mayor, y la pequeña de los Coppola se tiró definitivamente a la piscina en 2006 con la arriesgada y también magnífica Maria Antonieta, esta sí, más controvertida que la anterior.

Kelly Reichardt. Tras unos inicios silenciosos y prácticamente desconocidos en los años 90, la autora estadounidense ha explotado en esta década con dos películas hermanas, pequeñas, radicales, sinceras y tremendamente hermosas y tiernas: Old Joy (2006) y Wendy y Lucy (2008). El cine independiente estadounidense actual pasa por ella.

Judd Apatow. Hablar de comedia actualmente es hablar de Judd Apatow, responsable del resurgimiento de este género en Estados Unidos. Ya no son sólo las películas dirigidas por él, sino todas las que han surgido de su factoría: Virgen a los 40 (2005), Lío embarazoso (2007), Supersalidos (2007), Paso de ti (2008), Adventureland (2009)... Demuestra que una idea y la honestidad a la misma pueden cubrir ciertas carencias y limitaciones, y sus partidarios y detractores, desde luego, tienen batalla para rato.

Desde Asia

Kiyoshi Kurosawa. El autor japonés que ha demostrado que el cine de terror puede ser profundo y tener preocupaciones existenciales. Capaz de jugar con todos los géneros y muy prolífico, este cineasta ya consagrado en los 90 con Cure, parece capaz de hacer bien cualquier tipo de película. De esta década, sus películas más conocidas son la fundamental Kairo (2001), Retribution (2006) y Tokyo Sonata (2008).

Nobuhiro Suwa. Para muchos el director japonés más importante y, a buen seguro, quien mejor ha salido reflejar las preocupaciones íntimas de las familias de clase media. Experimentando , recogiendo influencias muy concretas y muy bien asimiladas, y llevando al límite un estilo extremadamente depurado, ha filmado el vacío contemporáneo como nadie y ha sabido progresar a partir de su obra maestra de 1999 y película fundamental del cine contemporáneo, M/Other. Esta década nos ha dado H Story (2001), Una pareja perfecta (2005) y Yuki y Nina (2009), su primer estreno comercial en España, a la vez que la película más moderada y accesible de su filmografía.

Naomi Kawase. Representante, junto con Suwa, de ese cine japonés de búsqueda íntima y de cuerpos y espacios, las películas de Kawase viven en ella misma y en el espectador, se funden con la vida y consiguen un efecto prodigioso, que no necesita situarse entre el documental y la ficción. Aparte de sus fantásticos documentales, destacan Hotaru (2000), su obra maestra Shara (2003), El bosque del luto (2007) y Nanayo (2008).

Takashi Miike. El más violento, pérfido y salvaje cineasta que rueda en el planeta despierta tantas adhesiones como desprecios entre el público. Con una obra bastísima que, sólo en esta década está cerca de los 50 títulos, al menos hay que decir que no deja indiferente a nadie. Visitor Q, Gozu, Izo, Zebraman, Bing Bang Juvenile A... La lista es inabarcable

Hong Sang Soo. El director oriental más afrancesado, que recoge la herencia de la Nouvelle Vague (fundamental Rohmer en su obra), pero también del cine clásico japonés, de Yasujiro Ozu, ha creado durante esta década una obra excitante por sus dobleces y la capacidad de replegarse sobre sí misma, creciendo y mutando sin dejar de ser ella misma. La más perfecta muestra de que lo profundo y lo ligero pueden ir de la mano, quizás estemos ante el más auténtico e insobornable cineasta venido de Oriente, con películas que oscilan entre lo muy bueno y la perfección. Virgin Stripped Bare by her Bachelors (2000), Turning Gate (2002), La mujer es el futuro del hombre (2004), Tale of cinema (2005), Woman on the beach (2006), Noche y día (2008), Like You Know It All (2009).

Tsai Ming Liang. Tras su fulgurante aparición en los 90, parece que estos últimos años su estrella se apaga ligeramente, pero sigue siendo un cineasta fundamental en los nuevos cines. Comenzó la década con una obra sublime, ¿Qué hora es? (2001), y siguió llevando su discurso al límite con su película más radical, Goodbye, Dragon Inn (2003). Ganó popularidad con la polémica de El sabor de la sandía (2005), y filmó en 2006 una magnífica película que sirvió de reencuentro con todos los símbolos y fetiches de su peculiar mundo, No quiero dormir solo. Veremos lo que pasa después de su último fiasco en Cannes con su aventura francesa Visage (2009). Pero no podemos perder de vista que nadie ha reflejado como él en los últimos años el vacío, la soledad y la reflexión estética sobre el pasado y el presente. Entre Truffaut y Antonioni.

Hou Hsiao Hsien. El creador de la nueva ola taiwanesa, huérfano tras la muerte de Edward Yang. Poco que decir de este maestro, auténtico clásico del cine que se renueva con cada película. Su veteranía le ha hecho reflejar el mundo moderno de los jóvenes como nadie en su influyente Millenium Mambo (2001), ha unido presente y pasado, Japón y Taiwán, en Café Lumiere (2004), ya asaltada por diversos cineastas, hizo recopilación de su carrera en Three Times (2005) y se atrevió con la aventura francesa en El vuelo del globo rojo (2007), saliendo victorioso, como siempre pasa con él. Un valor seguro.

Wong Kar-Wai. Ha pasado de eminencia y pope de la cinefilia a autor despreciado y devaluado en los últimos tiempos. Pero sólo por su película del año 2000 merece estar aquí, porque Deseando amar supuso la culminación de su estilo perfeccionado durante años, y ha marcado un antes y un después en el mundo del cine. Su huella está presente, no siempre para bien, en demasiadas películas, y tenemos que reconocer que el germen de todo, esa pequeña película de cámara, susurrada, a media voz, era casi perfecta. Después su estilo se volvió manierista y, aunque no dejó de ser una gozada visual, a veces resulta demasiado cargante. Sin embargo, seguro que recuperaremos al mejor Wong Kar-Wai, porque hay muchas cosas magníficas en sus algo impostadas 2046 (2004) y My Blueberry Nights (2007).

Jia Zhang Ke. Representante de la nueva generación de cineastas chinos, ya superado Zhang Yimou, Jia Zhang Ke plantea en sus películas todos los retos de la nueva cinefilia. Aventurándose entre el documental y la ficción, convirtiendo la autenticidad y la belleza en sucesos compatibles, dialogando con sus personajes y sus escenarios, sus películas son maravillosas. Además de las turbulencias que desató entre la masa crítica en España con su León de oro en Venecia con Still life (2006). Otras películas: Plaform (2000), Unknown pleasures (2002), El mundo (2004), 24 city (2008). Nadie representa como él los cambios sociales y la nueva forma de ver el arte y la vida.

Wang Bing. También fundamental en el nuevo cine chino ha sido este documentalista de películas mostodónticas, desgarradoras y de duración casi insoportable. Al oeste de los raíles (2003) ya es un hito, un clásico, y a ese monumento le siguieron He Fengming (2007) y Crude Oil (2008).

Apichatpong Weerashetakul. Pero en los últimos años el auge ha venido del sudeste asiático y, sobre todo, de su director más marciano y experimental. Siempre innovando, siempre yendo más allá de lo que se pensaba, este tailandés sorprende con cada creación, con su capacidad de abstracción, con su sentido del humor, con su capacidad para romper moldes... Surgió con la década y sigue en lo más alto. Mysterious Object at Noon (2000), Blissfully Yours (2002), Tropical malady (2004), Syndromes and a Century (2006).

Raya Martin. La última incorporación y la más radical, en esta ocasión procedente del cine filipino. Para algunos, sus películas son obra de un genio precoz, con un irresistible talento natural para el cine. Para otros, es una tomadura de pelo. Desde luego no deja indiferente, desde su debut en 2005 a los 20 años. A short Film about the indio nacional (2006), Autohystoria (2007), Now Showing (2008), Independencia (2009)...

Desde otras latitudes... Canadá y Argentina

Guy Maddin. Con una larga carrera a sus espaldas, parece que por fin, estos últimos años, y a pesar de no haber estrenado ninguna película en salas comerciales, el canadiense empieza a ser conocido en nuestro país. Con su personalísimo estilo, casi siempre en blanco y negro, con su aire retro pero totalmente vanguardista, su poder de seducción está fuera de toda duda. Dracula: Pages from a Virgin's Diary (2002), Los cobardes se arrodillan (2003), The Saddest Music in the World (2004), Brand Upon the Brain (2006), My Winnipeg (2007).

David Cronenberg. Otro veterano canadiense, pero este sí estrena en salas. Aunque su estilo parezca haberse vuelto más dócil estos últimos años, sus temas, obsesiones y su carácter siguen presentes del primer al último minuto de todas sus películas. Esta década ha supuesto el cambio para Cronenberg, que se ha deslizado desde el cine de ciencia ficción hacia el film noir, como ha demostrado en Una historia de violencia (2005) y Promesas del este (2007), sin olvidar esa película de transición no siempre justamente valorada, que quizás sea su obra más personal y cautivadora, el drama psicológico Spider (2002).

Lisandro Alonso. De Argentina nos han llegado algunas de las propuestas más radicales, como todas las obras de Lisandro Alonso, situado en esa nueva corriente que hace del tiempo y el espacio personajes fundamentales de sus creaciones, buscando siempre una abstracción heredada de Bresson y Dreyer. La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006), Liverpool (2008).

Lucrecia Martel. Menos ascética que Alonso pero en una línea parecida, su cine llega a las entrañas del espectador y remueve a través de su estilo, embebido de autenticidad. Sus creaciones son un mazazo a todas nuestras convenciones. La ciénaga (2001), La niña santa, (2004) La mujer rubia (2008).

Otros. Porque por unas razones u otras he dejado muchos en el tintero, por ejemplo, aleatoriamente: José Luis Guerín, Alain Resnais, los Coen, Nicholas Klotz, Miguel Gomes, Johnny To, David Fincher, Gondry, Ang Lee, Malick, Linklater, Woody Allen, Scorsese, Kore-eda, Bong Joon Ho, Kim Ki-Duk, Almodóvar, Straub/Huillet, Bellocchio, Brisseau, Miyazaki, Akerman, Llinás, Bruno Dumont, Eugene Green, Kaurismaki...

Edward Yang: buceando en Taiwán a través del mundo

2009-12-08T12:11:00.004+01:00

Artículo publicado originalmente en la revista Shangri-La, dentro del monográfico correspondiente al cineasta Edward Yang, donde aparece debidamente formateado y maquetado. La revista se puede descargar directamente desde aquí.

No es posible imaginar un año de producción más adecuado para la última película de Edward Yang. Yi Yi, en el año 2000, marca un fin de siglo, de milenio, y fija un testamento esencial para una sociedad que se hace consciente de su presente y de su momento histórico. La obra de Yang es fundamental para la historia del cine, pero me atrevería a decir que lo es mucho más para la historia de la sociedad, tanto por lo que refleja como por lo que absorbe, describiendo y relatando una crónica de la conciencia individual del mundo que conjuga perfectamente lo emocional con lo intelectual.

En este sentido, algunas de las películas de Yang apuestan por lo intelectual mientras desvelan lo emocional, a la vez que otras prefieren apostar por una emoción más pura, la cual recubre una gruesa capa de reflexiones e ideas sobre la existencia, la soledad y las formas de relación entre personas en los albores del siglo XXI. El cine de Yang une dos siglos siendo capaz de conjugar las influencias del cine con las influencias de la vida, la observación de las películas con la observación de la realidad, el amor y el odio por todo lo que le rodea, y las propias contradicciones que enriquecen toda individualidad.

El cine de Edward Yang está profundamente apegado a su tiempo y muy localizado en su tierra natal, a pesar de sus influencias extranjerizantes y de haber pasado épocas de su vida en Estados Unidos. Esas características convierten su obra en algo totalmente personal que, además, y aquí está la parte más reflexiva de su legado, no pierde de vista las relaciones temporales y espaciales, las influencias que nacen de la certeza de que nada existe sin todo aquello que lo condiciona, precediéndolo o rodeándolo. Así se entiende la voluntad historicista de A brighter summer day (1991), fundamental película que da cuerpo al resto de su obra, o las influencias occidentales de todas sus películas, hecho que se manifiesta explícitamente, más allá de sus características cinematográficas, en la trama de su penúltima creación, Mahjong (1996).

Como afirma Jaime Pena en su introducción al libro Edward Yang[i], existen diversas clasificaciones y agrupaciones de las películas de Yang en cuanto a formas, estilos y características. Y eso es algo que llama la atención en una carrera de sólo siete largometrajes que ya parecen definirse bastante ellos mismos.

Una de estas clasificaciones, de John Anderson, “agrupa el cine de Yang en dos bloques, el de la “trilogía urbana” que compondrían That Day, On The Beach (1983), Taipei Story (1985) y The Terrorizer (1986), y el de las comedias negras que retratan el cinismo de la enriquecida sociedad de Taipei de los años noventa, A Confucian Confusion (1994) y Mahjong. Fuera de cualquier catalogación quedarían sus dos obras mayores, A Brighter Summer Day y Yi Yi, dos películas que, para Anderson, emparentarían por temas y estructuras. Por su lado, Emilie Yueh-yu Yeh y Darrell William Davis lo estructurarían con el grupo de los melodramas modernistas de los años ochenta, en el que entraría su contribución a In Our Time y sus tres primeros largometrajes, y el de sus tres comedias posmodernas de una década después, las negras y cínicas A Confucian Confusion y Mahjong, seguidas de la más ligera y humanista Yi Yi. De nuevo quedaría desemparejada A Brighter Summer Day, quizás su película más ambiciosa, muy probablemente la más lograda del cine de Yang y puede que también de todo el cine contemporáneo”.

Habitualmente se recuerda a Yang como uno de los fundadores de la “Nueva ola taiwanesa”, que modernizó el cine de su país siguiendo el legado, veinte años después, de sus colegas de la “Nouvelle vague” francesa. Pero de igual modo que pasó con los franceses de los 60, en Taiwán cada cineasta ha tomado su propio camino, dentro de la independencia y suficiencia artística, y Yang ha estado libre, de este modo, de todo tipo de clichés o características generacionales, lo que no implica que no se puedan establecer pautas y criterios más o menos generales de interpretación y descodificación de su mundo. Ante todo, su obra en general resulta profundamente personal y ajena a todo tipo de modas, y de ahí que algunos críticos se pudieran sentir descolocados ante ciertos cambios de rumbo experimentados en su cine.

Trilogía urbana: tras los pasos de Antonioni

Los tres primeros largometrajes de Edward Yang conforman su denominada "trilogía urbana", y delimitan una serie de temas y preocupaciones que serán fundamentales en la carrera del cineasta taiwanés. A partir de estos films vemos a un director profundamente enraizado con su tiempo y con su sociedad, logrando una unión indisoluble entre fondo, forma y contexto, lo que será el más brillante logro de estas películas. Del mismo modo que Ford, Ozu o Antonioni, el sentimiento colectivo, el andamiaje social encadenado a una época determinada, va a marcar profundamente los sentimientos y divagaciones de los protagonistas. Si a Ozu y Ford les une una mirada nostálgica al pasado y desencantada del presente (manifestada en Ozu en presente, en Ford en pasado), Antonioni, como Yang, prefiere hurgar con bisturí en los males ocultos de la sociedad contemporánea, y en cómo estos se manifiestan de manera silenciosa en las relaciones privadas. Aunque si hablamos de referencias no podemos olvidar a Werner Herzog, cuya película sobre Aguirre convirtió a Yang en cineasta, ni a Mikio Naruse, probablemente el cineasta más próximo y al que más debe Edward Yang.

Este mencionado compromiso con la contemporaneidad no significa que, ya en esta primera trilogía, a Yang no le interese el significado auténtico del tiempo, la memoria y el recuerdo, temas fundamentales (no por componer el sustrato del contenido, sino por el punto de vista) de su primera película, That Day, on the Beach (1983). Yang estructura toda la película a través de flashbacks que utiliza para contarnos la degradación y el infierno en que se va convirtiendo, poco a poco, una relación de pareja, preponderando así el papel de la memoria y sin ser condescendiente con la edulcoración que provoca el recuerdo. Aun así, él es consciente de que se nos muestra una evocación, y toda evocación tiende a irse hacia algún extremo, como una esfera en lo alto de una colina a la que desequilibra un ligero soplo de viento. Con una evidente inquietud estética, quizás demasiado evidente en una película tan visceral, en la que tanto importa lo que se cuenta, That Day, on the Beach nos muestra retazos de realidad absolutamente naturales, que evidencian la necesidad autobiográfica que se deriva de una película primeriza. Queda descubierta la convulsión sociopolítica de un Taiwán que quiere parecerse a EEUU con demasiada premura, y el conflicto evidente que esto provoca con los valores tradicionales de sumisión y sacrificio. Yang, que se rebela contra los caducos valores morales de su sociedad y contra las modernas ínfulas de capitalismo salvaje, quiere decirnos que ese es un camino equivocado, y que la explosión está a punto de llegar. Pero en definitiva, That Day, on the Beach (evocadora ya desde el título) es una magnífica película que, sin embargo, se resiente en su parte final de alguna impureza de cineasta novato, de unas ganas demasiado evidentes de demostrar que lo que está contando es importante, que trasciende a una simple historia de amor a lo largo de los años. Por eso chirría de alguna manera el sermón del hermano, explicación de las ideas de la película, o esa coda en off que pretende subrayar la voluntad lírica y evocadora del film.

La siguiente película, Taipei Story (1985), está protagonizada por Hou Hsiao Hsien y, curiosamente, es el film de Yang que más se acerca, en intenciones y en estilo, a la obra de su compatriota, la otra gran punta de lanza de la "Nueva ola taiwanesa". Con una narrativa casi inexistente, que lo acerca aún más a Antonioni, y un estilo elíptico que recuerda por momentos a Bresson, Taipei Story muestra aún con más fuerza que en su anterior película la desintegración de la sociedad a través de la desintegración de un matrimonio. Seguramente, de las tres sea la película más exigente con el espectador (de ahí el fracaso de taquilla en su momento), por la falta de asideros narrativos o de identificación con los personajes, lo que la hace más sugerente dentro de la frialdad con que escarba en los sentimientos más profundos. Los objetos y las intrahistorias que cuentan los propios personajes alcanzan categoría metalingüistica, y los reencuadres en interiores a través de puertas o diverso mobiliario nos hacen sentir el aislamiento e incomunicación que siempre une Yang a las nuevas condiciones de vida en la ciudad, a través de la contraposición de la intimidad de los apartamentos y los planos de exteriores urbanos.

Finalmente, The Terrorizer (1986) presenta una serie de historias cruzadas años antes de que Robert Altman revitalizara esa estructura narrativa. A medio camino entre el thriller y el drama íntimo, Yang abre su cámara a los barrios más problemáticos, a personajes marginales que flirtean con la delincuencia, sin olvidar, claro está, las familias de clase media en las que las ansias de éxito profesional acaban con la convivencia personal.

La narración fuera de campo y los elocuentes insertos en mitad de las escenas evocan a Bresson, especialmente en su última obra, El dinero (L’Argent, 1983), que también jugaba a trascender los géneros; además, la presencia de unas fotografías que resultan fundamentales para desencadenar la trama nos obliga a pensar de nuevo en Antonioni, en Blow-up (1966) y, con ello, en las posibilidades metacinematográficas del film. Además, por primera vez en la obra de Yang (y no última), el azar resulta fundamental en la película, algo que parece imprescindible en un film que intenta reflejar las conexiones entre diferentes vidas en una ciudad moderna (no anda lejos la Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson). Del mismo modo, en ninguna de las dos películas anteriores era posible la identificación del espectador con alguno de los personajes; en este caso, la escritora compone un personaje bastante positivo, que puede ser fácilmente comprendido por el espectador, y que además da algunas de las claves de la película, como ese irónico empecinamiento en separar realidad y ficción cuando la una y la otra son la misma… ¿No está obligado todo creador a negar esa relación? The Terrorizer transcurre con calma, pero con una tensión intrínseca siempre presente, y sólo parece tambalearse en una violenta recta final que parece una especie de epílogo a las tres películas, y que salva dando una vuelta de tuerca final coherente con toda su obra anterior.

Vistas hoy, las tres películas pueden parecer demasiado ancladas en los años 80, tanto por la ambientación de la ciudad como por los personajes y las encrucijadas morales planteadas; sin embargo, formalmente consiguen universalizar ese localismo y tratar así temas globales a través de un contexto profundamente marcado y, por eso, profundamente real. Edward Yang alcanza numerosos logros significativos en estos tres magníficos largometrajes (además de gran influencia en cineastas actuales, y se puede pensar, por ejemplo, en Nobuhiro Suwa más aún que en Tsai Ming Liang), todos de espléndida factura, lo que nos hace pensar cómo fue posible que un autor de este calibre permaneciera tantos años en la sombra, desconocido más allá de las listas de Jonathan Rosenbaum o Miguel Marías.

A Brighter Summer Day: Are you lonesome tonight?

Parece ésta la gran pregunta que se hace Yang, a propósito de la adolescencia, en A Brighter Summer Day, que tiene el olor de la más personal de sus películas aunque se aleje, sobre todo temporalmente (también, en parte, estilísticamente) de las otras obras de su carrera. La entidad de A Brighter Summer Day es demasiado grande para establecer comparaciones, ya sea con la propia obra del director o con otras referencias culturales. Sin embargo, y aunque sea la película de Yang más clásica en su narrativa y sus relaciones entre personajes, no deja de funcionar como artefacto postmoderno en la manera en que maneja la referencia, la identidad y el mito. No es casual la omnipresencia de una figura como la de Elvis, o de unos adolescentes que pueden recordar a James Dean, en una película que juega con los mitos para autodefinirse. Porque no debemos olvidar que el pretexto para la ilustración de una estampa generacional de tal magnitud es el recuerdo de un suceso real, un asesinato entre adolescentes que se elevó en Taiwán, por la singularidad del suceso, a la categoría de mito. Y los mitos se nutren de su propia naturaleza, se fagocitan unos a otros, como lo hacía Elvis con James Dean o esta película con ambos. Tampoco hay que olvidar las menciones explícitas a Guerra y paz, la inabarcable novela de Tolstoi, mucho más que una declaración de intenciones.

Después de una serie de films en los que la mirada de Yang se centraba en personajes de mediana edad, a menudo jóvenes recién casados (aunque ya una adolescente protagonizara su corto de la película In our time, y otra resultaba bastante importante en The terrorizer), ahora los adolescentes son los protagonistas, siendo los adultos parte del paisaje taiwanés, una manera de definir el contexto que tanto condiciona las vidas de los protagonistas, la vida real. Lo que se nos muestra en A Brighter Summer Day es la crónica sentimental de un momento crucial en la historia de Taiwán (importante preocupación de toda la “Nueva ola taiwanesa”), y cómo ese momento condiciona las vidas de aquellos que, a su vez, menos importan socialmente. La lucha de bandas juveniles, el cine y la música estadounidenses, el problema educacional que suponen las nuevas ideas, la importancia de la familia...

Para Yang siempre es fundamental la familia, y parece decirnos que la falta de cohesión, la escasa comunicación entre sus miembros, provoca que los jóvenes busquen en otros lugares asideros a los que agarrarse y que les permitan forjar una identidad propia: en este caso la religión, la moda, el juego, o el pandilleo juvenil (encarnados por cada uno de los hermanos de la familia protagonista).

Siendo común a todos los personajes una debilidad que se manifiesta en la profunda nocturnidad de la película, son las mujeres aquellas que se muestran siempre más íntegras, cerebrales, y anímicamente fuertes; la violencia que los chicos liberan no es más que una expresión de su inseguridad y sus miedos. Por eso Yang nunca condena, y ni siquiera intenta juzgar, sino que busca comprender a sus semejantes (por más que esto suene a tópico), convirtiendo en algún caso a los más inconscientes personajes en dudosas visiones románticas. Y el gran "tour de force" de la película, enmarcado en ese propósito humanista (podríamos decir que social) de comprensión está, a pesar de tratarse de una cinta coral, en esa consciente identificación del espectador con el protagonista, que cobra pleno sentido en la parte final.

Se ha mencionado brevemente la vocación nocturna de la película, algo decisivo para la creación del clima y las atmósferas que integran paisaje y espíritu, convirtiendo a Yang en un director de la estirpe de Ozu y Ford (aquí más que nunca por la naturaleza épica de lo narrado y el juego con la historia a través de los mitos). Lo que se puede asegurar es que A Brighter Summer Day tiene algunas de las escenas nocturnas más brillantes y evocadoras que se recuerdan, y la noche se nos muestra como ese momento decisivo en el que todo sucede, como si los días no fueran más que débiles lazos que unen los períodos de oscuridad. Los contrastes de luces funcionan como esas pasiones reprimidas que sólo se pueden liberar cuando el entorno, sumido en penumbra, desaparece, y sólo queda el ser humano, individual, de frente consigo mismo, dispuesto a llorar, acuchillar o templar los ánimos en un lírico paseo de vuelta a casa. Feliz tras la tempestad, triste por lo que nunca debió suceder, pero amparado por las sombras de protección.

También es relevante la fuerza icónica de algunos objetos, que refuerzan la carga sentimental de la película, fabricando mitos de la nada, de la propia existencia cotidiana, de la invisible importancia de las frases a media voz. Una radio, una linterna, una foto, una catana, un sueño desvanecido de ser estrella de cine...

Entre Rebelde sin causa y Guerra y paz se sitúan las dos fuerzas que vertebran A brighter Summer Day, en un caso por la fuerza romántica y moderna del arrojo adolescente, y en otro por la compulsión narrativa, por la sincera y loable intención de dibujar minuciosamente un prodigioso retablo de personajes en los que el contexto, su mundo, es perfectamente reconocible y decisivo de principio a fin.

Yang se pasa a la comedia

Después de la monumental A Brighter Summer Day, Edward Yang se tomó un tiempo de descanso en el que se dedicó a actividades teatrales para, poco después, volver a su medio favorito metamorfoseado en un director de comedia. No hay que llevarse a engaño, porque esta veleidad de ligereza sólo va a durar dos películas, para volver luego con Yi Yi al drama intimista en el que tan bien se mueve. Por esta razón se pueden considerar A Confucian Confusion (1994) y Mahjong (1996) primas hermanas. Son las dos comedias de Edward Yang en las que, sin embargo, se sigue jugando con los géneros y mostrando como fondo las preocupaciones que recorren el resto de su obra. La asociación se restringe, por lo tanto, al tono de ligereza, que rompe con todo lo anterior, y a una estructura coral orquestada alrededor de un ritmo mucho más rápido de lo habitual, en ocasiones incluso frenético. Yang demuestra ser un director completamente versátil sin perder un ápice de autoría, ya que obtiene magníficos resultados con este díptico que busca otra manera de enfocar los problemas contemporáneos de la sociedad taiwanesa.

A Confucian Confusion supuso una ruptura tanto con el tono intimista y europeizado de su primera trilogía como con la ambición tolstoiana de A Brighter Summer Day. Parece que ahora la mirada está más cerca de la screwball comedy americana que de ningún otro género. Muchos de los temas de este subgénero (tan localista y apegado a un determinado momento histórico) están presentes en A Confusian Confusion, y resulta especialmente llamativo verlo enmarcado en una sociedad tan distinta a la estadounidense. Como contraposición a todas las características de la personalidad oriental clásica, dominadas por la sumisión, el espíritu de sacrificio, la tranquilidad y la calma, vemos aquí a unos personajes histéricos, esclavos de sus ambiciones, ávidos de competitividad, en los que el espíritu zen se ha reducido al mínimo, casi hasta desaparecer. Si Confucio regresara al Taiwán actual...

La película es ligera, pero en ningún momento esconde su profunda carga alegórica y la minuciosa disección a que somete algunos de los problemas íntimos más acuciantes de un país que casi no ha podido parpadear ante unos cambios demasiado rápidos para ser asimilados por sus gentes. Las neurosis de los personajes hacen creer, por momentos, que Edward Yang se ha transmutado en el mejor Woody Allen, aquel que era capaz de hablar de las grandes cuestiones de su tiempo con una ligereza que sólo le hacía ganar alcance. Pero además, sigue siendo Edward Yang, sigue componiendo esos encuadres que son mucho más elocuentes que páginas y páginas de diálogos; sigue inspeccionando intimidades sin juzgar nunca a sus criaturas, sigue investigando la integración de los sentimientos en el paisaje urbano, sigue rodando esas fascinantes escenas nocturnas, y sigue pensando su país en voz alta.

Mahjong es una película que quizás pretende ser más seria que la anterior, y los toques de comedia se dosifican con mayor cuidado. Ya no estamos ante una screwball comedy, sino más bien ante una reformulación de los códigos que mezclan el humor con los géneros policiaco o de acción. Con ciertas similitudes con The Terrorizer, pero mucho menos seria, Mahjong es coherente con su estilo más occidentalizado (en la línea de A Confusian Confusion) al intentar ofrecer una mirada externa sobre Taiwán, encarnada por algunos personajes europeos que se entremezclan con los autóctonos convirtiendo su extrañeza ante lo nuevo en un arma de vitalidad y frescura (especialmente la chica, Marthe, interpretada por Virginie Ledoyen).

Esta comedia de Yang esconde una arriesgada crítica social, entremezclando y poniendo al mismo nivel a los grandes empresarios y capitalistas de la isla y a los delincuentes vulgares. Todos buscan su propio beneficio, pero en los segundos aún queda la esperanza de rastrear unos últimos vestigios de humanidad. Cierto es que el personaje de la chica francesa es un puro estereotipo, completamente idealizado, pero no en mayor medida que los secundarios que representan arquetipos orientales vueltos del revés. Yang utiliza la caricatura para intentar revelarnos la verdad que se esconde bajo las montañas de dinero, esas que no permiten ver el bosque.

En definitiva, A Confucian Confusion y Mahjong son dos estupendas comedias que pueden sorprender enmarcadas en la obra de su director, pero que devuelven la esperanza en las posibilidades de un género que cada vez parece más un residuo del pasado o una materia prima de explotación en serie. Además, suponen una estupenda pasarela para la gran obra maestra con la que concluye la carrera de Edward Yang: esa película compendio de temas, ideas, obsesiones y querencias estéticas que supone la inmensa e inabarcable Yi Yi.

Yi Yi: testamento y cierre

Pero Yi Yi es mucho más que un testamento, un compendio de ideas o un fresco global de las preocupaciones íntimas de las familias de finales del siglo XX y comienzos del XXI. La maestría en la dirección de Yang, tras haber rodado películas de distinto tipo y cambiar de rumbo varias veces en su carrera, está fuera de toda duda, y alcanza un grado de sutileza que lo acerca más que nunca al cine clásico de Ozu, sin dejar de ser consciente de la importancia de la influencia occidental tanto en su obra como en el conjunto de la sociedad taiwanesa. Pero la actitud ha cambiado. Ahora no se trata de criticar, satirizar, hurgar en las heridas o mostrar los callejones sin salida de los problemas existenciales, sino de asumir la realidad e intentar modularla de manera que el mundo se pueda convertir en un lugar habitable e incluso, en ocasiones, apto para la felicidad. Para ello, la empatía parece ser la clave, según Yang, y las ganas de querer comprender a nuestros semejantes y confraternizar con ellos. Yi Yi es la película más vitalista y luminosa de Yang, porque el esfuerzo no está en desmontar las verdades y las mentiras de cada uno o intentar desvelar las causas que provocan los males de la sociedad. Parece que la táctica pedagógica con el espectador se ha invertido, y en lugar de arremeter contra los caminos errados, aquí se intentan mostrar las posibilidades abiertas. Lo importante es ahora comprender, y por eso los personajes de la película son tratados con tanta comprensión (incluso indulgencia en ocasiones), acercándolos a todo tipo de espectador y confiando en la bondad y las virtudes de sus almas. Yang parece partidario de asumir los defectos y los problemas de la organización social vigente a todos los niveles (político, económico, familiar…) para poder vivir lo mejor posible, tanto a nivel general como en esos pequeños momentos de felicidad que en ocasiones son los más triviales. La revolución de la trilogía urbana o el cinismo de sus comedias parecen haber dado paso, en Yi Yi, a una mansa sabiduría que en ningún caso pretende imponerse como verdad. Sólo es una de las verdades, una de las múltiples verdades observadas desde distintos puntos de vista, idea central de esta película coral en la que todos los personajes tienen un papel esencial. Este perspectivismo es una de las claves del cine contemporáneo (siendo el coreano Hong Sang Soo un nombre fundamental al respecto), que ya es consciente de que una sola mirada no puede aportar la riqueza de un mundo en constante evolución.

Teniendo en cuenta este perspectivismo, resulta decisiva en Yi Yi la figura del padre, NJ, alrededor de quien se articulan los demás personajes como piezas de un rompecabezas. NJ se ve forzado a adoptar en cada momento los distintos puntos de vista ya mencionados para comprender todo aquello que le rodea porque, parece decirnos Yang, es la única manera de seguir adelante sin caer al hondo pozo de la catástrofe. Además del padre, quizás el elemento más importante a nivel conceptual sea el hijo pequeño (de unos ocho años), que se dedica a hacer fotografías del cogote de las personas para mostrarles aquello que no pueden ver. Esa filosofía resume mucho de lo que intenta hacer el director con la película, mostrar al espectador esos pequeños fragmentos de vida que parecen nimios pero luego resultan fundamentales, pasando desapercibidos entre los opacos muros que separan a los habitantes de las grandes ciudades.

A lo largo de las tres horas de duración de Yi Yi, asistimos perplejos al desarrollo del trozo de vida de una familia en un momento en que todo empieza a tambalearse. Un matrimonio, dos hijos, una abuela, un tío recién casado, y un sinfín de aventuras cotidianas tratadas con una sutileza y un talento impresionantes. La acción avanza sin que apenas se note, a través de elipsis y fueras de campo, sin ningún tipo de subrayado, meciendo al espectador como con una nana suave, invitándolo a pensar sin dar nunca pie al aburrimiento, haciendo ver la universalidad de los conflictos que se remueven en el interior de cada ciudadano.

En una de las escenas de la película, el padre vuelve a casa y se encuentra con su mujer derrumbada anímicamente, llorando, en plena crisis existencial. Yang encuadra la absoluta comprensión que despliegan los dos personajes mientras se escucha en off una discusión que tiene lugar fuera de campo, en la casa de los vecinos. Las contradicciones del mundo moderno, las paradojas de la gran ciudad, los caprichos de los pisos adosados. Numerosas escenas de ese tipo recorren la película, abriéndola a una enorme ramificación de significados y conceptos sugeridos.

Se puede ver Yi Yi como una versión madura y actualizada de algunas de las estructuras y temas ya presentes en The Terrorizer, quizás con una influencia menos europea (Antonioni sigue presente, pero más lejos) y más próxima a algunas constantes del cine oriental clásico y del último cine estadounidense. En este sentido, la ya citada Magnolia, de Paul Thomas Anderson, filmada sólo un año antes, es una cinta muy cercana a Yi Yi, con las diferencias de nervio, arrogancia y sabiduría que imponen las diferencias de edad y recorrido profesional entre los dos realizadores.

El cineasta Olivier Assayas, amigo y compañero de Yang, destacó un punto fundamental de la película en el artículo[ii] que escribió para Positif con motivo de la muerte del taiwanés:

“Yi Yi desveló maravillosamente las fecundas contradicciones del cine de Edward logrando esa sorprendente unión en la que, por vez primera, una película china completamente desprovista de exotismo, plenamente fundada en la humanidad universal, para lo mejor y lo peor, alcanzaba a un público occidental que se reconocía en sus personajes, un público en el fondo emocionado y confuso al contemplarse en ese lugar.”

La película es inabarcable en su complejidad y en sus ambiciones, así que lo mejor es dejar a cada espectador sacar sus propias conclusiones de un visionado tan enriquecedor como el que propone Edward Yang. Yi Yi supuso, por fin, un reconocimiento más globalizado del trabajo de su creador. Se hizo con el premio al mejor director en Cannes, y numerosas publicaciones especializadas la destacaron como mejor película del año. Todavía hoy sigue apareciendo en un lugar decisivo en las atrevidas listas que resaltan las mejores películas de la década, y la desgracia es que el propio Yang no haya podido refrendarlo con una nueva creación. Como afirma Jaime Pena en el libro de Nosferatu, Edward Yang “era un 'forastero', un outsider del que siempre se receló en Taiwán, quizá de la misma manera que él siempre desconfió de su país y de su ciudad, Taipei, a la que retrató con dureza e ironía en varias de sus películas”. El cineasta, de un modo que se deja traslucir en sus películas, siempre pareció sentirse fuera del mundo, tanto en Taiwán como en el extranjero, y el remanso de paz que se atisbaba en Yi Yi no fue más que el epílogo perfecto a una carrera poco prolífica pero muy excitante.

Edward Yang nos dejó el 29 de junio de 2007, a los 59 años, tras siete años de inactividad luchando contra el cáncer, y al parecer siempre se sintió bastante solo profesionalmente, perdido en un mundo que no acababa de comprenderlo. Su cine no triunfaba entre el público ni entre los amantes del cine comercial, pero los críticos más audaces también preferían destacar a los cineastas taiwaneses aparentemente más vanguardistas como Hou Hsiao Hsien o Tsai Ming Liang. Seguramente, esta posición intermedia, oculta entre sombras, colocó a Yang en un lugar privilegiado desde el que desplegar su visión del mundo en sus películas sin tener que satisfacer a unos o a otros, siendo simplemente consciente de su propia evolución como persona y como cineasta.

A los espectadores siempre nos quedarán los recuerdos evocados por sus imágenes y las ideas desprendidas de sus creaciones. Nunca podremos olvidar esos mágicos paseos nocturnos de un padre con su hijo, ni esas fachadas exteriores de los edificios que delatan las fachadas interiores de sus habitantes. No olvidaremos las calles mojadas, los apartamentos vacíos, los recuerdos de la playa, el murmullo de las evocaciones soñadas y los nudos que no se conforman con deslizarse hasta el estómago. Are you lonesome tonight? Edward Yang, tan trágico, tan lírico.

[i] Edward Yang.

(Colección Nosferatu nº 2).

Coordinador: Jaime Pena

[ii] Edward Yang et son temps de Olivier Assayas.

Publicación: Revista Positif. Mayo 2008.Nº 567

Traducción y adaptación: E.Barriendos para zinema.com

Edward Yang en Shangri-La

2009-12-06T17:23:00.003+01:00

Como sucede cada tres meses, ya tenemos la suerte de poder disfrutar del último número de la revista Shangri-La, que en esta ocasión, entre otras cosas, dedica su monográfico a la figura del malogrado cineasta taiwanés Edward Yang, de quién pudimos disfrutar hace poco más de un año de una fantástica retrospectiva completa en el Cine Doré de Madrid. Por mi parte, colaboro con un modesto texto genérico que repasa la carrera completa de Yang.

En unos días pondré mi texto por aquí, pero de momento ya se puede descargar la revista completa desde la web de Shangri-La:

Descargar en pdf desde aquí

Comunión, de Eloy M. Cebrián. Ficción multidimensional

2009-11-22T01:02:00.003+01:00

Resulta difícil encontrar un punto del que partir para retratar literariamente los miedos que los ciudadanos de un país han heredado de su propia historia. Los resortes que reactivan esos miedos pueden saltar en cualquier momento y perseguir a cualquiera en determinados momentos, y esa sensación transmite Eloy M. Cebrián de la mejor manera posible a través de una versátil colección de relatos que presentan un sustrato común, aquél que marca el miedo, la soledad y la inseguridad como patrimonios del ciudadano moderno.

Estos relatos conforman una crónica general de la devastación emocional, reflejando la manera en que esto se trasluce en la vida cotidiana. Para este collage, Eloy se vale de una tradición literaria multidimensional, que bebe de los clásicos para transmitir una óptica contemporánea y libre de ataduras formales o temáticas. Para explicar esta naturaleza multidimensional de la obra puede servir de ejemplo el relato "Anamorfosis", piedra angular del libro y, desde ya, auténtico clásico de la literatura breve.

Funcionando a las vez en varios niveles significativos, "Anamorfosis" es un desesperado grito de ayuda de su narrador, que es esclavo de sus propios miedos y de una ambigüedad de la sociedad actual que fluctúa entre lo que es preferible considerar real y lo que resulta más cómodo tomar como ficción. Porque el dolor que no se ve no existe, o no existe para el que no lo sufre. Pero incluso para quien lo sufre puede resultar más llevadera su propia negación, mantenerlo oculto como una piedra preciosa que regenerara al acariciar pero que en realidad fuera carcomiendo las entrañas.

Es el profundo realismo de este relato, perfectamente anclado en los cánones de la literatura fantástica, lo que lo convierte en una pieza maestra que articula el resto del libro. Porque el McGuffin de "Anamorfosis" está en un individuo que vive atormentado por ser diferente al resto de personas que lo rodean, o al menos a lo que él ve del resto de personas que están frente a él: tiene una cuarta dimensión invisible que lo convierte en un monstruo. Y a fin de cuentas, el conjunto de relatos de "Comunión" juega con unas coordenadas multidimensionales tienen entre sus ejes a Borges, Bioy, Cortázar, Poe, Wilde, Lovecraft, Chejov, Cheever o Carver, pero también conceptos como el pastiche postmoderno, la iconografía pop, la nostalgia autoirónica, o el diálogo introspectivo (contradicción posibilitada por esa multiplicidad de cada persona, cada uno con sus fantasmas).

Entre el costumbrismo, la crítica social, la herencia del pasado, la alegoría, y la literatura fanstástica, Eloy M. Cebrián se salva tanto de caer, por una parte, en el realismo tímido que tanto daño ha hecho a la creación nacional en los últimos tiempos, como del exceso fantástico y la pérdida de identidad que pueden ser propiciados por un exceso de imaginación. En el primer caso, el autor evita cualquier dogmatismo y nunca cae en la complacencia consigo mismo o con los personajes, no regala compasión ni cae en subterfugios psicologistas: podríamos decir que, moralmente, es casi bressoniano. En cuanto a los relatos de corte más fantástico, es destacable el ejercicio de depuración y contención presente en cada momento. Cada relato del libro es irreprochable y, si alguien puede echar algo en falta quizás sea, en algún momento puntual, que el autor decida saltar finalmente al vacío y omita alguna apostilla explicativa que da el tono más clásico a ciertos relatos. Esto, sin embargo, nunca hace perder al conjunto el necesario toque de anfibología.

Los personajes de este conjunto de relatos son hijos de su tiempo, de Internet, de los teléfonos móviles, del estrés y del pastiche postmoderno, pero también son hijos del catolicismo más rancio, de décadas y décadas de dictadura, del resentimiento, del resquemor, de una libertad nunca del todo autoconsciente, y del vacío de no poder afrontar la propia identidad.

La estructura de los relatos, consecuentemente con la multidimensionalidad mencionada, también varía, yendo desde el clásicismo decimonónico más pulcro hasta el mosaico coral heredado de Dos Passos o Faulkner, la alegoría borgiana o la estética del vacío llevada por Raymond Carver hasta sus últimas consecuencias. Esto salva al libro de poder ser demasiado plano o no parecer formalmente consecuente con su planteamiento teórico. Así pues, todas estas influencias se articulan en una estructura arbórea que parte (por poner un artificioso comienzo, que en realidad no existe y podría remontarse mucho más atrás) de Poe y de Chejov, cabezas fundacionales del relato breve como género literario, y se va abriendo, respectivamente, por un lado a través de Wilde y Cortázar y por otro de Jorge Luis Borges y John Cheever. Pero no sólo estas influencias planean sobre el libro de Eloy Cebrián, porque no se puede olvidar al omnipresente Kafka, sombra que planea con fuerza a través del propio Borges o de Raymond Carver (y opino, no sin riesgo, que Kafka está presente, directa o indirectamente, en cualquier cosa interesante que se escriba actualmente).

Y aprovechando esta mirada atrás no podemos olvidar que los relatos de "Comunión" cumplen perfectamente los preceptos que ya establecía el infante Don Juan Manuel en el siglo XIV como fundamentales para sus creaciones literarias: precisión, claridad y brevedad. La diferencia está en que quizás en aquella época era posible e incluso práctico reducir ideas, conceptos y emociones a una moraleja final que funcionara como catalizador de doctrinas. Eloy Cebrián es consciente de que hace tiempo que eso dejó de ser posible, y la respuesta a una sociedad compleja tiene que ser una literatura abierta, sin cortapisas morales o estéticas, y que pueda dialogar cara a cara con el material de su propio ser: la individualidad de cada uno de los lectores.

Reseña de la editorial

Web de Eloy M. Cebrián

Y aprovecho para comentar que el libro se presentará el próximo 3 de diciembre en Madrid, en la carveriana librería Tres rosas amarillas

25 años sin Truffaut. Una encuesta

2009-11-17T00:30:00.003+01:00

Me da la impresión de que, desde hace algún tiempo, la figura de François Truffaut corre el riesgo de sumergirse en una especie de limbo cinéfilo que lo va dejando en un segundo plano. Parece que el que fue más importante crítico, teórico y cineasta de la Nouvelle Vague, el más popular y mediático de los directores franceses, va viendo como su aura se desvanece, veinticinco años después de su muerte, a causa de una incómoda posición en tierra de nadie, sin pertenecer ni a los que aman el cine más comercial ni a los devotos de las películas más arriesgadas.

Resulta paradigmático que hace unos años, Quentin Tarantino, después de rodar Kill Bill, para la cual no sólo obtuvo la idea, el argumento e incluso detalles formales de la película de Truffaut La novia vestía de negro, se acordara de toda una retahíla de cineastas y actores fallecidos y no hiciera mención al director francés. Eso mismo no le ocurre con Godard, cuyo nombre no sale de su boca en ningún momento, sin que por eso sea menos merecido. Porque estamos de acuerdo en que Godard es, probablemente, el director más influyente e importante de la historia del cine, pero al final se le recuerda más por la pose, el gesto, el icono, que por la hondura y profundidad del pensamiento que se esconde tras sus películas o la ruptura fundamental de sus continuas innovaciones formales. Y por eso, casi siempre, suena más prestigioso, más "cool", hablar de Godard que hablar de Truffaut; sin embargo, no deberíamos olvidar que uno no sería posible sin el otro, las dos cabezas de la Nouvelle Vague.

Porque se empezó a tachar a Truffaut injustamente de academicista y domésticado, cuando su cine siempre fue profundamente personal, y su paulatino acercamiento al clasicismo de Hollywood debe entenderse más como una declaración teórica de intenciones que una concesión o una debilidad. Y por esa razón es posible que se necesite una revisión crítica profunda y sosegada de toda su obra, libre de prejuicios políticos o resentimientos estéticos.

Bien sabido es que Godard, Rohmer y Rivette son los directores fetiche de este blog, pero no conviene olvidar que todos sus logros y hallazgos deben mucho a Truffaut, que en su corta carrera realizó unas aportaciones teóricas decisivas, además de un buen puñado de películas extraordinarias y algunas obras maestras. Así que me parecería muy sano que los seguidores de Godard y Truffaut decidieran ir de la mano y no dejaran que ciertas miradas contaminaran esa tortuosa relación del cine francés. Porque el nombre de Truffaut suele ser utilizado con mucha frecuencia por los seguidores del cine clásico y comercial estadounidense para denostar a Godard y otros franceses experimentales, para decir que el de Truffaut, por su cercanía a las maneras clásicas, es el único cine francés que vale la pena, cuando el malogrado cineasta nunca pretendió algo así. Y esto provoca una lógica reacción de rechazo por parte de los godardianos, que son los que, en el fondo, más podrían apreciar sus películas. Porque los seguidores del cine clásico americano, al fin y al cabo, siempre preferirán a los tótems Ford, Hawks o Hitchcock, o a los más discutibles Wilder, Walsh o Wyler. En cierto modo, podríamos decir que Truffaut es el enganche al cine europeo equivalente a Kurosawa para el cine japonés, lo que no es necesariamente malo (todo lo contrario), pero que puede suponer un arma de doble filo: el peligro de quedarse en tierra de nadie.

Y centrándonos ya en la encuesta que ha permanecido abierta estas últimas semanas en el blog, y viendo los resultados, me parecen totalmente coherentes, a la par que previsibles. La clasificación es la siguiente:

1.- Jules y Jim---5 votos
2.- Los cuatrocientos golpes---3 votos
3.- Tirad sobre el pianista---2 votos
4.- Fahrenheit 451---2 votos
5.- Las dos inglesas y el amor---2 votos
6.- La habitación verde---2 votos

Con un voto: La piel suave, El pequeño salvaje, La noche americana, El último metro, Vivamente el domingo.

Tengo que decir que estoy plenamente de acuerdo con la clasificación, aunque me hubiera gustado ver más arriba La piel suave, esa gran crónica del adulterio y el "amor fou" filmada con una sensibilidad y una capacidad para el detalle soberbias, o haber dejado que La mujer de al lado, su continuación en la madurez, se llevara algún voto. Jules y Jim y Los cuatrocientos golpes son indiscutibles, fundamentales en la historia del cine y auténticos iconos estéticos (y por eso constituyen lo más perdurable de Truffaut en la memoria colectiva, aunque en este caso, a mi parecer, el detalle coincide con la excelencia). Quizás era más previsible ver por encima Los cuatrocientos golpes, por el impacto que provocó en su día y su carácter fundacional, pero hoy día, olvidados aquellos momentos, el triángulo que vertebró Jeanne Moreau entre la comedia, el drama y la ausencia de género en beneficio de una de las películas más vitales de la historia, resulta ciertamente reconfortante. De entre las de dos votos, esperaba ver por encima la exquisita Las dos inglesas y el amor, que se ha convertido, junto con La habitación verde, en la película de culto del director francés. No comparto el entusiasmo por La habitación verde (Hitchcock se me hace demasiado presente), pero es una película muy personal y peculiar de Truffaut, y entiendo que provoque grandes adhesiones.

Pero al final, por unas cosas o por otras, toda la obra de Truffaut resulta muy recomendable, interesantísima por unas cosas o por otras, hasta las películas más habitualmente maltratadas. CUando revisé toda su filmografía me di cuenta de que hasta sus obras más pequeñas y habitualmente menospreciadas incluian pequeños tesoros inolvidables. Porque no hay que olvidar que su cine es mucho más que la crónica de la vida de Antoine Doinel, aunque si hay algo que tienen las películas de Truffaut, como siempre se ha dicho, es vida, la auténtica vida.

Like You Know It All, Hong Sang Soo se desmitifica a sí mismo

2009-11-02T02:08:00.005+01:00

Ciertos autores corren el riesgo, en cada nueva película, de caer en el abismo del narcisismo autoral y la autocomplacencia inconsciente. Podríamos encuadrar a Hong Sang Soo dentro de este grupo, pero hasta el momento ha conseguido salvarse, y vuelve a hacerlo en su última creación, la libre y desprejuiciada "Like You Know It All".

Después de "Night and day", una película algo diferente a lo que nos tenía acostumbrados hasta el momento (dentro de lo que es posible en Hong), más áspera y quizás más compleja, la última película del director coreano nos devuelve a ese universo que juega con la suspensión de la ficción introduciendo ésta, de lleno, en un juego autobiográfico auténtico o impostado, poco importa. De nuevo el protagonista es un director de cine, y de nuevo se trata de alguien arrastrado por el entorno, por las circunstancias, sin ser muy capaz de reaccionar de la manera apropiada. Entre abúlico y temperamental, el protagonista es al mismo tiempo víctima y culpable, y la mirada irónica (incluso vitriólica, algo cruel) que Hong Sang Soo vierte sobre él no se recrea en la compasión, sino que prefiere examinar sus contradicciones, que son las de todo ser humano, y extraer conclusiones que nunca son claras. Porque como se dice en algún fragmento del film, probalemente el más explícito en cuanto a teoría cinematográfico-vital de la carrera de Hong, una película no tiene por qué mostrar bellas imágenes ni claros mensajes ("No hay mensajes claros. Como mucho, ambiguos"). Hong apuesta por una libertad decidida, se llega a decir que lo más importante en la vida es la libertad, pero en la película se muestra la imposibilidad de alcanzar esa libertad. El protagonista define esta libertad como "la fortaleza de concentrar en uno los auténticos deseos", y dice que "somos innecesariamente felices, porque perseguimos falsos ideales y los deseos de los demás". Por otro lado, él, autor de películas, al parecer, bastante personales, de prestigio pero poco público, anhela secretamente conseguir un taquillazo, e incluso sueña con tener una excusa que le permita afrontar sus películas sin perder el orgullo de ceder a sus ideales y a su presunta libertad e independencia. Por lo tanto, esa ambigüedad se traduce en un desequilibrio que funciona a todos los niveles, especialmente en el emocional, siendo incapaz de enderezar cualquier mínima curva que el destino pone frente a él. No es capaz y acaba complicando las cosas. Y esos desarreglos afectivos vienen a ser el detonante de su vida, porque invade todo lo demás, y en la película se aprecia que esa utopía de separar lo personal y lo profesional suele quedarse en los manuales de los empresarios.

"Like You Know It All" parece establecer continuidad directa con "Woman on the beach" y, al igual que en esta y en otras muchas, el mar, la playa, juega un papel simbólico decisivo, como aquel lugar de calma al que quisiera acceder el protagonista sin lograr nunca llegar a él. Y entre ligereza y profundidad se mueve la película, con sus largos planos secuencia y un naturalismo que tiene mucho de rohmeriano, de disfrute del momento y de regocijo ante lo aparentemente banal. Porque Hong celebra la vida a cada instante, para bien o para mal, entre comilonas, botellas de alcohol y deslizamientos de sábanas. Hong juega con sus películas y muestra esos resortes escondidos de cada ser humano que se mueven en una aparente aleatoriedad, saltando de la calma a la furia y de la suspicacia a la necesidad de comunicación y afecto. Porque, al fin y al cabo, por mucho que intentemos negarlo y muy fuertes que nos creamos, todos estamos necesitados y somos vulnerables en cuanto entornamos un párpado.

Presentación de "La ley de Murphy" y "Comunión", de Eloy M. Cebrián

2009-10-25T13:51:00.004+01:00

El próximo miércoles, 28 de octubre, a las 19.45 h, el escritor albaceteño Eloy M. Cebrián presentará sus dos nuevas publicaciones en la librería Popular de Albacete. Se trata de dos libros de corte muy distinto, en concreto de una recopilación de artículos y una colección de relatos.

“La Ley de Murphy” recoge una selección de las columnas que el autor ha publicado en distintos diarios de la ciudad durante los últimos diez años, además de algún artículo aparecido en la prensa nacional. A diferencia de las columnas de opinión al uso, los textos que componen este libro tienen nula o escasa relación con la actualidad. Se trata más bien de reflexiones de carácter personal, muchas de ellas en tono humorístico, otras más poéticas e introspectivas. El lector encontrará artículos sobre una gran variedad de asuntos, desde los tangos al Big Bang, pasando por los libros, los sueños, el fútbol, el tiempo o el azar. Mención aparte merece la sección central del libro, titulada “Misterios de Albacete”. Se trata de una serie de diez relatos breves en clave de literatura de género (historias fantásticas, de terror, de ciencia-ficción), con la particularidad de que las historias que se narran transcurren en lugares tan emblemáticos de nuestra ciudad como el parque de Abelardo Sánchez, el Altozano, la catedral o la Feria. “La Ley de Murphy” ha aparecido bajo el sello de “Los libros de El Problema de Yorick”. Su portada es obra del dibujante y caricaturista albaceteño Eulalio Molina.

El segundo de los libros presentados es una colección de relatos titulada “Comunión”, compuesta de doce cuentos con un tono predominantemente lírico. A diferencia de sus novelas, donde el autor suele cultivar la sátira y el humor, los cuentos que componen “Comunión” evocan escenarios de tristeza y melancolía. Ruidos inexplicables que se cuelan a través de las paredes, dos hermanos enemistados por culpa de unos animalillos casi microscópicos, un deprimido crónico que responde a los mensajes basura que encuentra en su e-mail, un prisionero atrapado en una descomunal torre de apartamentos, un muchacho que sufre extravagantes mutaciones, una reunión anual de antiguos monaguillos en la que se celebra una peculiar ceremonia, dos ancianos que viven rodeados de presencias fantasmales, un hombre enamorado de una joven prostituta… éstas son algunas de las historias que conforman “Comunión”. A pesar de la ambientación fantástica de ciertos los relatos, en todos ellos se abordan asuntos tan humanos como universales, con la soledad, la incomunicación y la muerte como temas predominantes. El autor se declara deudor de la tradición del cuento sudamericano, fundamentalmente de Borges y Cortázar, pero también de maestros estadounidenses como Carver o Cheever. “Comunión” ha aparecido en la editorial murciana Alfaqueque. La portada del libro reproduce el cuadro “Antesala del mundo”, obra del pintor albaceteño Jose Callado, que forma parte de su reciente exposición “Dentro del Iris”.

Además del autor, la presentación contará con la participación de Francisco Javier Martínez, director de La Tribuna de Albacete, y de Fernando Fernández, responsable y fundador de Alfaqueque Ediciones.

Eloy M. Cebrián anuncia varias novedades para los próximos meses. En noviembre, la editorial Klett publica su novela “Bajo la fría luz de octubre” (premio Jaén 2003) en los países de habla alemana. Se trata de una edición didáctica para los estudiantes de español. Coincidiendo con las Navidades tendrá lugar la reedición de su novela histórica “Memorias de Bucéfalo”, que fue publicada por primera vez hace una década por la Diputación provincial, y que regresa a las librerías en un solo volumen con el título de “Bucéfalo, memorias del caballo de Alejandro”. También tiene prevista la publicación de una nueva novela de género juvenil titulada “Operación Beowulf”, que aparecerá en la próxima primavera con el sello de la prestigiosa editorial Oxford University Press.

Jonas Mekas: un pragmático en Madrid

2009-10-22T23:36:00.003+02:00

Nunca había visto a Jonas Mekas, y el pasado martes 13, con motivo de su visita a Madrid y, concretamente, al pequeño cine La enana marrón, quedé muy gratamente sorprendido. Y en realidad, si lo hubiera pensado antes, no debiera haberme llamado especialmente la atención, porque la personalidad del creador lituano es totalmente coherente con el cine y los métodos que ha empleado a lo largo de su extensísima carrera profesional.

Nos arracimábamos un puñado de personas junto a la puerta de La enana marrón sin formar cola ni guardar ningún tipo de orden. Minutos antes de la apertura, con aire descpreocupado y alegre, ya se vio a Jonas Mekas dando una vuelta y mirando a los que aguardábamos pacientemente a ver su película y sus declaraciones en una estrecha calle del barrio de Malasaña. Se intuía una sonrisa en su rostro medio oculto por el perfil de su sombrero, que no se quitaría en toda la noche, mientras hablaba con alguien que debía ser un amigo o conocido suyo.

Entramos en el coqueto cine, elegimos sentarnos en sus sofás a sabiendas de que debíamos de permanecer unas cuatro horas en la misma posición, sumando el coloquio a las tres horas de película, y aguardamos expectantes a que anunciaran al cineasta estrella del día. (¿Hay alguna contradicción más divertida que llamar cineasta estrella a Jonas Mekas?). Entonces nos comunicaron que, por expreso deseo de Mekas (y para que la gente aguantara hasta el final de la proyección), su intervención se produciría al término de la película. Antes de que se apagara la luz, pude ver un destello fugaz de Mekas detrás de la puerta de entrada, dibujando ráfagas de luz con su gabardina de la misma forma que son captadas en sus películas por su cámara nerviosa.

Porque la cámara de Mekas vive de su propio nervio, y hace surgir de su inquietud, de su necesidad de movimiento, una poesía que se alimenta de la fuerza de lo real y de la sensibilidad del instante captado. Mekas mueve su cámara estilográfica convirtiéndose en lo más parecido que se recuerde al concepto teorizado por Astruc y casi nunca puesto en práctica. La independencia y el riesgo necesarios son, quizás, demasiado elevados, y esta cámara estilográfica de Mekas parece seguir los dictados internos de alguien como Walt Whitman, que siente la expresión de la alegría que le rodea como algo que todo el mundo debe conocer. Y como en Whitman, y a diferencia de muchos grandes artistas, aquí la poesía surge de la vitalidad y no al revés, y la belleza surge de la alegría del mismo modo que ocurre en la vida real, en la que la belleza muchas veces no es más que una expresión, una consecuencia, de la sublimación de un concepto moral elevado o de un afecto determinado por algo o por alguien.

¿Es posible convertir una hortera boda de millonarios por todo lo alto en una celebración de íntima poesía, en una expresión de la alegría de vivir? Sí, y eso se puede apreciar en Walden, la película proyectada en La enana marron antes de que Jonas Mekas en persona tomara la palabra y ratificara explícitamente todas las sensaciones de optimismo y euforia que rezuman sus películas.

Al principio creí que el hombre era un idealista, pero pensándolo más adelante llegué a la conclusión de que no tenía nada que ver: más bien era todo lo contrario. Jonas Mekas parece llegar al optimismo por un camino que en principio puede parecer ajeno, el de la meticulosidad en la observación de la realidad y, consecuentemente, el pragmatismo en la vida diaria. Del mismo modo que se puede considerar totalmente pragmático el concepto de existencia de Dios de Pascal, basado en la probabilidad y los beneficios finales, la radiación de alegría y vitalidad en Mekas parece una consecuencia de un razonamiento totalmente libre de prejuicios (mérito tremendo en alguien de 87 años), que demuestra que el mejor camino, el más práctico, para llegar a unos determinados objetivos, es el de la libre expresión de alegría como vehículo para llegar a la belleza. Y ahí están para recordarlo esas imágenes aceleradas, manipuladas, saturadas, gozosas y ricas en conceptos de Walden. Imágenes que vuelven a lo primigenio, a esa mirada inocente sobre las cosas que gente como Lumiere o Murnau descubrieron para el cine. ¿Qué es más práctico en el sempiterno camino de la felicidad humana, recorrerlo ofuscado, reconcentrado y triste, preocupado por todo aquello que no se puede solucionar y por lo tanto quedará invariable para nuestra desolación, o avanzar poco a poco, alegre y sin pensar más que en el objetivo inmediato, en esa primera meta sobre la que no deben incidir las amenazadoras sombras que nunca se estrechan lo suficiente?

Mekas convierte Nueva York en poesía y hace de la urbe, del asfalto y el cemento, un lugar único en el que recrearse en los detalles invisibles al ojo humano, esos mismos detalles que, captados por una cámara inerte, hacen de lo trivial algo sublime, un festival de emociones.

Y Mekas comentó, al terminar la proyección, que no hay que mirar al pasado, ni regodearse en el "cualquier tiempo pasado fue mejor", porque lo mejor siempre está por venir, y porque disponemos de una tecnología de la que no tenemos que renegar como hacen tantos y tantos intelectuales (y habló de Internet, de vídeo digital, de multimedia..., de su proyecto cibernético de los 365 cortos y otro hipotético de las 1001 noches...), sino utilizarla para moldear nuestra nueva realidad, siempre dinámica para evitar la muerte, y para configurar nuevas maneras de pensamiento, mirada y gozo. Y Mekas habló de política, y como hijo actualizado de los 60 habló de la resistencia, del concepto de resistencia, para renegar de él: ¿de qué tenemos que resistir?; lo que tenemos que hacer, si algo no nos gusta, es crear cosas nuevas, mejores, pero no resistir defendiendo algo que debe mutar continuamente para no pasar a formar parte del pasado. Y así quedó patente, ante el puñado de personas que lo escuchábamos, cómo un hombre de 87 años puede tener la mentalidad más fresca y moderna que se recuerde, sin rastro de nostalgia ni de autocomplacencia, con ganas, únicamente, de mirar hacia adelante sin recrearse en lo que ya no tiene solución, calarse un sombrero de ala ancha, y avanzar por un camino en el que sólo importan las etapas parciales.

Jonas Mekas nos visita

2009-10-13T00:30:00.006+02:00

Jonas Mekas, el padre del cine experimental americano, underground, o como quiera llamarse, viene a Madrid y estará el martes 13 de octubre en La enana marrón junto con Pip Chodorov, a partir de las 20:00. Proyectarán una de sus obras más famosas, Walden (sí, basado, supongo que libremente, en la obra de Thoreau), que forma parte de sus trascendentales Diarios filmados. Pero eso no es todo, porque al día siguiente, el miércoles 14, lo tendremos en el Reina Sofía dando una conferencia también a las 20:00. Yo intentaré ir al menos a lo de La enana marrón, si no me quedo sin entradas (como sucedió hace poco con Jarmusch), así que ya comentaré por aquí :).

PD: prometo un post de retorno, que después de tantos meses algo tendré que explicar, ¡pero este anuncio era demasiado urgente!

Edito de nuevo para añadir un artículo sobre Walden del imprescindible Blogs&Docs.

Dejo aquí también el comentario de la Web de La enana marrón sobre Walden, que viene muy bien:

WALDEN. DIARIOS, CUADERNOS Y BOCETOS
“Walden”, es un lago situado en el estado de Massachuttes. Allí se retiró en 1845 el escritor y pensador norteamericano Henry David Thoreau (1817-1962) con el fin de descubrir el mensaje que la naturaleza tenía que darle, para encontrarse consigo mismo en el estado más puro en que puede vivir el hombre (Emile Hirsch emuló al escritor en Hacia rutas salvajes). Thoreau escribió durante su retiro "Walden; or Life in the Woods", ya convertido en un clásico de la literatura estadounidense.

El lituano Jonas Mekas, uno de los más importantes representantes del cine experimental americano, se dedicó durante tres años a rodar su vida cotidiana, sus viajes, sus encuentros con diversas personas, etc. Cada episodio de esa amalgama, que tomó forma definitivamente en 1969, contiene alusiones al retiro de Thoreau, aunque la más palpable es la palabra "Walden" entre cada uno de los capítulos, sólo que el lago de Mekas era el de Central Park.

Charla-coloquio con Jonas Mekas y Pip Chodorov el martes 13 de octubre a las 20:00.

Programa I

WALDEN
Jonas Mekas
EEUU. 16mm. 1964-69, 180min.
“Desde 1950 he llevado un diario filmado. He recorrido todo el mundo con mi Bolex y reaccionado a la realidad inmediata: situaciones, amigos, New York, estaciones del año. Algunos días rodaba diez fotogramas, otros un segundo, algunos diez minutos. O no rodaba nada. Cuando uno escribe un diario, hace un proceso retrospectivo: te sientas, miras atrás en tu día y lo escribes. Para llevar un diario fílmico, hay que reaccionar con tu cámara a lo inmediato, ahora, al instante: o lo coges o no coges nada de nada. Si vuelves y ruedas después, significa volver a empezar. Para recoger la realidad según está ocurriendo, ahora, requiere un conocimiento total de las herramientas que estás utilizando, en este caso la cámara Bolex: tiene que recoger la realidad a la que estoy reaccionando y también tiene que plasmar
mi estado de ánimo según estoy reaccionado. Lo cual quiere decir que la estructura (montaje)
ha de hacerse allí mismo, durante el rodaje, en la cámara. Todo el metraje que se ve en los diarios está exactamente igual a como salió de la cámara: no hay forma de lograr nada en la sala de montaje sin destruir su forma y contenido. Walden contiene material de los 1965-1969, juntos en orden cronológico. Para la banda sonora usé algunos de los sonidos que recogí durante el mismo periodo de tiempo: voces, metros, mucho sonido de calle, pasajes de Chopin (soy un romántico), y otros sonidos, algunos importantes y otros insignificantes.”

Jonas Mekas

Carveriana: de Mendes a Reichardt

2009-01-25T15:15:00.008+01:00

-¿Hola?
-Hola Dan.
-¿Wendy? Dejame apagar el Tv. ¿Donde estás?
-En Oregón.
-¿Sola?
-Sí, algo así.
-¿Y qué pasa?
-Nada, solo llamo...
-¿Nada?...
-El coche se averió. Y hay algo malo... Lucy está perdida.

(Entra la hermana en la conversación, cogiendo otro teléfono)

-¿Quien es esa?
-Tu hermana, su coche se averió en Oregón.
-Hola Deb.
-¿Y que quiere que hagamos por ella?
-Nada... Sólo llamo.
-Sólo está llamando.
-Pues no podemos hacer nada. No sé qué es lo que quiere.
-No quiero nada, sólo llamo.
-No puedo seguir en el telefono. Hablamos luego. Adios cariño. ¿Está todo bien?
-Si, todo está bien.
-Ya está oscureciendo, así que te llamo luego.
-Está bien.
-Todo estará bien, nos vemos.
-Sí, nos vemos, adiós.
-Adiós.

Sólo esta modesta escena de Wendy y Lucy es mucho más incisiva y dice mucho más acerca de los problemas de fondo del estamento familiar estadounidense que la última película de Sam Mendes, Revolutionary Road, en todo su metraje.

En ambos films se percibe un herencia similar, la de ese realismo sucio norteamericamo que intenta escarbar en las miserias y los sueños frustrados y que dieron tan buenos resultados en un cierto tipo de literatura. Revolutionary Road intenta asimilar esta herencia directamente, yendo a los orígenes, a esa obra Richard Yates que anticiparía la mirada de los que llegaron después. Wendy y Lucy nos recuerda más directamente a Raymond Carver, esa desazón, ese vacío, y nos muestra enormes panorámicas íntimas a través de un detalle, como puede ser la referida conversación telefónica.

La película de Sam Mendes tiene buenas intenciones, pero intenta ser demasiado importante y llega a lastrar casi todos sus logros. Por ejemplo, uno de los mejores momentos de la película, cuando Kate Winslet encuentra la foto parisina de su marido y se desencadena el motor de la trama, queda estropeado por el inmediato flashback que intenta explicar lo que pasa por la cabeza de la protagonista subrayando lo que cualquier espectador mínimamente atento ya sabía. Momentos así existen dispersos por todo el metraje, de modo que algo que parecía y podía haber sido profundo sutil acaba en el cajón desastre del cine hollywoodiense, incorporando sus clichés y algunas de sus peores armas. No hay más que pensar en lo peor de la película, el vergonzoso personaje interpretado por Michael Shannon, que parece el propio Sam Mendes explicando la película una vez más no vaya a ser que alguien no la haya entendido.

Por contra, en Wendy y Lucy, Kelly Reichardt no comete ninguno de estos errores y consigue que su película convierta una mínima trama argumental en una poderosísima mirada sobre la soledad, la América profunda, y la condición humana en general. Con un estilo impecablemente preciso, capaz de hacer corpóreo el propio poder de la tierra y de una determinada geografía urbano-rural, la directora estadounidense recoge la mejor herencia de cineastas como Jim Jarmusch y la más pura esencia del minimalismo literario de Raymond Carver.

Y tanto que se está hablando de Kate Winslet y su correcta interpretación en Revolutionary Road, da un poco de pena que pase desapercibida la sobrenatural actuación de Michelle Williams en Wendy y Lucy, de quien se rumoreó una posible nominación al Óscar que, como era de esperar, se ha quedado tristemente en el aire.

Revolutionary Road, a pesar de todos sus defectos, es una película interesante, con momentos que llegan a ser sutiles para estar hechos dentro del establishment hollywoodiense. Wendy y Lucy, por contra, es una obra imprescindible, la otra cara de la moneda.

10 recuerdos de 2008. Libros

2009-01-09T14:30:00.014+01:00

Podrían entrar otros muchos en esta lista, pero por no repetir demasiado o por unas cosas u otras he optado por lo que sigue. Ha sido otro año de seguir leyendo alguna cuenta pendiente de Roth o Vila-Matas, sin olvidar que ha sido del año de la publicación de la estupenda última novela de nuestro amigo Eloy M. Cebrián.

SEBALD

Ha sido mi año de entrar a fondo en Sebald, que le tenía ganas, y aprovechar la coyuntura para escribir el texto que salió en el último Shangri-La. Ahí me explico más a fondo.

JAKOB VON GUNTEN

Llegué a Walser a través de Vila-Matas y su Doctor Pasavento y sólo puedo decir que fue un inmenso acierto. Esta novelita breve está emparentada directamente con Las tribulaciones del estudiantes Törless, y se complementan a la perfección. Su aparente sencillez y menores pretensiones respecto a la excelente novela de Musil pueden llevan al engaño que sumergió durante años esta obra en el olvido; sin embargo, los recovecos y evocaciones que esconde resultan fascinantes y abre la novela a innumerables ramificaciones mentales. La magia de lo no escrito.

SUTTREE

El año que por fin he leído a Cormac McCarthy, aprovechando el boom cinematográfico, me hice primero con su libro más reconocido, Meridiano de sangre, y esa resurrección del coronel Kurtz. Sin negar las excelencias de la novela, en ocasiones su agresividad (acrecentada por el exquisito y crudo lirismo de las descripciones) me revolvía demasiado el estómago. Así que me quedo con Suttree, igual o superior que la anterior literariamente y, a mi juicio, con más alma. La historia de la novela americana corre por sus venas, y el protagonista resulta inolvidable y fascinante. No hay motivos, como en las novelas de McCarthy, como en el despertar de cada día.

RUIDO DE FONDO

También comenté en su momento algo de la apocalíptica novela ochentera de Don DeLillo. Una obra que sigue viva después de su lectura, capaz de crear imágenes que renacen en la cotidianidad.

LLÁMALO SUEÑO

Exquisito catálogo de los terrores infantiles. Tantas veces aclamada como el germen de la novela judía estadounidense, esperaba encontrarme otra cosa, más cercana a Roth o Bellow; sin embargo, una vez desterrados los prejuicios, la novela de Henry Roth demuestra ser capaz de volar por sí misma, desde las tinieblas de una infancia empeñada en deformar la realidad. COmo todas las infancias.

LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL

Obra total de Flaubert, recapitulación de sus temas, obsesiones y tan exquisita como siempre. Llevaba años queriendo confirmar que lo que decía Woody Allen ante el magnetófono de Manhattan era cierto.

LA INVENCIÓN DE MOREL

Su brevedad no impide la excelencia. La novelita de Bioy es algo así como la puerta de entrada a todas las ambiciones de un género normalmente despreciado como la ciencia ficción. Perfecta para plantearnos la realidad de nuestra propia existencia y, de paso, desdramatizar en cierto modo nuestra concepción del mundo. Especialmente recomendada para físicos y telecos, sobre todo si alguien quiere tener ideas para alzarse con un Nobel.

2666

Otra novela enorme, inabarcable, de la que ya se ha dicho de todo. Es una alegría el boom Bolaño, pero queda preguntarse: ¿qué fue primero el mito o la novela?. El problema ahora está en que nos obliguen a elegir: ¿Los detectives o ésta?

LA GEOMETRÍA DEL AMOR/SAUCE CIEGO, MUJER DORMIDA

Para los relatos tengo que quedarme con La geometría del amor, antología de John Cheever, padre adoptivo (Chejov siempre estará ahí) de varias generaciones de cuentistas estadounidenses, entre ellos mi adorado Raymond Carver. Pero tampoco puedo olvidarme de Sauce ciego, mujer dormida, los relatos de Murakami, en un año en que tengo la impresión de que se ha hablado mucho más de su interesantísima y absorbente After dark. Si en ocasiones me da la impresión de que las novelas de Murakami están al borde del abismo, e incluso llegan a caer en él, sus relatos me parecen irreprochables, de una concisión y serenidad que revelan lo más auténtico del autor, por mucho que él reivindique ante todo su condición de novelista. Un bálsamo espiritual.

EN LAS ALTURAS

Y en cuanto a obra lírica me salgo de la poesía para quedarme con otro librito muy breve, pero especialmente intenso, en el que no sólo se palpa, sino que llega a doler todo el desgarro de Thomas Bernhard. No recuerdo absolutamente nada del argumento, pero la sensación sigue ahí, y más en estos días de nieve y helada.

Y, finalmente, no me resisto a un epílogo con dos nominaciones más. Una de ellas referida al mundo de los blogs, al furibundo artículo de Javier Marías que tanto revuelo ha provocado por la Red. A mí lo único que me provoca es un poco de pena por la desinformación de alguien como Marías, y la facilidad para generalizar y lanzar juicios de valor desde ciertas posiciones de influencia. Eso lo convertiría en una anécdota graciosa si no fuera porque mucha gente que nunca ha tocado un ordenador ya tiene excusa y punto de referencia para despotricar contra las nuevas tecnologías. En fin, yo siempre he preferido al Marías novelista que al articulista que a veces parece poseído por el furibundo espíritu de Pérez-Reverte. Pero esa es otra historia que trataremos otro día. Y a pesar de todo, los Reyes me han traído este año su trilogía Tu rostro mañana, a la que tengo muchísimas ganas y con la que me podré cuando la cola de libros pendientes avance unas pocas posiciones.

Y la otra nominación es para el "libro" que ha cerrado una etapa de mi vida personal, esa "Implementación de un sistema remoto de pruebas de interoperabilidad para servicios basados en tarjetas inteligentes en el estándar DVB-MHP". Ya ha pasado un año pero parece que fue ayer :)

10 recuerdos de 2008. Cine

2008-12-28T16:12:00.013+01:00

No es nada original, pero como me divierte esto de las listas voy a repetir lo que hice el año pasado, para lo cual me voy a quedar con los diez momentos cinematográficos y literarios que creo que perdurarán en mi memoria. Sé que esto es un poco exhibicionista y ególatra (¿no es esa la esencia de un blog?), pero no soy capaz de acercarme al año que acaba de una forma más objetiva :). Empezamos con el cine.

MANOEL DE OLIVEIRA

No hay duda de que éste ha sido su año, por mucho que su centenario, cumplido hace sólo unos días, no haya tenido apenas repercusión en los medios. Por lo que parece en Portugal se ha hecho alguna cosa y, por nuestra parte, al menos en Madrid hemos sido afortunadísimos al disfrutar en la Filmoteca de una retrospectiva completa de su obra, con visita del maestro incluida. Lo único que da un poco de pena es la escasa difusión, tanto a nivel de medios de comunicación como a nivel institucional (vergonzoso el día de la visita de Oliveira, único en que estaba la sala a rebosar: cuando acabaron los prolegómenos, entrevista, fotos, y por fin iba a comenzar la película, dos filas completas de políticos de la embajada portuguesa y no sé si de algún otro sitio se levantaron y se fueron), lo que ha provocado una respuesta un tanto tibia del público. De todas formas, ha sido una gozada para sus seguidores, y una oportunidad única de ver ciertas películas.

EDWARD YANG

Otro ciclo de la Filmoteca, y con menos respuesta aún del público. Yo hasta entonces sólo había podido ver Yi Yi, que me encanta, pero Yang demostró en sus siete películas anteriores que ya era un nombre fundamental del cine contemporáneo. Una pena su temprana muerte y el poco caso que se hace a su cine, al estar en una especie de limbo intermedio entre un cine de autor más moderado y los deslumbramientos estéticos de Tsai Ming Liang y, sobre todo, su amigo Hou Hsiao Hsien, con el que apadrinó la nueva ola taiwanesa. Sin embargo, no por ello me parece menos personal o brillante que ninguno de los dos.

NUEVOS GARREL

Aún impactado por su última creación, La frontera del alba, éste ha sido un año en el que también he podido disfrutar de otras dos de las películas más importantes de su carrera (aunque con Garrel es difícil elegir): L'enfant secret y J'entends plus la guitare. Pocas veces como en esta última ha sido más estrecha, violenta y necesaria la relación cine-vida.

MAYO DEL 68

Se ha hablado mucho este año del 40 aniversario del mayo del 68 francés. Y como tal, se ha hablado de las revueltas estudiantiles, del festival de Cannes, de la Nouvelle Vague, de Godard... Los medios generalistas han hecho de todo eso un icono, tratándolo con una superficialidad que llega a asustar, pero en otros circuitos también se ha podido ver lo que había realmente detrás y los sedimentos originados. Sobre el tema hay varias películas fundamentales (no puedo dejar de nombrar dos debilidades como La mamá y la puta y Les amants reguliers), y he podido aprovechar ciclos como el del DocumentaMadrid o importantes ediciones en DVD para descubrir joyas como El fondo del aire es rojo, de Chris Marker, o las combativas creaciones de Godard y el grupo D. Vertov. Desgraciadamente, me fue imposible ir a ninguna película otro ciclo sobre el tema que se hizo en el Reina Sofía y que también apuntaba muy alto.

VOCES DISTANTES

También ha sido el año de mi descubrimiento de Terence Davies, del que he podido ver tres películas. Magníficas resultan El largo día acaba y la algo más clásica La casa de la alegría, pero mi predilecta es esa obra maestra que hace envejecer décadas enteras todo el cine social británico de la actualidad: Voces distantes, de la que hacía años había oído que se trataba de una película envejecida y anclada a su coyuntura. ¡Menuda sorpresa al verla! Pocos directores tienen una capacidad visual y evocadora como Terence Davies, que siembra sus películas de metáforas envolventes y elipsis y transiciones entre escenas que cortan la respiración. Sus poemas visuales apelan a todos los sentidos, y un solo fundido, un corte de escena suyo, vale más que kilómetros de celuloide de sus semejantes.

COEN/PTA

Para contrastar con los puntos anteriores y dar un poco de optimismo a la lista, este año ha sorprendido para bien por la recepción comercial de algunas películas excelentes, con una narrativa y unas formas que no parecen las que están de moda para romper taquillas, y que han triunfado incluso en los Óscar. Me refiero a No es país para viejos y Pozos de ambición, de los hermanos Coen y Paul Thomas Anderson. También es cierto que el consenso respecto a estas películas no es generalizado, y que considero que la ambiciosa odisea de Paul Thomas Anderson podía haber sido aún más satisfactoria, pero dan un punto de esperanza a películas que intentan hacer avanzar los patrones del cine comercial.

LIEBELEI

Un clásico absoluto de Max Ophüls que hasta no hace mucho era imposible de ver. Para demostrar que el artista austriaco también hacía obras maestras mucho antes de su paso por Estados Unidos. Con un estilo algo menos barroco que en sus últimas creaciones, Liebelei es ligera, divertidísima y corrosiva en su ironía y muestra una sutileza es narración y descripción que es marca de la casa del mejor Ophüls. ¡Cuántos grandes directores de ahora son el el fondo hijos suyos...!

PARANOID PARK

Paranoid Park nos trae un Van Sant más narrativo después de su trilogía de la muerte, lo que parece (visto lo que nos espera en el mes de enero) desvolvernos al autor mainstream que menos nos gusta de Will Hunting o Forrester. Sin embargo, Paranoid Park es una excelente película, por momentos brillantísima e insuperable, capaz de meternos a Dostoievsky en su particular universo de adolescentes angustiados a través de un tratamiento formal menos minimalista que el de sus últimas obras pero gustoso de experimentar en otros sentidos.

LOS AMANTES CRUCIFICADOS

Otro clásico indiscutible que no había visto hasta ahora, de la mano de un omnipresente en este tipo de listas: Kenji Mizoguchi. Enmarcada en esa fulgurante recta final en la carrera del director japonés en la que parecía que no iba a tener tiempo de mostrar todo lo que tenía que dar al mundo, Los amantes crucificados es el mejor ejemplo de melodrama perfecto, sobrio pero exquisito en su realización, justo con los personajes y con una irreprochable ética cinematográfica que rezuma una sabiduría que va más allá de una creación artística. Y todo eso, sin renunciar a la emoción, al argumento, e incluso a las lágrimas.

INDIA SONG

Para terminar, la película más famosa de Marguerite Duras, habitualmente eclipsada ante la fama de su película hermana, El año pasado en Marienbad. Puede que la de Resnais haya sido a la postre más influyente en el futuro del cine, pero es necesario no perder de vista India song, y no descuidar las sutiles relaciones de ese extraño trío formado por Resnais, Duras y Robber-Grillet. En todo caso, la mano de Duras tiene algunas ventajas sobre la de Resnais, y la película le sale menos engolada, quizás también más árida, y con una carga de pretenciosidad, a mi juicio, afortunadamente mucho menor. A Duras no le interesa tanto liarnos con un determinado argumento, sino hacernos vivir los sentimientos puros de una evocación a medio camino entre los sueños, la leyenda y la realidad.

Nochebuena

2008-12-24T18:39:00.001+01:00

Mi villancico favorito del cine contemporáneo.

Historia(s) de Sebald. La memoria de los emigrados

2008-12-21T14:05:00.007+01:00

El siguiente texto fue publicado originariamente en la revista Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, incluido en el monográfico Memoria/s de Auschwitz. Se puede consultar el sumario y descargar la revista completa en este enlace.

Quizás el exilio, con sus variantes de desarraigo, huída, pérdida y recuperación de la memoria, sea el gran tema de la obra literaria del alemán W. G. Sebald. Fallecido en accidente de tráfico en 2001, cuando su éxito empezaba a florecer internacionalmente de la mano de grandes críticos de las letras francesas, hispánicas y, sobre todo, anglosajonas, con Susan Sontag a la cabeza, ya podemos afirmar que la suya es la gran obra del Holocausto que no trata el tema del Holocausto. O, como mínimo, que no lo trata directamente.

Exilio y memoria son dos temas que van inevitablemente unidos, probablemente debido a las emotivas necesidades retrospectivas que surgen ante la distancia con un lugar de origen. El exilio puede manifestarse a través de diferentes vías, teniendo una naturaleza espacial o temporal, física o emocional; sin embargo, todas ellas están íntimamente relacionadas, suponiendo su manifestación más una cuestión de corto o largo plazo que de sensibilidad personal: un exilio espacial prolongado acaba convirtiéndose en temporal, del mismo modo que un exilio físico va dejando huellas emocionales con el paso de los meses y los años. Sebald, ante todo, es consciente de su propia Historia, sabe de dónde viene y cuáles son sus raíces, y supedita todo eso a su gran máxima: la justicia moral.

El padre de W. G. Sebald trabajaba en la Wehrmacht, nombre que recibían las fuerzas armadas alemanas durante el Tercer Reich, y no es descabellado pensar que esto iba a influir inevitablemente en la sensibilidad del escritor, en cuyas obras abundan los personajes de ascendencia judía, con vidas condicionadas en mayor o menor medida por la gran catástrofe occidental del siglo XX. Pero a Sebald no le interesa mostrarnos directamente el impacto del Holocausto. No veremos en sus novelas (o ensayos, o libros de viajes, o cualquier denominación que reciban sus creaciones, siempre tan personales que traspasan los géneros) la manera en que los judíos se hacinaban en los vagones de un tren de mercancías, se dirigían a las duchas comunales o caminaban hacia las cámaras de gas. Sebald deja que el relato del dramatismo de aquellos momentos corra de cuenta de los que lo vivieron directamente, ya sea Primo Levi, Irene Nemirovski o su amigo Jean Amery, cuya relación le marcaría profundamente. Lo que interesa al autor alemán, y le interesa porque, moralmente, es lo que él debe contar, lo que es capaz de contar, son las huellas de aquella desgracia, la manera en que las vidas anónimas manifiestan unos determinados signos, el modo en que la gran Historia abandona la teoría y se refleja en los márgenes de la intrahistoria, poblada de códigos, señales y ecos de unos acontecimientos que tienen un alcance mucho mayor que el que a simple vista puede parecer. Lo importante de los libros de Sebald, más allá de su impresionante erudición, de su carga de datos, referencias y de la minuciosidad con que trata asuntos muy particulares (sin despreciar la ciencia ni la técnica en sus vertientes más específicas, interesándose absolutamente en todo) que en otras manos pasarían desapercibidos, es la sensación global, que conjuga la ético y lo estético y lo recubre de vida, de auténtica brisa fresca junto al camino. Lo importante de los libros de Sebald es la capacidad para estimular al lector, de hacerle ver que la Historia de los libros de texto no es una mera abstracción teórica ni un simple cúmulo de estadísticas; la Historia se puede reflejar en el vecino que baja todos los días a comprar el pan, en el anciano que cuida su jardín cada mañana, o en el compañero de colegio de tu hijo, que sin que nadie lo sepa tiene que aprender, cada día, a crecer sin unos padres que la Historia engulló. La Historia es silenciosa, no grita, nunca protesta, y el peligro, parece decir Sebald, está en que el ser humano se contagie de este silencio siendo cómplice de posibles injusticias.

Sobre este tema concreto trata uno de los libros de Sebald que más polvareda siguen levantando, y el que más directamente toca el tema de la Segunda Guerra Mundial: “Sobre la historia natural de la destrucción”. En este pequeño ensayo, en el que no hay duda alguna sobre su género porque, probablemente, la gravedad del tema no lo permite, se aborda, con profusión de nombres, fechas, datos y estadísticas de todo tipo, el olvido, por parte de la literatura alemana, de la absoluta destrucción de numerosas ciudades del país por parte de los aliados. Quizás debido a un sentimiento de culpa en cierto modo lógico por haber permitido la expansión y barbarie del régimen nazi (¿será ese sentimiento de culpa lo que lleva a Sebald al exilio y a ser tan duro con su propio país?), parece que a los escritores les costara denunciar lo que su propio pueblo había sufrido en esos tiempo en que el mundo señalaba a Alemania con el dedo. Sebald, más allá de rencores y oscuros sentimientos apolillados, se escandaliza ante este comportamiento, y muestra en su ensayo una ferocidad nunca vista en él, siempre tan frío y objetivo en su escritura y en sus opiniones. Si algo caracteriza el conjunto de su obra, al margen de los temas ya comentados, es la observación minuciosa, que busca cada detalle y lo reseña, analizando comportamientos propios y ajenos, pero sin dictar nunca un juicio, y menos un veredicto. El interés del autor por sus personajes es casi antropológico, y quizás por ello se fuerza a no implicarse demasiado en lo emocional (sí, y mucho, en lo intelectual), mostrando siempre un respeto y una admiración por ellos casi reverenciales. Así que debía haber un sentimiento muy profundo y arraigado dentro de Sebald para que saliera de su pluma “Sobre la historia natural de la destrucción”. En su diatriba están presentes casi todos los grandes nombres de la literatura alemana de postguerra: entre otros, Max Frish, Hermann Kasack, Arno Schmidt, y hasta autores como Alexander Kluge, de gran influencia en su propia obra. El único autor al que salva, aun dejando claras ciertas debilidades literarias, como una “marcada tendencia a la exageración filosófica y a la falsa trascendencia”1, es Hans Erich Nossack. Como señala Guillermo Piro en su reseña sobre el libro en Pagina/12:

Para Sebald, un escritor tiene el imperativo moral de escribir lo que ocurrió, renunciando a cualquier tipo de artificio, apelando a la “precisión y a la responsabilidad”: “El ideal de lo verdadero se encuentra, ante la destrucción total, como el único motivo legítimo para proseguir la labor literaria”.

Del mismo modo, como se comenta en esta misma reseña, Sebald se resiste a admitir que, en ocasiones, es necesario olvidar para seguir viviendo, probablemente cegado por un ansia de justicia moral que viene demasiado grande incluso a alguien como él. Todo esto hace de este ensayo un extraño libro beligerante, una rareza en su obra, más por el tono adoptado que por el contenido. Y siempre nos quedará la duda de saber lo que pensaba sobre esa obra maestra de la literatura estadounidense, Matadero cinco, en la que Kurt Vonnegut, alejándose de cualquier pretensión de rigor o documentalismo, aporta la visión más lúcida y, a tono con los sucesos, paranoica sobre el tema. Porque sí, el sí que vivió aquellos bombardeos de Dresde.

Aun así, hay que tener muy en cuenta este libro de Sebald, no sólo por la erudición de su contenido, la sinceridad o la pasión con que expone sus ideas, sino porque puede funcionar como centro neurálgico sobre el que entender el resto de su bibliografía, más allá de su apariencia de “obra insular”. Así bien, se puede entender este silencio alemán como otra consecuencia del Holocausto, aunque sea en un sentido contrario al de sus otros libros, encaminado ahora a un sentimiento de culpa contraproducente, y esto contribuye a la creación de ese gran mosaico del autor en el que se muestran las huellas de un acontecimiento tan decisivo en el devenir del siglo XX. La relación entre exilio, memoria y culpa es inmediata, y todo se articula a través de la Historia. Sebald parece decir que sólo un análisis distanciado permite la supervivencia, pero que en ocasiones es necesario dirigir una crítica más aguda hacia todo lo que, poco a poco, va cayendo en la autocomplacencia. Se hace imprescindible la lucha contra el olvido.

Precisamente contra este olvido se dirige buena parte la labor formal de la obra del autor alemán. La evocación del pasado no es en Sebald un efectista artilugio de nostalgia; todo lo contrario, las evocaciones surgen de los detalles inaprensibles de la vida cotidiana, de la observación pormenorizada de la realidad y su relación con el pasado íntimo del autor o con una cultura occidental global. Por esta razón es justo situar a Sebald como heredero postmoderno de Proust (referencia tan inmediata para él como puedan ser Borges o Bernhard), haciendo convivir la evocación íntima del maestro con la referencia y el pastiche. Pero, y esto es importante, la emoción estética de Proust se supedita siempre en Sebald a un rigor ético (¿consecuencia de ser hijo de su patria y de los hechos vividos en el siglo XX?) que condiciona en todo momento la narración. Así, se entronca el autor alemán en una corriente artística que renueva el mundo cultural desde múltiples ángulos sin necesidad de dinamitar el pasado, pero con la certeza de que hay que acabar con el submundo cultural corporativo establecido. Autores como Enrique Vila-Matas en España o cineastas como el portugués Pedro Costa seguirían siendo abanderados de esta visión inconformista del arte, en mitad de una lucha que nunca se dará por terminada. Si con el primero de estos autores existe una clara relación que abarca desde su vasto bagaje cultural hasta la desaparición de la frontera realidad/ficción y su disolución con el narrador/autor, además de ciertas concomitancias estilísticas, con el portugués, a priori, no hay tanta conexión. Sin embargo, me parece totalmente comparable no sólo el riesgo de ambos creadores, sino su apuesta fundamental de primar, ante todo, el rigor ético-estético, la transgresión del documental desde la ficción (y viceversa) y la devoción referencial. Si Pedro Costa habla, a través de sus imágenes, de John Ford o Jacques Tourneur, Sebald parece articular las voces muertas de los maestros a los que la literatura debe todo lo que es actualmente. En esa dicotomía ética-estética, o en integrar una en la otra, están, seguramente, las más gratas perspectivas de futuro del arte contemporáneo.

Esta adhesión a la vanguardia por parte de Sebald resulta, cuanto menos, curiosa, dado que el autor, en sus libros, parece invocar todo lo contrario. La querencia por la calma, el paseo, la recuperación de la memoria, la erudición y el gusto por los clásicos, la ausencia de retórica y la estricta moral personal parecen esconder a cualquiera excepto a un moderno. Pero a ciertos niveles ya no es necesario demostrar nada: basta con leer sus obras.

Así pues, era necesaria en el mundo de las letras la presencia de una nueva manera de mirar la Historia, tan alejada en unas cosas como próxima en otras de los textos académicos o de las simples obras divulgativas. Sebald se para a mirar donde nadie se para, y ahí está la grandeza de su creación. Además, es consciente de que la mirada contemporánea ya no puede ser una mirada pura, dado que el bombardeo de información y referencias con que se trabaja actualmente es casi inabarcable, y esta circunstancia es aprovechada por el autor sin pretender dar una impresión distorsionada de su propia subjetividad. Sencillamente, se trata de exponer sin tapujos aquello que se evoca, sabiendo que nuestra forma de mirar la historia vive en permanente evolución. Precisamente sobre esa supuesta impureza de la mirada comenta Sebald en su obra Vértigo unas ideas de Stendhal acerca de la persistencia de los recuerdos y su relación con la representación:

En sus escritos, Beyle confiesa haber experimentado una gran desilusión cuando, hacía unos años, revisando papeles viejos, se tropezó de improviso con un grabado titulado Prospetto d’Ivera y hubo de admitir que la imagen que había retenido en su memoria de la ciudad bañada por la luz del crepúsculo no era sino una copia de este mismo grabado. Por eso, aconseja Beyle, no se deberían comprar grabados de hermosos panoramas ni panorámicas que se ven cuando se está de viaje, porque un grabado ocupa pronto todo el espacio de un recuerdo, incluso podría afirmarse que acaba con él. Por muchos esfuerzos que hiciera, por ejemplo, no podía acordarse de la maravillosa Madonna de San Sisto que había visto en Dresde, ya que había quedado revestida por el grabado que Müller había hecho de ella; en cambio, los detestables cuadros al pastel de Mengs que estaban en la misma galería, de los que nunca y en ninguna parte había albergado una copia, los recordaba como si los tuviese delante de los ojos.

Lo que Stendhal afirma aplicado al arte, o a los viajes en general, también se puede extrapolar al concepto de memoria histórica/memoria personal, lo que está directamente relacionado con una de las características más visibles de los libros de Sebald: la presencia de imágenes en blanco y negro de fotografías, recortes de periódicos, carteles, esquemas manuscritos, o cualquier cosa que ayude a relacionar la memoria evocada con la memoria recobrada, a la vez que ayuda a la ya mencionada disolución de las fronteras entre realidad y ficción.

Más allá de los indudables logros artísticos, Sebald es un autor que ejemplifica como nadie el alcance de la onda expansiva del trauma del Holocausto en el siglo XX, tanto en la manera en que le afecta personalmente como en la percepción de las oscuras huellas transferidas al mundo cultural o a las vidas públicas y privadas de los que lo sufrieron directa o indirectamente. Si Godard decía que el gran fracaso del cine fue no dar al mundo una imagen del Holocausto, no podemos negar que todas las manifestaciones artísticas del siglo XX nos hicieron replantearnos, a partir de estos hechos atroces, una nueva forma de mirar la Historia y de abordar con cautela el fervor de los acontecimientos. En el mundo que quedó después del Holocausto, del que inevitablemente todos somos hijos, más allá de nacionalidades y fronteras, se convierte en fundamental la búsqueda de la propia identidad, la búsqueda de una inocencia y una raíces que probablemente no tienen origen, del mismo modo que el protagonista de Austerlitz, la última novela (y la que más claramente se puede definir como novela) de Sebald. Aquí, Jacques Austerliz es un personaje intercambiable con el propio narrador, no sabemos si el auténtico Sebald. Hijo de una actriz judía de Praga, llega a Inglaterra en un vagón de tren repleto de niños rescatados del exterminio nazi, y crece ajeno a lo que ocurría en el lugar del que procedía hasta que, llegado a un punto, algo le fuerza a conocer sus orígenes y superar el trauma por el que la vieja Europa le privó de la educación de sus padres en su ciudad centroeuropea. Y así llega el vagabundeo por Europa, el paseo, como siempre en Sebald, que refleja mucho más de lo que refracta, y el sentimiento, libre de lágrimas y rencor, de que siempre hay algo más allá de lo que creemos saber sobre nosotros mismos. La historia de Jacques Austerlitz es la historia de Europa, y la búsqueda de su identidad es la búsqueda de esa identidad transnacional que tan bien han definido autores como Claudio Magris o el propio Sebald. Austerlitz, la novela, condensa seguramente lo mejor de su autor y supone un testamento inmejorable, en la que no sólo vuelve a escenarios conocidos, como esas capitales europeas definidas por su propia arquitectura o ese campo de concentración de Theresienstadt al que vuelve después de la incursión en Los emigrados, sino que realiza un definitivo tour de force temático que actúa a modo de caja de resonancias de toda su obra y que lo sitúa como el gran autor del siglo XX de la memoria y la (intra)Historia europea.

Una de las señas que indica que un autor de actualidad, recientemente fallecido, ha pasado a ser un clásico, es referirse a él en presente. En este artículo, inconscientemente, he comentado en presente los pensamientos que me ha sugerido la lectura de la obra de Sebald, sin darme cuenta hasta el final. Sebald ya no es actualidad, ha pasado la vorágine y ha pasado la fiebre, y en ese momento la vanguardia y el clasicismo se dan la mano.

Llega Shangri-La. Memoria/s de Auschwitz

2008-12-19T12:10:00.005+01:00

Descarga y lectura obligatoria. Ha llegado Shangri-La a su cita cuatrimestral, esta vez con una estupenda y ambiciosísima carpeta, que centra su atención en, probablemente, el momento histórico clave del siglo XX, así como sus repercusiones en cine y literatura. Por mi parte, tengo un modesto texto sobre la relación de la literatura de Sebald con el Holocausto, que más tarde pondré también por aquí.

Se puede ver el sumario y descargar el número
AQUÍ.

La frontera del alba. Frontera de la ficción y de la búsqueda

2008-12-15T02:27:00.009+01:00

Seguramente sea la disolución de las fronteras entre realidad y ficción uno de los grandes temas del arte contemporáneo en todas sus manifestaciones. Y aún más que Roth o Vila-Matas en sus libros, o Sophie Calle en sus fotografías, Philippe Garrel juega con este concepto hasta llevarlo al límite de la catarsis, de su propia destrucción, pero no como juego metaficcional, sino como absoluta necesidad de supervivencia. Emparentado así con otro maldito como Jean Eustache, el cine de Philippe Garrel es un exorcismo de sí mismo, la única manera de sortear el suicidio. Si Jean Eustache hubiera podido seguir realizando los largos que hubiera querido después de La mamá y la puta (1973) y Mes petites amoureuses (1974) en lugar de una serie de cortometrajes de encargo, ¿no habría, acaso, podido seguir viviendo?

Para enfrentarse a la obra de Garrel no se puede olvidar, cuanto menos, una parte de su biografía. Como apunta Miguel Marías en su artículo de Miradas de cine, el cambio producido en su cine en 1982 a partir de L'enfant secret (hacia una manera más narrativa, algo más convencional, pero que bucea en las ruinas de lo auténtico y las angustias de lo real) es indisociable de lo que el director vivió entre 1979 y 1981, en el que se suicidaron dos personas muy cercanas a él: Jean Seberg y Jean Eustache. Nada volvió a ser lo mismo, y la puntilla llegó en 1988, cuando la muerte de su pareja Nico (de un ataque al corazón cuando montaba en bicicleta en Ibiza..., ¿consecuencia de sus escarceos con las drogas?) desató una auténtica tormenta interior, materializada en todas sus películas desde entonces, sin excepción. Desde la más explícita de todas, J'entends plus la guitare (1991), dedicada a Nico y en la que parece plasmar toda su historia personal renunciando incluso al blanco y negro para no asumir ninguna coartada poética, hasta la penúltima, Les amants reguliers (2005), que a priori es la que menos tiene que ver con el tema, pero que en definitiva no es más que una búsqueda de los inicios y las causas de lo sucedido a través de una interrogación del desamparo y la desilusión. Aunque la guitarra siga resonando ya no puede escucharse, y en El nacimiento del amor (1993), El corazón fantasma (1993), El viento de la noche (1996), Inocencia salvaje (2001) y, sin duda, La frontera del alba (La frontière de l'aube, 2008), están más que presentes las drogas, el cine, el amor desesperado e inevitablemente fatalista y, sobre todo, la angustia, el suicidio y el remordimiento. Es posible que este remordimiento no tenga sentido real, no sea más que una malformación psicológica, pero, al fin y al cabo, resulta inevitable, como los son en el fondo los sentimientos más puros. Parece que el fantasma de Nico sea omnipresente, y que Garrel necesitara seguir exorcizándolo en sus películas para seguir viviendo, como una penitencia eterna. Y eso es, precisamente, lo que hace su cine tan visceral, compuesto de entrañas de poesía y jirones de realidad.

En La frontera del alba, además, como en otras de películas, los detalles autobiográficos no se quedan en la base del argumento, sino que llevan sus tentáculos hasta situaciones y acciones concretas, aunque sea mediante una traslación a otros personajes: sin ir más lejos, parece que Garrel fue sometido a un tratamiento de electroshock, algo que sufre la protagonista de la película, en una escena montada en dos planos breves y sugerentes, como una anáfora que acrecentara la sordidez de la rima. Estos juegos hacen de su cine un inabarcable tapiz de sensaciones vívidas, provocando que las películas de Garrel sean, como dice Miguel Marías, ejercicios completamente artísticos pero no impúdicos.

Un arriesgado paso en la última película del director francés está en ese coqueteo con el fantástico, algo que parece completamente alejado de su íntimo y realista mundo personal, pero que tiene mucho que ver con él en tanto en cuanto se muestra como una trasposición de los miedos, los remordimientos y las frustraciones del protagonista. ¿Podía haber hecho Garrel algo que hubiera evitado la muerte de Nico? ¿No será inevitable, aunque esté absolutamente libre de culpa, que un reflejo de esa mácula quede en lo más hondo de sí mismo? ¿Por qué ese tormento sigue sin decrecer con el paso de los años? ¿Un exagerado peso de la conciencia? O más bien, ¿no será que su sensación no viene de un supuesto sentimiento de culpa por la muerte sino del remordimiento por no haberle hecho disfrutar de otra manera los años que compartieron? ¿Es posible amar lo suficiente? O mejor, ¿es posible demostrar el auténtico amor que se siente por alguien? ¿No es el remordimiento el único sentimiento puramente humano, el único del que nadie está libre aun siendo objetivamente el más inocente?

Lo que Garrel plasma en pantalla es esa sensación de fragilidad que algunos seres (¿los más sensibles, los más egoístas, los más conscientes de la debilidad humana o los que sólo pueden vivir de la duda y la frustración?) experimentan y que puede convertirlos en víctimas si no la saben controlar, o si no conocen a nadie que no la sepa controlar. Claro, para eso es necesaria una generosidad tan grande que permita amputar un miembro de uno mismo para mantener con vida a la otra persona.

Y sobre esta plasmación de la fragilidad, nadie ha sido nunca tan sagaz, incisivo, sutil y poético como Philippe Garrel. No es sólo rastreando los sentimientos en el rostro humano, algo que sólo Bergman ha sabido leer como él (desde una óptima y de una manera muy diferentes, por supuesto; parece como si Garrel tamizara la visceralidad de Bergman con la pureza y elegancia de Bresson), sino abriendo la expresión íntima a la expresión del cuerpo, mostrando lo que cada mínimo gesto es capaz de revelar, moviendo un encuadre al ritmo de una emoción, buscando en la elipsis o en el reflejo de una mirada o de un cuerpo agitado por el suelo la expresión más pura de la vida. Recuerdo el personaje de Michel Piccoli en La bella mentirosa (1991), y pienso que no debe ser muy diferente el trabajo de Garrel con sus actores, porque Garrel es un pintor de actores, un compositor de sentimientos, un escritor de miradas y un arquitecto de encuadres. Cuando es necesario, se muestra cálido y cercano, cuando no, frío, cortante, elíptico, embargado por el espíritu bressoniano, como en muchas de esas escenas fundamentales que ocurren fuera de campo o se sugieren sin nombrar. Como el silencio, que al ser nombrado desaparece.

Garrel combina a lo largo de la película, con el espíritu de exploración que siempre le ha marcado, primeros planos, planos medios y planos generales, sin importarle dejar la cámara fija durante toda una secuencia o moverla al ritmo a que se mueven los rostros y los cuerpos. Los registros cambian con un único fin, buscar la emoción real, alejada de la afectación o de la impostura, transmitiendo un momento cálido, tenso o de irritación. Garrel juega continuamente con el espacio, y no sólo utiliza los cuerpos de sus actores, sino también la ciudad de París o el interior de los hoteles y apartamentos en que se desarrolla la acción. Porque la emoción de un instante no sólo depende de los protagonistas, sino también del contexto y del marco, por lo que es necesario mostrar el encuadre justo durante el tiempo justo. Y ese es el momento en que la lírica le da la mano a la épica para dar como resultado una absoluta obra de arte. Y ese ritmo también sirve para mostrar otra idea que importa mucho a Garrel: el desconcierto y la inseguridad inherentes a toda relación amorosa, para lo que presenta el amor como una sempiterna coreografía de contrastes, como si el auténtico valor de una relación surgiera de su comparación con las otras. Y por encima de todo esto planea otra sorpresa, porque en esta película se incrementa notablemente la presencia de toques de humor a lo largo de un metraje tan dramático y cargado de angustia. Sorprenden esos momentos, pero dotan el film de una magia especial, aportando la grandeza de un soplo ligero al oído en medio del gran incendio.

Sin embargo, dentro de toda la magnificencia del film, también se puede señalar alguna imperfección. Aunque, al fin y al cabo, poco importa en la película la presencia de anacrónicas coartadas románticas, como el uso de tradicionales cartas en lugar de e-mails o las continuas alusiones a una lejana revolución en jóvenes que han crecido, para bien o para mal, en plena restauración digital. Lo importante, lo que queda en una memoria colectiva (aunque minoritaria) que ningún capricho de la distribución cinematográfica podrá impedir, será esa sensación de exploración total de formas y emociones que Garrel ejecuta con una sabia madurez, consciente de que el joven y prometedor genio ya es sexagenario, y que su mirada se ha limipiado, para bien, sin perder un ápice de independencia y personalidad.

Oliveira centenario. Encuesta

2008-12-12T20:52:00.007+01:00

Desde el jueves pasado (ayer) Oliveira tiene oficialmente 100 años. Ya hemos hablado bastante de su obra, así que ahora toca dejar por aquí los resultados de la encuesta que ha estado abierta en este blog durante los dos últimos meses. Dejo las conclusiones a los lectores.

1.-El valle de Abraham	7 votos
1.-El convento	7 votos
3.-Benilde	5 votos
4.-Amor de perdición	3 votos
5.-Douro, faina fluvial	1 voto
5.-El zapato de raso	1 voto
5.-Los caníbales	1 voto
5.-El día de la desesperación	1 voto
5.-Party	1 voto
5.-Palabra y utopía	1 voto
5.-El principio de la incertidumbre	1 voto
5.-Una película hablada	1 voto
5.-Belle toujours	1 voto

Y por último, con mucha dificultad, mi top tep oliveriano personal (el orden a veces es imposible, así que lo hago un poco impulsivamente).

1.-El valle de Abraham
2.-Benilde
3.-El convento
4.-Amor de perdición
5.-El principio de la incertidumbre
6.-Francisca
7.-Party
8.-El día de la desesperación
9.-Vuelvo a casa
10.-La carta

Centenario de Oliveira (IV). 1997-2008

2008-12-08T01:51:00.010+01:00

Buscando las raíces (1997)

Después de dos pequeñas pero prodigiosas obras de cámara como El convento y Party, Oliveira se atrevió con una película más abierta y muy personal, Viaje al principio del mundo (Viagem ao Princípio do Mundo, 1997), en la que Mastroianni encarnó, en su última aparición en la gran pantalla, al alter ego del director portugués. Como queda claro ya desde el título, la película se embarca en un viaje a través del Portugal más profundo, por sus pueblos y sus gentes olvidadas, allí donde la "incultura oficial" se entremezcla con una sabiduría popular que busca en las esencias toda la base de nuestra civilización. La película se centra en la búsqueda de las raíces, pero no sólo de la civilización, sino también del individuo y de la propia memoria, abriendo surcos entre los países y ofreciendo una conmovedora visión de la vida y la muerte. Después de La caja, Viaje al principio del mundo supone una nueva incursión de Oliveira en las clases más bajas, contraponiendo la visión cáustica y pícara de aquella con la mirada serena, elegíaca y profundamente respetuosa de esta última. Porque para mostrar el pasado basta con mirar atrás la carretera desde el coche del presente y evocar sin gestos, sin palabras, sin maldad. ¿Y qué es la vejez sino la capacidad de aceptar que ya no puedes alcanzar de un salto la flor del árbol que crece en tu jardín?

Gravedad y ligereza (1998-2000)

En Inquietud (Inquietude, 1998), Oliveira vuelve a sus temas favoritos, la literatura, el teatro, la creación y las escenas de interiores a través de una arriesgada propuesta que puede hacer las veces de compendio de toda una parte de su obra. Pero ante todo, el director portugués continua el trabajo de su anterior película reforzando una cierta visión sobre la muerte, alejándose del tono naturalista de Viaje al principio del mundo para volver a la idea de representación que ha sobrevolado toda su carrera con una cinta estilizada a la manera de Mi caso o Los caníbales. En esta ocasión, Oliveira engarza hábilmente tres historias en un núcleo común, y la densidad del texto no supone un lastre a la hora de hablar de un tema tan difícil de abordar como el de la búsqueda de la inmortalidad, ya sea a través de la creación, del amor o del recuerdo del pasado. No obstante, sí pueden apreciarse en esta película algunos síntomas de agotamiento del tema que tanto juego le ha dado siempre.

Después de una película densa como Inquietud, Oliveira realizó uno de sus melodramas románticos más ligeros y accesibles al público, al tiempo que no descuida en ningún momento sus temas, la profundidad de los diálogos o el impecable rigor de las formas. La carta (A carta, 1999) presenta un juego sutil entre el pasado y el presente, situando a un moderno cantante pop, Pedro Abrunhosa, en un ambiente aristocrático, antiguo, tan ridículo como aquello que intenta sobrevivir a toda costa fuera de su tiempo y se resiste a su desaparición. La ironía recorre la película de principio a fin, y vuelve a presentar una serie de retablos que enlazan una acción que transcurre en los intertítulos. La elegancia y la sutileza con que se presenta este contraste hace que ver esta película sea una auténtica delicia, convirtiéndola, probablemente, en una de las más indicadas para quien quiera iniciarse en el mundo del director portugués.

El rigor histórico y la exigencia al espectador vuelven a incrementarse en la película con que Oliveira abre el siglo XXI. Palabra y utopía (Palavra e utopia, 2000) vuelve a interesarse en el mundo religioso y filosófico dibujado por el padre Antonio Vieira, jesuita portugués del siglo XVII que ya había aparecido indirectamente en anteriores obras del director, como No, o la vanagloria de mandar. La película resulta tremendamente ambiciosa, por el contenido del texto, sus visiones sobre la historia, la religión, la estética y el arte, y por su voluntad totalizadora, que abarca desde la juventud hasta la muerte del protagonista, cuya muerte es representada con la fuerza y el desapego material que sólo sería imaginable en un director como Robert Bresson, en un marco abigarrado y denso que gustaría a un Visconti que fuera capaz de mirar a su alrededor con la ironía de quien ya no tiene nada que jugarse.

Sobria nostalgia (2001)

La nostalgia vuelve a emerger en las dos siguientes películas de Oliveira, sutiles y susurradas, ligeras y aparentemente menores, pero que son capaces de mostrar una lucidez que sortea un sentimentalismo en el que sería muy fácil caer. Oporto de mi infancia (Porto da minha infância, 2001) traza un recorrido a través de la memoria emocional del director, que reflexiona sobre pasado y presente jugando con el punto de vista, la representación y la fabulación. El diálogo constante que se establece entre los recuerdos reales y los recuerdos inventados resulta fascinante y evocador, exterminando el concepto de certeza. Por su parte, Vuelvo a casa (Je rentre à la maison, 2001) también es una mirada nostálgica, pero no desde la vejez hacia el pasado, sino desde la vejez hacia la misma vejez. Con un argumento que en otras manos haría derramar kilómetros de rímel en lágrimas (muerte de familiares, vejez, nietos y abuelos...), la sabiduría de Oliveira impone una sobriedad que no va reñida con la emoción, y nos muestra una especie de elegía íntima de sí mismo. Estrenada en Francia un día después de los atentados del 11-S, dos semanas más tarde en España, la película resulta profética en tanto en cuanto muestra la manera en que el orden y la rutina pueden ayudar a asimilar la catástrofe de la pérdida, en este caso de carácter personal. Rodada con la elegancia que otorga una ciudad como París, Oliveira mantiene el diálogo cine-teatro-vida para abrir el nuevo milenio desde la torre Eiffel, símbolo entre los símbolos de la civilización occidental, al tiempo que muestra la serenidad que la vejez otorga para enfrentarse a los contratiempos y revisa irónicamente los estilos y formas de vida modernas y tradicionales. Vuelvo a casa es una de las películas más ligeras de toda su filmografía, pero no pierde un ápice de peso o trascendencia, ni en el contenido, ni en las referencias, ni en las formas. Elogio del detalle y de la supervivencia minimalista.

Melodrama, teatro, historia, búsqueda... (2002-2008)

El principio de la incertidumbre (O princípio da incerteza, 2002), mantiendo el tono ligero y profundamente irónico de sus melodramas familiares resulta, sin embargo, mucho más ambiciosa de principio a fin. Historia de enredos familiares y sentimentales que podría dar lugar a una telenovela barata, Oliveira demuestra que con cualquier argumento se puede hacer una obra maestra. Después de El convento, el demonio vuelve a aparecer en esta película como encarnación del elemento desestabilizador, y Oliveira se sirve de él para diseccionar unas maneras de sentir que traspasan clases sociales y cruzan espadas con las costumbres mostrando el anacronismo de una determinada forma de vida. Si bien en esta película no entra en juego directamente el mundo del teatro o el cine, sí se configura todo el argumento y su puesta en escena como una gran representación, algo fundamental en ese aristócrata mundo de apariencias en el que poco importa la auténtica esencia de las cosas. De este modo queda en primera línea el gran tema oliveriano, y la película fluye durante sus 132 minutos con ese contraste entre densidad y ligereza tan importante en buena parte de las películas del director portugués.

La siguiente obra de Oliveira, Una película hablada (Um filme falado, 2003), se aleja de ese intimismo tratado en sus últimas películas para volver a sus visiones sobre la historia, la civilización y la vida, tratando temas generales con un didactismo rosselliniano, en la línea de Palabra y utopía o No, o la vanagloria de mandar. Habitualmente tratado como su film post 11-S, la ironía sigue presente, especialmente en un final dinamitador, y en esa idea de cruce de lenguas y culturas que dieron lugar a una civilización europea que casi siempre parece acordarse de sus logros pero nunca de sus defectos y sus terribles pecados.

Y esa utopía del perfecto imperio aglutinador de culturas es la que refleja El quinto imperio (O quinto império-Ontem como hoje, 2004), cuya imagen, a pesar de estar situada en el siglo XVI, durante el reinado del rey Sebastián I de Portugal, puede verse como un trasunto de los gobernantes de todas las épocas, como ya explicó el propio Oliveira en su anterior No, .... Aquí se incide, con un rigor y una densidad a las que no volvía desde Palabra y utopía, en la incapacidad y la ambición de los gobernantes que, iluminados por su propio ego, llevan el barco al naufragio y la civilización al desastre. Dividida en dos partes, la segunda de ellas es un sueño en el que el protagonista establece una deslumbrante batalla dialéctica e interpretativa con el profeta encarnado por el fundamental Luis Miguel Cintra. La locura y sus límites, vista a través de la supuesta heroicidad del sacrificio y sólo salvable por la necesidad de escuchar, comprender y renunciar a uno mismo.

Tras las dos últimas películas, la vuelta al melodrama, de la mano de Agustina Bessa-Luís, resulta plenamente satisfactoria en otra obra rural relacionada con El principio de la incertidumbre, Espejo mágico (Espelho magico, 2005): la lucha de clases y el poder de la religión y el dinero son los dos motores que mueven en mundo. Del mismo modo, hay una cierta continuidad con sus películas "históricas" o de "dirigentes", y se puede establecer un claro paralelismo entre el poder y el dinero, y la forma en que ambas circunstancias condicionan la manera de enfrentarse al mundo y hacen al individuo creerse en posesión de una verdad más elevada. ¿No será la duda la única realidad, la única certeza, precisamente por ser consciente de su propia condición?. La religión, por último, quedaría en medio, puesto que la fe suele ser la mejor excusa para justificar cualquier reacción o comportamiento. Y no es necesario irse a otros países ni a otros siglos para verlos.

El Oliveira buñueliano vuelve en su forma más explícita después de algunos años en que esa vertiente de su cine parecía haberse suavizado de alguna manera. En Belle toujours (Belle toujours, 2006) Oliveira plantea una posible continuación del Belle de jour de Buñuel cuarenta años después de aquella, pero, consecuentemente y con humildad, Oliveira no intenta enmendar la plana a Buñuel, y niega una reinterpretación del film del director aragonés, limitándose a buscar los puntos de contacto entre el mundo de Buñuel y el suyo propio, alcanzando en poco más de una hora y en una película aparentemente menor unos resultados extraordinarios. Menos buñueliana en la forma que algunas de sus películas más antiguas (la forma es demasiado exquisita y repulida, muy parisina, al estilo de "Vuelvo a casa"), Oliveira parece pasárselo en grande con sus jugueteos dialécticos y el espectador disfruta de una obrita perfecta, en la que cada detalle es fundamental, y cuyos guiños y homenajes a su película madre no le hacen perder fuerza. Oliveira no pretende que Belle toujours tenga entidad propia, y en ese sentido plantea una obra postmoderna, consciente de su tiempo y de que su espectador tiene el bagaje cultural necesario para enfrentarse a ella. El respeto al espectador, otro elemento clave del cine del director portugués.

La última película estrenada hasta el momento de Manoel de Oliveira (a la espera de Excentricidades de una chica rubia, en fase de rodaje, y El extraño caso de Angélica, en preproducción) resulta elocuente ya desde su mismo título: Cristóbal Colón. El enigma (Cristóvão Colombo - O Enigma, 2007). Oliveira vuelve con una lección de historia y expone sus ideas sobre la necesidad de la curiosidad y la investigación como acicate al progreso. El propio director, junto con su mujer, protagoniza buena parte del film, que recorre las andanzas de un matrimonio (primero en su boda y después en la vejez) cuyo impulso vital viene dado por la investigación acerca de los orígenes de Cristóbal Colón, de quien se intenta demostrar que era portugués. Lo que parece una anécdota sin demasiada importancia sirve para revitalizar viejas ideas del cineasta portugués, como esa escala de valores que hace que la importancia de una nación o una cultura esté en sus logros artísticos o sus descubrimientos geográficos, científicos, etc. Con todo ello, la película realiza un viaje transoceánico, que intenta unir las dos orillas de la civilización occidental, Europa y Estados Unidos, que también es un viaje vital hacia los orígenes, que no se puede realizar sino en compañía de aquella persona con la que se ha recorrido un ciclo de décadas de vida. El resultado es conmovedor y tan auténtico que el espectador olvida si lo que está viendo es una obra de ficción, una autobiografía, un ensayo, un reportaje, una crónica de viajes o una investigación experimental sobre los límites de la imagen y la palabra como portadores de conocimiento.

Centenario de Oliveira (III). 1987-1996

2008-11-09T19:15:00.009+01:00

Dos experimentos radicales (1987-1988)

Tras el tour de force que supuso la realización de El zapato de raso, Manoel de Oliveira se embarcó en dos proyectos aparentemente menores pero que, al fin y al cabo, resultan dos de sus películas más arriesgadas y extrañas.

Mi caso (Mon case, 1987) rompe con el estilo que el director ya había llevado al límite durante la década anterior, multiplicando la densidad de temas tratados al abordar, en apenas noventa minutos de duración, una misma historia (aparentemente muy sencilla, basada en una obra teatral de José Regio) de cuatro maneras distintas. Tres de éstas se producen de manera explícita, repitiendo la historia original con variaciones de imagen y sonido: blanco y negro o color, aceleración de la imagen, inversión de la banda de sonido o sustitución de esta última por un pomposo monólogo de Samuel Beckett, a vueltas con los temas sugeridos en el fragmento inicial de la preponderancia del "yo", la necesidad de los demás, y la angustia existencial de estar inevitablemente en soledad. La cuarta versión es distinta en apariencia (cambia el escenario, los personajes, el guión..., todo), pero en definitiva aborda los mismos temas a través de la interpretación bíblica de la historia de Job, y su duelo/diálogo con Dios. El resultado final es digno de analizarse en detalle pero, a grandes rasgos, se puede afirmar que estamos ante una obra tremendamente ambiciosa y que no oculta sus pretensiones; si alguna pega se puede poner sería la forma excesivamente explícita de presentar las ideas, pero el resultado, una especie de ensayo narrado con vocación experimental, se percibe tan sugestivo que puede hacer cambiar ciertas percepciones del cine, y se puede ver como el reconocimiento, por parte del director, de que se abre una nueva etapa en su obra, sin abandonar ninguna de sus obsesiones, del teatro a la representación, de la necesidad de Dios a la angustia intrínseca de la propia condición humana. ¿Es Mi caso una autopelícula oliveriana en la que el director se explica a sí mismo? En esa coyuntura, ¿era necesario? Nos quedamos con la fascinación de la propuesta.

El siguiente experimento de Oliveira residió en la naturaleza operística de su obra Los caníbales (Os canibais, 1988). A través de una historia trágica y divertida, de rivetes surrealistas, deudora de Buñuel y con una parte final delirante, el director portugués compone una película íntegramente cantada que se ríe de las convenciones genéricas y desmonta el mito del "argumento" convirtiendo la tragedia en comedia a través de un esperpéntico humor negro. Dijo Serge Daney en su crítica de Libération: "Pensamos en muchas películas queridas cuando vemos Os Canibais, que no es la película de un pequeño cinéfilo irreverente, sino de un artista lo suficientemente libre en sus movimientos como para cruzarse con Renoir y Dreyer, Lubitsch y Visconti. No los cita, se encuentra con ellos y los saluda. Se los encuentra porque nunca se le pasó por la cabeza que el cine no debiera atacar las cosas más terribles. Ni que tuviera que mantener no se sabe qué pureza frente a las otras artes. Todo eso, porque no sólo los sentimientos ya no viajan a menudo en pareja. Las artes tampoco". Porque Oliveira sabe, igual que saben sus colegas franceses de la Nouvelle Vague, que el cine es un arte de artes, y el portugués, que siempre ha jugado con cine, teatro, literatura, música, pintura e incluso escultura (para ningún director es tan importante el encuadre de una escultura como para Oliveira, quien lo suele utilizar como metonimia de algo más grande), piensa que ¿por qué no también la ópera? ¿Por qué no utilizar el género que más estiliza la realidad, que más busca la belleza libre de prejuicios realistas? Además, Oliveira subvierte aún más los cánones al jugar con multitud de elementos grotescos, mucho más de lo habitual en él, y multiplica la impostura al doblar la voz de los actores con la de cantantes de ópera. El resultado puede descolocar, pero es toda una experiencia que invita a la reflexión. Por último, hay que señalar otro hito importante que nace en Los caníbales: el debut de la excelsa y, desde aquí omnipresente, Leonor Silveira, que se iba a convertir en la actriz fetiche del director.

Comienzan los 90: en busca de la responsabilidad (1990-1992)

La década de los noventa comenzó con No, o la vanagloria de mandar ('Non', ou A Vã Glória de Mandar, 1990), película en que Oliveira parece mostrar una gran preocupación por el futuro y el presente de la humanidad a través de una reflexión historicista en la que, mediante sucesivos flashback que presentan momentos clave de la historia de Portugal, se intentan desgranar las razones de los continuos fracasos y catástrofes que la humanidad ha visto suceder un siglo tras otro. ¿Y dónde están esas causas? Como casi siempre en Oliveira, no existe respuesta, o ésta pertenece a un terreno místico demasiado elevado para ser comprendido. El desencanto de la película es enorme, ya desde la actitud del soldado-historiador que lleva la manija de la historia, un Luis Miguel Cintra que hace de narrador insertado en la propia trama, a diferencia de los narradores extradiegéticos que aparecían en Os canibais, hasta la desazón ante conceptos tan absurdos como el patriotismo o el orgullo individual extrapolado al colectivo.

A la reflexión historicista siguió la reflexión literario filosófica de La divina comedia (A Divina Comédia, 1991), que no tiene nada que ver con la obra de Dante, aparte del juego intertextual y las resonancias impuestas por los propios personajes. Oliveira utiliza un manicomio como pretexto para juntar (una vez más es fundamental el carácter de representación, el manicomio es como un gran teatro) personajes de la Biblia como Jesús, Lázaro, o Adán y Eva, personajes de Dostoievsky, como Raskolnikov y Sonia de Crimen y castigo o Iván y Aliosha de Los hermanos Karamazov, y algunos otros personajes que actúan como bisagra y dan el contrapunto necesario al mosaico de escenas enfrentadas. Las fuerzas motrices de la película son Dostoievsky, Nietzsche y José Regio, con el trasfondo bíblico que ya pertenece a todos ellos, y así Oliveira da lugar a una obra compleja, cargada de símbolos, y que prosigue de algún modo la reflexión de Non, en este caso buscando la responsabilidad individual como espejo de la responsabilidad colectiva encarnada por ejércitos y mandatarios de su anterior película. Por ello no puede ser más acertada la elección de Crimen y castigo como fundamento teórico y la composición múltiple de escenas como armazón estructural. Si en Non los males globales empezaban en los romanos (cuando ya había una organización, una estructura social), aquí la responsabilidad individual se lleva hasta el principio de los tiempos, hasta Adán y Eva, y el humanismo de Oliveira parece más oscuro que nunca.

Tras este díptico siguió otra película mayor, la vuelta a Camilo Castelo Branco en Un día de desespero (O Dia do Desespero, 1992), sobre la que no me extenderé porque ya la comenté hace un tiempo más detenidamente, en la que sigue aumentando la oscuridad y la desazón, y da la impresión de que el director no vea ninguna salida posible a la tortura de vivir. O quizás sí, la que llevó al escritor Castelo Branco a la tumba, el disparo en la cabeza, única forma de acabar con el mundo eclipsado en que debía vivir tras el diagnóstico de una ceguera irreversible.

El valle de Abraham (1993)

Pero algo debió ocurrir entonces, cuando en 1993 Manoel de Oliveira dio a luz la brillantísima El valle de Abraham (Vale Abraão, 1993), uno de los más importantes logros no sólo de su inabarcable filmografía, sino también de la historia del cine. La película nace de un encargo que hizo Oliveira a Agustina Bessa Luis de adaptar la mítica novela de Flaubert Madame Bovary: "Yo primero le pedí un guión, pero no me satisfizo, así que le encargué una novela y la adapté personalmente. Se trata pues, de una reflexión hecha a partir de Madame Bovary". También comenta Oliveira, en una entrevista a raíz del estreno de El valle de Abraham en el diario El mundo, que se trata de una película feminista, "es la historia de la resistencia de una mujer frente al poder de los hombres. Y esa resistencia se produce a través de una lucha en la que el arma es una visión poética del mundo, la ilusión del lirismo y la epopeya", aunque luego puntualiza que está dirigida por un hombre a partir de la novela de una mujer basada en la novela de un hombre, con lo que la película "no comprende la mentalidad femenina, pero lo intenta". Admirable.

Oliveira mantiene sus ideas straubianas sobre la literalidad de la adaptación (las que incorporó desde que la visión de Crónica de Anna Magdalena Bach cambió su manera de hacer cine), pero consigue un efecto tan subyugante en su rima con las imágenes y los sonidos que parece que toda la belleza que rezuma la película sea absolutamente natural. Ya no es necesario encadenarse a un plano fijo ni realizar movimientos innecesarios, pueden convivir un plano general inmóvil, un travelling espectacular entre el valle y el río o un bressoniano inserto de un cruce de manos; ya no hay reglas, y el absoluto rigor no corresponde a desafíos oulipianos, sino a buscar el plano necesario, el plano justo, y en esa justicia estará su belleza, su capacidad de asombro y abstracción. Con un texto declamado por los personajes y por una poderosa y demiúrgica voz en off, el tono se mueve con una facilidad asombrosa entre lo ligero y lo grave, imprimiendo un tono irónico que afianza la seriedad e importancia de la propuesta, de acuerdo con la obra total que es. Para ello también se rodea de buena parte de su tropa habitual de actores, Leonor Silveira (asombrosa e inmejorable, radicalmente erótica e inmensamente compleja y profunda) y Luis Miguel Cintra a la cabeza.

En sus tres horas de duración, El valle de Abraham se mueve entre los paisajes exteriores más sugerentes, con resonancias bíblicas y simbologías ya desde el propio título, y las escenas interiores, íntimas pero abigarradas, en las que se reconcentra todo el poso elegíaco, oscuro y absorbente de la película. Poco a poco, los lugares mostrados van creando una especie de territorio mítico, con la mansión, el pozo, los naranjos, y formando una atmósfera luminosa hasta deslumbrar, en la que cada personaje es una aventura, y en la que el peso principal recae sobre Ema (Leonor Silveira), para quien la cárcel no tiene por qué tener barrotes ni las jaulas pájaros que secuestrar.

Transición y matrimonios (1994-1996)

Después de esa obra total, Oliveira pareció relajarse y dio a luz una película menor, La caja (A caixa, 1994), una especie de fábula de transición que no parece a la altura del resto de su filmografía, pero que presenta elementos interesantes. El portugués aborda el mundo de las clases sociales bajas por primera vez desde su nada oliveriana Aniki Bóbó para abordar una historia coral de picaresca y dibujar un retablo de vidas de personajes que se las ingenian para salir adelante, tomando como eje central a un mendigo interpretado por Luis Miguel Cintra. Muy poco sutil para ser de Oliveira, la película tiene intenciones demasiado realistas y acaba siendo algo moralizante, aunque podemos quedarnos con sus destellos de ingenio narrativo y con la capacidad de haber creado muy satisfactoriamente la atmósfera perseguida en la historia.

Pero la siguiente creación de Manuel de Oliveira, sin embargo, supuso un auténtico festín para sus seguidores y otro de sus grandes logros. El convento (O convento, 1995) minimiza el número de elementos, después de una obra inabarcable como El valle de Abraham y una peliculilla coral como La caja, y sitúa en un escenario concreto, el monasterio de la Rábida, a cuatro personajes protagonistas y otros dos comparsas mucho más importantes de lo que parece. Oliveira cuenta aquí con estrellas internacionales: el matrimonio Malkovich-Deneuve (formado por un investigador que llega al convento a investigar sobre Shakespeare, y su esposa) encarna a los Adán y Eva bíblicos, y los familiares Luis Miguel Cintra y Leonor Silveira al demonio y la manzana respectivamente. El convento juega con los conceptos del bien y el mal, y la tentación como elemento desestabilizador, pero esto no significa que Oliveira imponga una visión dual del mundo; por el contrario, utiliza esa dualidad como fuerzas contrapuestas que pueden dar lugar a resultados infinitos, como una teoría del caos que parte de una balanza con dos platillos en la que la diferencia de fuerzas define un abanico incuantificable de consecuencias.

Pero no sólo de la simbología, de la creación de una impresionante atmósfera (opresiva y evocadora), ni de la riqueza de los diálogos vive esta obra maestra; son fundamentales la ironía, la reflexión acerca del punto de vista y la representación encarnada por los dos personajes secundarios de los criados/observadores, y el ensayo sobre el complejo tejido matrimonial que en ocasiones parece evocar a Lubitsch y Ophüls en sus brillantes juegos de luces y puertas. Infinidad de detalles en una obra de apenas 90 minutos de duración y una posible conclusión: ¿será engañar al diablo la única forma de librarse de su tentación?.

Y siguiendo la disección de la institución matrimonial y sus peligros por medio del aburrimiento, la tentación y la suspicacia, y formando una especie de tríptico en este sentido con El valle de Abraham y El convento, Oliveira vuelve a colaborar con Agustina Bessa Luis para la realización de Party (1996). Una vez más, mantiene un número reducido de personajes y, al igual que El valle de Abraham y El convento, sigue su reflexión sobre los interiores y exteriores, abordando ahora este tema de forma mucho más explícita, al partir su película en dos. La primera parte transcurre en el jardín de una gran casa de campo, en el que el matrimonio Rogerio Samora y Leonor Silveira organiza una "garden-party" a la que acude la pareja Irene Papas y Michel Piccoli para desestabilizar su mundo burgués de orden y concierto. La segunda parte, cinco años después, coincide con otra visita del matrimonio tentador, en este caso para comprobar los efectos de lo que ocurrió en la primera visita, y transcurre íntegramente en el interior de la casa. La densidad del texto, la ironía que crece durante todo el film (que Oliveira se atreve a culminar con un desconcertante slapstick a modo de simbología de la desgracia), y la brillantez y exquisitez de la puesta en escena ya son marca de la casa, pero lo más importante de la película, igual que en sus otras dos piezas del tríptico, está en la capacidad del director para hacer patente lo invisible. De este modo, esta "fiesta" aparentemente menor se convierte en una joya que se degusta con satisfacción y que gana terreno con cada reflexión que se le dedica.

La parte de los crímenes

2008-11-01T21:14:00.003+01:00

Cure. Kiyoski Kurosawa. 1997

Centenario de Oliveira (II). 1931-1985

2008-10-19T20:08:00.010+02:00

Los inicios (1931-1942)

Aunque parezca mentira, dado el escaso número de películas para un hombre de 100 años que, en los últimos tiempos, ha seguido un ritmo de película por año, Manoel de Oliveira empezó muy joven en esto del cine. En 1931, con tan sólo 23 años, escribió con Douro, faina fluvial un bello poema cinematográfico de 18 minutos de duración, en el que rendía homenaje a los trabajadores que cada día desplegaban sus labores a la orilla del río Duero, mostrando el bullicio y la alegría con que las actividades se iban realizando y dando al montaje el papel protagonista y director de las imágenes, sorprendentes por su modernidad y muy alejadas de lo que sería después la concepción del cine de Oliveira. A pesar de que no sea muy representativa del conjunto de su obra, aquí ya se perciben algunas características que siempre han acompañado al portugués, como su profundo humanismo, el apego y el cariño hacia su tierra, o la potencia de unas imágenes que se debaten entre su valor como objeto metafórico y la potencia pura de su significante.

Después de esta primera obra, Oliveira siguió realizando cortos documentales por un tiempo, como Estátuas de Lisboa (1932), Já Se Fabricam Automóveis em Portugal (1938) o Miramar, Praia das Rosas (1938), que no se han podido ver en la retrospectiva organizada por la Filmoteca Nacional. Antes de acometer su primer largometraje realizó, en 1941, un último cortometraje documental, Famaliçao, que si bien no tiene un gran interés cinematográfico (aunque sí anuncia, quizás demasiado explícitamente, la profunda ironía de la mirada del director portugués) resulta importante al visitar el pueblo del escritor Camilo Castelo Branco, un nombre fundamental que recorre toda su obra.

Aniki Bóbó (1942) es el primer largometraje del director portugués. Tradicionalmente reconocido como un anticipo del neorrealismo italiano, este film expone una turbia mirada hacia los terrores infantiles, suponiendo una especie de traslación del Crimen y castigo dosteievskiano al mundo de los niños, ya por sí solo suficientemente oscuro y peligroso. Resulta interesante evocar la infancia por medio de sus peligros, a modo de metáfora del punto de vista, e incidiendo en que la distorsión que la mente de un niño puede provocar de una realidad desconocida acarrea el riesgo de la vulnerabilidad, pero no es muy distinta de la manipulación que el mundo adulto (de la política a las artes, del teatro al cine, del amor al trabajo) ejerce, consciente o inconscientemente, sobre ese misterio que envuelve permanentemente lo desconocido. Un poco blanda y con algún recurso estético y narrativo un poco superado, esta primera obra ya es, sin embargo, un clásico del cine portugués y una muestra de que Oliveira también sabía moverse bien en aguas más convencionales.

Pausa, reflexión y cambio (1956-1965)

Llama la atención que, después de su primer largometraje, Manoel de Oliveira estuviera catorce años sin volver a ponerse detrás de una cámara. Según parece, esto se debió al fracaso comercial de Aniki Bóbó. Y algo tuvo que ocurrir, porque en ese tiempo cambió radicalmente su concepción del arte del cinematógrafo, sin perder, como ya se ha comentado, algunos de sus temas y obsesiones favoritos. Ya fuera a causa de su viaje a Alemania en 1955 para descubrir las posibilidades del color, que ya nunca abandonaría, o de esos largos y misteriosos años de reflexión y trabajo en las empresas familiares, El pintor y la ciudad (O Pintor e a Cidade, 1956) supuso una ruptura en la con el cine de montaje, en la que el portugués descubrió la capacidad de sugestión del plano fijo y los largos planos secuencia para trasladar emociones íntimas e ideas que bordean lo metafísico. Esta segunda época de aprendizaje se extiende durante la segunda mitad de los años 50 y toda la década de los 60.

La fijación por establecer correspondencias entre el cine y otras artes queda muy patente en el cortometraje El pintor y la ciudad, formando junto con otro cortometraje, El pan (O Pao, 1959), un engarce con Douro, faina fluvial y un nuevo impulso a su carrera. "Hice O Pintor en contra de Douro. Mientras que Douro es una película de montaje, O Pintor es una película de éxtasis. Lo que descubrí con O Pintor e a Cidade es que el tiempo es un elemento muy importante. Una imagen rápida tiene un efecto pero esa imagen en su duración gana otra forma". Y sobre El pan: "Porque la idea de la película era la idea de que el pan es como la corriente de un río que pasa por diferentes sitios, por diferentes manos, por diferentes trajes (o faldas)", afirmó Manoel de Oliveira a Joao Bénard da Costa en una entrevista en 1989.

El retorno al largometraje se produce en 1963, cuando realiza el arriesgado experimento Acto de primavera, en el que, con voluntad antropológica, escarba en lo más profundo del mundo rural portugués, mostrando con minuciosidad una representación teatral en vivo de la pasión de Jesucristo. La obra data del siglo XVI, pero la acción tiene lugar en el XX, logrando un poderoso estudio sobre la representación con gran influencia en cineastas posteriores como, por ejemplo, Eric Rohmer (cabe pensar inmediatamente en su última obra: El romance de Astrea y Celadón). Sin embargo, la parte final de la película es discutible, con una moraleja ambigua pero poco elegante, que parece intentar impactar al espectador a toda costa y forzarle a pensar en las consecuencias directas en la historia del siglo XX de una serie de prácticas socio-religiosas o metafísicas. ¿Se arrepiente Oliveira de cosas expuestas durante la película o simplemente recula un poco para evitar caer en la trampa de la obviedad? ¿No es, en todo caso, una sobreexposición del "yo", algo que criticaría en películas posteriores? De todos modos, Acto de primavera es la primera muestra del Oliveira más arriesgado, totalmente rupturista y con gran influencia en determinados cineastas, que nos regalaría obras mayores en el futuro.

A continuación, Oliveira iba a seguir entregado a su disección del mundo rural portugués con un cortometraje impactante, de raigambre buñueliana y profundamente violente: La caza (A caça, 1964). Incorporando el tono irónico que se había perdido en Acto de primavera, La caza muestra con crudeza, en palabras de Jorge Leitão Ramos, "la desesperación portuguesa de los años sesenta". Y finalmente, antes de llegar a uno de los puntos álgidos de su filmografía, Oliveira rodó otro cortometraje, As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1965), que tampoco ha podido verse en la retrospectiva.

Tetralogía de los amores frustrados (1972-1981)

Y en este punto llega la "tetralogía de los amores frustrados", cuatro películas con una clara conexión temática que convirtieron a Oliveira en una referencia mundial del más avanzado cine de los años 70. A partir de aquí, se confirma que las dos fuerzas motrices del cine de Oliveira son dos directores tan aparentemente alejados como Luis Buñuel y Carl T. Dreyer. Pero, aunque las referencias sean evidentes, hay características que convierten a Oliveira en un director único, capaz de ser definido por sí mismo y de desentrañar misterios artísticos a los que nadie se había atrevido a acercarse. Depurando el estilo que ya definía el cine del portugués durante la década anterior, la tetralogía asienta las bases de su éxito, prescinde de los elementos más ajenos a él y consigue hacer una de las series de películas más arriesgadas, personales y definitivas de la historia del cine.

Seguramente sea El pasado y el presente (O Passado e o Presente, 1972) la menos parecida a las otras tres películas, y la única de raíz buñueliana, pero fundamental para mostrar el lado más gamberro, divertido e incisivo de Oliveira. Un extraño y turbulento culto a la muerte recorre la película, protagonizada por una mujer que odia a sus maridos, pero se enamora de ellos una vez que estos ya han muerto. La ironía que recorre la cinta es absolutamente corrosiva con la burguesía, y la caótica puesta en escena, con una cámara que recorre habitaciones y realiza movimientos delirantes, y con una marcha nupcial que anuncia las defunciones, se ajusta al desconcierto de unos personajillos que quedan en absoluto ridículo al tomarse, ellos mismos, demasiado en serio. Además, aquí se inicia de manera más patente la búsqueda de la belleza que cada vez más será más importante en la obra de Oliveira.

Benilde (Benilde ou a Virgem Mãe, 1975), por su parte, es la alternativa definitiva y metalingüística al milagro del Ordet de Dreyer. Desde el primer plano secuencia de la película, sobre los propios títulos de crédito, queda patente el tema fundamental de la tetralogía y, probablemente, el más importante de toda la obra oliveriana: la cámara se desliza, elegantemente, a través de un plató de rodaje cinematográfico, descubriendo el entramado de la filmación y dejándolo atrás, mostrando sin negar el sustrato del propio cine, y preparándose para presentar una obra de teatro convertida en puro cine a través de una puesta en escena en la que conviven el absoluto rigor por el texto y el espacio y un barroquismo que enriquece la mirada gracias al impresionante cuidado de cada encuadre y cada movimiento de cámara, logrando auténticos retablos vivientes que deslumbran por la armonía de su distribución y la sutileza de su planificación. La película presenta, explícitamente, los tres actos de la obra de teatro, y mantiene las unidades de espacio, tiempo y acción, mostrando en una casa rural adinerada las tribulaciones de una familia perpleja ante el embarazo de la joven Benilde, que apela a la gracia de Dios como explicación. Con esto, el teatro da lugar a la expresión más pura del cine, con un cuidado lúgubre pero profundamente simbólico de los colores, que muestran la represión de la época y los personajes, con una cámara que fluye y nos descubre la importancia fundamental del punto de vista, articulando acciones a diferentes niveles y profundidades de campo (muy elocuente el final de la película), y con una definitiva preocupación por el tempo narrativo y por la expresión de los actores, llegando así a ese gesto mínimo que convive con un naturalismo sin subrayados al que el teatro no puede llegar, y coreografiando el movimiento de cada personaje de manera que un cabeceo o un parpadeo sean capaces de describir por sí mismos una cierda mirada sobre el mundo. Por último, no hay que olvidar la profunda ironía que recorre toda la película, de forma mucho menos evidente (salvo una voluntaria escena esperpéntica de una ventana sacudida por la tormenta) pero tan eficaz como en la anterior película.

Y si Ordet sobrevuela Belinde, se puede decir que Gertrud mira de reojo las dos películas restantes del ciclo. Amor de perdición (Amor de Perdição-Memória de uma Família, 1978) pertenece a ese reducidísimo número de películas que pretenden ser la adaptación literaria definitiva, como podría serlo también el Berlín Alexanderplatz de Fassbinder, aunque ambas opten por miradas divergentes y formas muy distintas de hacerlo. La película de Oliveira, en sus casi cuatro horas y media de duración, asume el juego de la representación, como si quisiera dejar claro en todo momento que está adaptando un texto, una obra literaria, y no suplantándolo. Los temas que propone esta obra mayor son casi inabarcables, desde la propia condición humana, el amor, los celos, el sometimiento, el sufrimiento, la ceguera romántica, los conflictos razón-pasión y egoísmo-moralidad, hasta el propio valor textual, estético e irónico del film, repleto de dualidades capaces de formar una mitología propia. Es la primera incursión seria de Oliveira en el universo del escritor Camilo Castelo Branco, de quien se suele considerar que Amor de Perdición, una especie de actualización de Romeo y Julieta, redactada de forma pasional en quince días, es su mejor obra.

En la misma línea que la anterior, pero llevando más lejos aún la radicalidad del discurso, se sitúa la película que cierra la tetralogía, Francisca (1981), con una exquisita puesta en escena que parece evocar un cuadro de Rembrandt en cada encuadre, en el que conviven, como dijo Dave Kehr, el elegante barroquismo de Max Ophüls y el rigor estético y temporal de Straub. A lo largo del film, toda la acción se presenta de un modo elíptico, bien mediante sutilezas de puesta en escena, bien mediante un rótulo entre secuencias al que no se pretende dar más importancia. Se acerca así Oliveira al más moderno de los clásicos, Gustave Flaubert, porque, como a él, le interesa la composición estilística de escenas vivas, en las que los hechos son un aderezo imprescindible para los personajes pero prácticamente intrascendentes para creador y espectador. La desnaturalización de las interpretaciones es fundamental para subrayar aquello que importa, en primer lugar el texto y en segundo su tempo cinematográfico, y por eso los personajes declaman ampulosos monólogos (que también tienen mucho de autoparódico según el rango social del personaje) sin mirarse entre ellos, sino dirigiéndose a un incierto lugar que está más allá de la propia cámara. También hay mucho de estudio del punto de vista en esta película (muy patente, por ejemplo, en algunas escenas que se repiten desde diferentes perspectivas, en un eficaz juego bergmaniano), en la que se vuelve sobre la figura de Camilo Castelo Branco, pero en este caso no como autor sino como uno de los personajes protagonistas, que comparte pasión amorosa por Fanny (Francisca) Owen con su amigo José Augusto.

Epílogo y ruptura (1982-1985)

Después del paréntesis en la ficción que supusieron los documentales Visita ou Memórias e Confissões (1982), Nice- A propos de Jean Vigo (1983) y Lisboa Cultural (1983), Oliveira pareció querer cerrar esta etapa de su carrera con una especie de epílogo a su tetralogía de los amores frustrados. El zapato de raso (Le soulier de satin, 1985) es una versión extremada de todas sus ideas sobre el teatro, el cine, y la adaptación como forma de navegar por los límites. Si en Benilde o Francisca Oliveira logra transformar un texto teatral en puro cine sin ninguna manipulación ni traición a los originales, en esta obra da por superada esa prueba y decide caminar por la cuerda floja de la frontera. La radicalidad de la película no sólo está en sus más de siete horas de duración, sino en las ideas de la puesta en escena, algunas de ellas con reminiscencias del cine de los Straub, de Syberberg, o del Perceval le Gallois de Rohmer, y en el absoluto convencimiento de su efectividad. Ya no hay miedo a mostrar esa frontera teatro/cine, lo que queda claro en la secuencia de apertura, en la que un teatro de época esconde un cine con espectadores actuales, o en las rupturas metacinematográficas de una narración en la que lo primero, lo único imprescindible, parece decir Oliveira, es el absoluto y exagerado respeto por el texto original. Ahí está su fuerza y su valor.

Continuará...