lunes, enero 02, 2012

La casa número 322. Kim Novak y Richard Quine




Nunca me ha interesado especialmente el cine de Richard Quine, pero de vez en cuando percibía en sus imágenes un brillo especial, un espacio que se alejaba del cine prefabricado que era tan habitual en el Hollywood de aquellos años.

Esta mañana, al levantarme de la cama por primera vez en este año 2012, he visto por casualidad en televisión el final de una película de Richard Quine que ya conocía, La misteriosa dama de negro. Tenía yo la película, y a su director, totalmente olvidados, sumergidos en lo más recóndito de la memoria y, de repente, ver la manera en que la cámara trataba, acariciaba, susurraba al oído de Kim Novak, me ha hecho recordar que ese punto especial de unas pocas películas de Richard Quine estaba precisamente en la presencia mágica de Kim Novak, alrededor de la cual gira todo lo demás.


Revisando las filmografías, he visto que me faltaba por ver una de las colaboraciones entre ambos artistas; concretamente, la primera película que hicieron juntos, La casa número 322. En el acto, he decidido hacerme con ella y verla esta misma noche, en un intento de confirmación de que las películas especiales de Quine son las de Kim Novak. Efectivamente, la memoria no me fallaba y, una vez más, la relación Quine-Novak va mucho más allá de lo que una pantalla de cine puede mostrar como mero soporte físico.

Al terminar de ver tan satisfactoriamente la película, he buscado someramente por Internet para intentar averiguar si Richard Quine ya conocía a Kim Novak antes de empezar el rodaje o antes de concebir siquiera el guión de La casa número 322, pero no he encontrado respuesta. Sea como sea, ya desde los primeros planos de la obra resulta evidente la adoración mucho más allá de lo convencional que experimenta Quine por su actriz, lo que condiciona cada uno de los planos de la película, y no solo aquellos en los que ella aparece. La atmósfera turbadora, progresivamente absorbente y seca, o la obsesión por los pequeños detalles, los cigarrillos cortados, las luces en hornacinas, transmite una ansiedad que solo puede tener su origen en lo más irracional del ser humano.


Entonces, Richard Quine, todo un artesano de Hollywood, contraviene de repente todas las máximas de la industria, entrando en una espiral que, sorprendentemente, lo acerca a las pasiones del cine de autor más europeo y menos preocupado por los manuales de academia. A Quine ya no le interesa el guión, ni la historia que cuenta, ni la coherencia de sus personajes. No le importa que la película tenga lagunas, que se utilice el fácil recurso del azar en varios momentos, que la estilización de la puesta en escena no acabe de resultar natural. No le importa hacer el ridículo, ni que todos perciban su "enfermedad". La rigidez técnica y estructural del sistema de estudios se viene abajo, porque el único centro pasa a ser la actriz, Kim Novak, y delante de ella solo puede rodar somo si ella fuera el centro del universo. Abajo los guionistas, abajo el productor, abajo el director. Quine se anula a sí mismo y ahí encuentra su auténtica personalidad, en dejar un combate desnudo, a la luz de la luna, entre su pasión y su chica. Una chica y un pistola. Para Quine bastaba con una chica, y eso hace evocar no solo al Godard obnuvilado ante Anna Karina o al Sternberg que no podía pensar más que en Marlene Dietrich sino, más que nadie, al Philippe Garrel obsesionado con Nico. Del mismo modo que Hitchcock podía obsesionarse por una u otra rubia, por una u otra actriz, y del mismo modo que el perverso inglés hizo de la obsesión su firma más indeleble, para Richard Quine, el serio, artesano, siempre correcto Quine, la aparición de Kim Novak fue tan perturbadora que condicionó totalmente su manera de hacer cine.

Nunca las películas de Richard Quine tuvieron tanta energía y vitalidad, tanto cuerpo de pasiones y sentimientos auténticos como tuvieron sus películas con Kim Novak.

Y resulta curioso, de repente, darse cuenta de que sus cuatro películas parecen sintetizar perfectamente el ciclo de vida completo de una obsesión amorosa no correspondida: flechazo y pasión; idealización romántica; lucha por intentar olvidar; superación y asimilación del nuevo status.

La casa número 322 (1954)
Me enamoré de una bruja (1958)
Un extraño en mi vida (1960)
La misteriosa dama de negro (1962)


La casa número 322 es la película más enérgica (con el permiso de Un extraño en mi vida) de todas cuantas he visto de Richard Quine. La cámara filma constantemente rendida a la personalidad de Kim Novak, absorta en ella y en el sometimiento que provoca al director (Fred McMurray), que la adora, que la filma, que lo da todo y no le importa perder hasta el alma por ella. La cámara se embelesa, obsesiva, observándola con afán voyeur desde la ventana de enfrente, con ánimo de no molestar de la misma manera en que se observa a un delicado pájaro al que se teme asustar, no vaya a salir volando. Quine le dice a Novak en la película que él estaría dispuesto a ser McMurray por ella, a echar a perder su carrera, a dejarlo todo y volver a empezar.


Es fácil pensar, al ver la película, que el móvil último que provoca la caída final es el ansia del protagonista por conseguir el dinero. Sin embargo, ¿es realmente el dinero lo que provoca que Fred McMurray pierda la cabeza y arruine su vida? El propio McMurray da las claves al principio de la película, cuando explica con un cierto desprecio que el personaje de Kim Novak solo se mueve por el dinero, que es ese dinero lo que la ha arrastrado al lodazal, a los suburbios del hampa y los bajos fondos. Más tarde, sin embargo, será él quien no escuche a Novak, que le pide huir sin el dinero, y utilice su último aliento en jugarse la última carta a una jugada que ya estaba marcada. Si él necesita conseguir el dinero en ese momento no es por sí mismo, sino debido a que su falta de autoestima le hace pensar (quizás inconscientemente) que la única forma de ganarse el respeto, la admiración y el amor de Kim Novak es llevándose el trofeo de la bolsa de billetes. Necesita estar seguro de que puede darle a ella todo lo que le pide, del mismo modo que Quine no escatima en parar la cámara un par de segundos para retratar a Kim Novak de la mejor manera posible. Quine tiene dudas sobre si su cámara será capaz de hacer justicia a Novak, y de ahí viene la ansiedad de la puesta en escena, la necesidad de retratarla, mostrarla y acariciarla utilizando siempre alguna excusa, el obsesivo McGuffin de un soñado romance mórbido.

Perdición es una referencia básica al pensar en La casa número 322, y es cierto que (más allá de la presencia de Fred McMurray), argumentalmente puede haber unos vínculos bastante fuertes, pero el espíritu es muy diferente ya desde la mera concepción del arquetipo de la "femme fatale". Barbara Stanwyck da en la película de Wilder el prototipo perfecto, más clásico del término, pero en la cinta de Quine nunca queda claro si Novak, por mucho que arrastre al hombre a la perdición, es verdugo o es otra víctima. Yo me inclinaría más por lo segundo, especialmente pensando en que la manera de retratarla es como un ser inocente, incapaz de nada que no sea seguir sus instintos más puros.

Lo que sí queda claro es la diferencia entre la pasión corrompida y sucia de los dos protagonistas, y el amor limpio y puro, pero también blando y aséptico, que experimenta la pareja secundaria del policía y la vecina. Bien es cierto que una relación conduce a la muerte, la soledad y la desesperación y la otra a una especie de felicidad idílica según el "american way of life", pero es muy poco probable que ningún espectador prefiera vivir una historia de amor como la de los "buenos" pudiendo optar por la desenfrenada y auténtica pasión de los protagonistas. Esta última es pura vida, mientras la otra se conforma con morir de inercia dentro de su propia asepsia.

Pero todo sentimiento amoroso, por muy fuerte que sea su raíz, va pasando de una etapa a otra, y por esa razón, cuatro años después, cuando Quine rodó Me enamoré de una bruja, aun pudiendose palpar la misma adoración por Kim Novak, el tono era muy diferente. Esta suave comedia romántica (con un tono también muy distinto al de la película original de René Clair de la que es remake, Me casé con una bruja) parece inmersa en un aura de irrealidad, idílico, donde la pasión enfermiza y la fuerte obsesión de la obra anterior se ven sustituidas por una suerte de idílica candidez. Kim Novak se ha convertido ahora en un personaje irreal, casi intangible, una bruja soñada y perfecta. El tono de la obra, acorde con eso, acaricia a la protagonista femenina, la trata como si fuera un fantasma, una imagen onírica e idealizada que no existe más que en la mente del protagonista.

La siguiente fase, sin embargo, es la del exorcismo íntimo. Quine no podía aguantar toda la vida en su burbuja de idolatría y, cuando rueda Un extraño en mi vida, se encuentra plenamente metido dentro de la etapa de sufrimiento. Esa maravillosa historia de adulterio entre Kim Novak y Kirk Douglas recobra la fuerza de La casa número 322, pero desde una óptica radicalmente opuesta. Si en la primera la pasión iba acompañada por la energía vivaz de las metas que aún se pueden conseguir, por la angustia de saber que la consecución de un objetivo está en las manos de uno mismo, Un extraño en mi vida está de vuelta de esas esperanzas. Quine sabe que no tiene nada que hacer, y la energía que en la primera película se invirtió en construir algo aquí se utiliza en destruir dolorosamente lo que con tanta ilusión se había alzado. Es el proceso más doloroso, pero también el que puede entregar mejores resultados artísticos, el que puede dibujar a una persona nueva. Es el momento de la pureza, de la inocencia de las formas, ese límite en que todo acaba y todo empieza


Algunas de las mejores obras de la historia del cine son el resultado de algún tipo de obsesión o compulsión de sus creadores. Del mismo moda, la evolución de esa obsesión puede llegar a ir dibujando un recorrido u otro en la carrera del autor. Volviendo a Philippe Garrel, sería interesante en otro momento analizar con calma su carrera a partir de su relación con Nico y de los traumas que de ahí se derivaron; sin embargo, en una primera aproximación, podemos ver que a partir de la muerte de su musa y actriz, el cine de Garrel se convirtió en una constante lucha contra sus propios traumas, un exorcismo íntimo que nunca consigue ese objetivo de extirpar los fantasmas del pasado. Quizás ese punto, el mismo que Quine atraviesa en Un extraño en mi vida, sea el más intenso emocionalmente y, por ese motivo, el que da los mejores resultados creativos, dando lugar a una obra única, cuyos múltiples capítulos nunca permiten pensar en una repetición o un acomodamiento. Al revés, cada nuevo intento de exorcismo es una elegía del dolor más íntimo, una manera de intentar exterminar aquello que sabemos que nunca dejará de atormentarnos. Por eso el cine de Garrel sigue siendo tan grande a pesar de los años y las películas acumuladas, a pesar de la repetición de los temas y el cruce constante de las miradas. Lo auténtico nunca pasará de moda.

Y volviendo a Quine, parece ser que su cuarta y última colaboración con Kim Novak sirvió para demostrar lo que Garrel, afortunadamente para los espectadores (puede que desafortunadamente para él y su felicidad) nunca consiguió alcanzar: la curación de sus traumas y obsesiones amorosas. De este modo, La misteriosa dama de negro sigue embelesándose con Kim Novak, pero ya alejándose de la premura y la ansiedad de las películas anteriores, centrándose en disfrutar de la adoración de un ser cuyo influjo fue muy fuerte en el pasado, pero que se ha vuelto prácticamente inocuo a nivel emocional. Esta última colaboración entre ellos parecía mostrar que las pasiones enfermizas habían sido superadas, y que una nueva mirada sobre ella era posible; se estaba asimilando, con éxito, un nuevo status. Desgraciadamente para la carrera de Richard Quine, que ya no volvió a despegar, toda la fuerza de su cine quedó en ese lugar, presa en el interior de Kim Novak, en los recuerdos de un pasado que había sido superado, asimilado para no volver a tortuar y a incentivar la mente creativa de su autor.



domingo, enero 01, 2012

Crónica del 62 Festival de Cine de San Sebastián (2014)

Texto: Jon Arróspide
Imágenes cedidas por el Festival de San Sebastián


El pasado sábado se clausuró oficialmente la 62 Edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Y lo hizo de la mejor manera posible, con un palmarés incontestable y en una gala donde hubo sorpresas y emoción por partes iguales. Tal vez el único pero es que la ceremonia de clausura estuviera acompañada por la proyección de ‘Samba’, la nueva película de los directores de ‘Intocable’ (Olivier Nakache y Eric Toledano, 2011), continuando con la tradición instaurada hace ya unos años de abrir y cerrar el festival con productos mediocres e inocuos como reclamo para traer a estrellas reconocibles por el gran público (al menos en este caso la estrategia atrajo, como efecto colateral, la presencia de la siempre estimulante Charlotte Gainsbourg). La otra cara de, en este caso, la misma moneda, fue la película de apertura del festival, ‘The Equalizer’, que trajo a la ciudad a Denzel Washigton. El actor, que aterrizó en San Sebastián algo desorientado (la ubicó en el Mar Mediterráneo), compartió el premio Donostia con Benicio del Toro, quien presentó ‘Escobar: Paraíso perdido’, un film de mayor altura que las anteriores.

Sección Oficial
Pero, como digo, las sensaciones al cierre de esta edición del festival no pueden ser mejores. Se ha vivido una semana de cine puro, intenso y de altísimo nivel, posiblemente el mejor de, al menos, las últimas cinco ediciones. Dentro de la Sección Oficial, la Concha de Oro a la mejor película ha sido para la española ‘Magical Girl’, de Carlos Vermut, que se ha llevado además el premio al mejor director. La película cuenta la historia de Luis (Luis Bermejo), un profesor de Literatura, que se ve envuelto en una truculenta red de engaños y venganzas, a la que él mismo se precipita al intentar complacer a su hija de 12 años, enferma de cáncer. Como el mismo director apuntaba al recibir el premio, lo de menos en ‘Magical Girl’ es la trama, lo que realmente tiene una fuerza y una magia insólita es la construcción de unos personajes y unos ambientes que son sólo posibles en la cabeza de un director único y con un universo propio. Carlos Vermut ya había dado buena muestra de ello en su anterior película, ‘Diamond Flash’ (2011), y en Magical Girl encuentra un equilibrio casi perfecto entre humor, ironía, ternura y denuncia política, que maneja con mesura y sin hacerla demasiado explícita, sino más bien como una base sobre la que los personajes se mueven con naturalidad. La película funciona, sin duda, y lo hace no sólo por su potencia visual y estética, sino por unas interpretaciones sublimes de Luis Bermejo, un José Sacristán en estado de gracia, y Bárbara Lennie, que fuera de las cuatro paredes del teatro se hace aún más grande, y cuyas voces ásperas, contundentes, encajan como anillo para este trío de personajes complejos y misteriosos.

Bárbara Lennie en 'Magical Girl'.
Foto de rodaje de 'La Isla Mínima'.
La otra gran triunfadora de la Sección Oficial ha sido otra película española, ‘La Isla Mínima’, de Alberto Rodríguez, que ha obtenido los premios a la mejor fotografía y al mejor actor (Javier Gutiérrez está esplendido). Este galardón dio pie además a la nota cómica de la gala, ya que al no estar presente Javier Gutiérrez, subió a recoger el premio su compañero de reparto Raúl Arévalo, que si bien en la cinta se pierde en un terreno de indefinición y que queda eclipsado por la poderosa figura de su menudo partenaire, en la recepción del premio demostró tener un gran sentido del humor y de la dignidad. La Isla Mínima es un oscuro thriller al estilo de ‘True detective’ (las comparaciones son inevitables, a pesar de que, como se encargaba de aclarar su director, el rodaje de la película fue anterior a la emisión de la serie estadounidense) de atmósfera envolvente, que aprovecha al máximo las posibilidades que ofrece un paisaje tan singular como son las marismas del Guadalquivir. La película va sumergiendo al espectador en un terreno embarrado por el que transitan dos policías con un pasado también manchado y sobre el que se asienta todo un pueblo que prefiere mancharse las manos a hundirse en el fango. Aunque el director perdona la vida a los espectadores en el tramo final de la película y prefiere volver a terreno firme y conocido, es un trabajo digno de alabanza por adentrarse en un género poco transitado en nuestra cinematografía, y da un espaldarazo a un director que ya apuntaba maneras en la irregular pero apreciable ‘After’ (Alberto Rodríguez, 2009).

La otra gran presencia de la Sección Oficial era la de Mia Hansen-Løve con ‘Eden’, quizá la película más esperada del Festival. El film no defraudó (o tal vez sí, el listón estaba muy alto) a sus seguidores habituales, muchos, y tuvo una acogida más tibia por parte de un público más amplio. No es una película fácil, por su duración (son más de dos horas de película) y por su temática: refleja la vida de un conjunto de jóvenes inmersos en el movimiento de música electrónica parisina en la década de los 90 en torno a la figura icónica de los Daft Punk. Sin embargo, la película recompensa el esfuerzo, ya que Hansen-Løve retrata la vida de estos jóvenes con su acostumbrada precisión y exactitud, y consigue integrar a la perfección el entorno en el que se mueven con una selección musical exquisita que en ningún caso entorpece el relato, sin tampoco servirse de ella para realzarlo de una manera artificiosa (si bien en ciertos momentos esta renuncia le resta algo de fuerza, la directora apuesta por ello en favor de una mayor verosimilitud). Se le achaca a la directora que sabe acercarse con mayor veracidad a los personajes femeninos. Es cierto que en Edén le cuesta algo más converger que en sus películas anteriores, pero finalmente consigue igualar la maestría que alcanzó en ‘Todo está perdonado’ (2007), ‘El padre de mis hijos’ (2009) y ‘Un amour de jeneusse’ (2011). El resultado es un viaje sensorial que hará las delicias de los devotos de este tipo de música, pero que en todo caso disfrutará cualquier espectador dispuesto a embarcarse en él.

Félix de Givry, protagonista de 'Edén'.
Fotograma de 'Loreak'.
Entre el resto de películas a competición, la sorpresa agradable la proporcionó ‘Loreak’. Los vascos José María Goenaga y Jon Garaño vuelven a asociarse en el guion (que firman junto con Aitor Arregui) y en la dirección tras la tierna y meritoria ‘En 80 dias’ (2010), y consiguen un resultado igual de enternecedor pero bastante más cuidado desde el aspecto formal. Adoptan las normas clásicas del cine de autor contemporáneo (y también alguno de sus vicios) otorgando a la película la sobriedad y el ritmo necesarios para contar la historia que quieren contar: una historia de pequeñas miserias cotidianas y de personajes tan sutil o tan profundamente solos y atormentados como cualquier vasco elegido al azar. Y no por ser vasco (aunque, no lo neguemos, nuestro clima es ideal para retratar ese ambiente plúmbeo): la película se sirve de personajes muy locales y enraizados para describir sentimientos universales. He aquí una magnífica crítica de Mario Iglesias que desgrana la película en mayor profundidad.

No rayaron a la misma altura el resto de las películas de la sección oficial, aunque hubo contribuciones apreciables, como ‘Aire Libre’ (Anahí Berneri), que retrata con incontestable amargura la descomposición de una pareja ahogada desde la base de su propia construcción; ‘Une Nouevelle Amie’, de un François Ozon tal vez menor, pero que alcanza varios puntos álgidos de comicidad y de emotividad, amén de su valor desde el punto de vista social (aunque le falte rigor y veracidad, pocas películas se adentran en el mundo del travestismo con tanta militancia); la también francesa ‘Vida Salvaje’ (Cédric Kahn), que narra la historia real de dos hijos criados en una extraña mezcla de libertad y clandestinidad, y que invita a la reflexión sobre los distintos tipos de educación, y sobre los roles intrínsecos al comportamiento humano y, en particular, a la paternidad, independientemente del medio (se llevó además una mención especial del jurado); ‘Tigers’ (Danis Tanovic), una arriesgada y tenaz, aunque más bien naif y casposa en lo formal, denuncia de los métodos abusivos de las grandes multinacionales, en este caso sobre la venta por parte de Nestlé de leche infantil que, según recoge la película, causó y sigue causando muertes en India; o ‘Phoenix’ de Christian Pretzold, que se queda a medio camino en su reflexión sobre la reconstrucción mental y emocional de un personaje que se ha perdido a sí mismo y que se vuelve a configurar a través de la mirada de su impasible pareja.

Horizontes Latinos
Si el nivel en la sección oficial ha sido altísimo, la sección de ‘Horizontes Latinos’, que es un escaparate para ver el mejor cine latinoamericano inédito en España, no se ha quedado atrás. Es de destacar el predominio de la cinematografía argentina, no sólo en número (competían por el Premio Horizontes ocho películas de este país) sino en calidad de las cintas proyectadas. La mayoría de las películas presentadas en esta sección coinciden en cuanto al estilo y en el tratamiento de historias cercanas y cotidianas, o de marcado carácter social. Por ello, destaca sobre todas ellas ‘Dos disparos’, una película coral en la que Martín Rejtman propone un juego al espectador, enlazando y encadenando historias mediante un guión inteligente, irónico y perfectamente medido, y en la que la evolución de los personajes queda en un segundo plano hasta diluirse en una nada insignificante (es genial la última escena).

Fotograma de 'Dos Disparos'.
Escena inicial de 'Jauja'.
En una línea totalmente distinta, la apuesta estilísticamente más arriesgada corrió de la mano de Lisandro Alonso con ‘Jauja’, que ya ganó el premio ‘Un Certain Regard’ en el Festival de Cannes de este mismo año. El director se recrea en el aspecto formal adoptando un formato cuadrado de diapositiva. Con ello dota de gran profundidad de campo a los largos planos que componen la película, realzando así la belleza genuina de la Patagonia o de Jauja, esa tierra mitológica de abundancia y felicidad. Se trata de una película muy singular que posiblemente cause desconcierto (y en algunos casos sopor) en el espectador medio, aunque en San Sebastián tuvo una gran acogida (tan bien predispuesto estaba el público por la presencia del simpático y cercano Vigo Mortensen, quien, como curiosidad, rueda por primera vez en danés). El cupo de películas arriesgadas lo cierra ‘La Princesa de Francia’, con la que tras las aplaudidas 'Rosalinda' (2010) y 'Viola' (2012), el realizador Matías Piñeiro completa su trilogía de variaciones sobre obras menores de Shakespeare. Al igual que ‘Jauja’, la película fue bien recibida por la crítica más intelectual, y arrancó el bostezo de buena parte del personal, lo que no deja de ser llamativo dados sus 70 minutos de duración.

Otras películas argentinas de interés han sido ‘La tercera orilla’ (Celina Murga) y ‘Refugiado’ (Diego Lerman). La primera es una película intimista en el que la directora muestra la vida de un chico de 16 años, cuyos puntos de referencia se tambalean cuando su madre inicia una relación con un hombre separado (que como curiosidad está interpretado, y bien interpretado, por el afamado director de teatro Daniel Veronese). La figura fuerte y paternalista del padrastro merma la construcción de la identidad propia del adolescente, que tendrá que tomar medidas drásticas. La historia fluye con naturalidad y, sin necesidad de explicitar ni subrayar situaciones o sentimientos, suscita el interés del espectador por una historia en la que aparentemente nada nuevo se cuenta. En cuanto a ‘Refugiado’, Lerman parte también de un tema manido, como el de la mujer maltratada, en una película que va creciendo hasta conseguir momentos de gran veracidad, y en la que se respira una tensión a la que el espectador no puede permanecer indiferente.

Fotograma de 'Refugiado'.
La protagonista de 'Vientos de Agosto'.
Más allá de todas estas películas argentinas, eso sí, brilla con luz propia una película brasileña, ‘Vientos de Agosto’, de Gabriel Mascaro, que ofrece un retrato bello y puro de un pequeño pueblo costero en el que el juego de contrastes se cuela por el objetivo de la cámara como lo hace el viento en un anemómetro durante una tormenta tropical. Para el recuerdo la escena inicial de la película, en la que la joven protagonista se riega con un bote de Coca-cola para realzar el bronceado sobre su piel.


Otras Secciones
Uno de los grandes alicientes de un festival de estas características es la posibilidad ver títulos que han triunfado en otros festivales, pero que tardarán en llegar en llegar a las salas de nuestro país, o acaso no lo harán nunca. En el caso del festival de San Sebastián, estas películas se agrupan en la sección de Perlas. Es un título ambicioso, pero al que sin lugar a dudas hace justicia ‘Winter Sleep’, que es la gran película, la película mayúscula, proyectada en este festival. La cinta de Nuri Bilge Ceylan venía respaldada por la Palma de Oro con la que se alzó en el pasado festival de Cannes, y no decepcionó. Son más de tres horas de metraje en las que el director nos presenta a una terna de personajes enclaustrados en el paraje invernal de la Capadocia. Los tres personajes están enjaulados, aislados por la vida o por sus decisiones pasadas, separados incluso por un pedregoso camino del paupérrimo pueblo del que son dueños y señores. A lo largo de la película, el director nos muestra diferentes secuencias de la vida cotidiana de Aydin, un actor venido a menos, su esposa y la hermana de aquél. Con una puesta en escena teatral (son constantes las referencia a Chéjov), se van sucediendo conversaciones, casi siempre uno a uno, en las que los personajes tratan de evitar el naufragio a base de hundir a su contraparte, al que culpan, con la elegancia y sutileza que a su clase social corresponde, de su fracaso vital. Estas conversaciones invitan a la reflexión sobre temas como el orgullo, la supervivencia tras el fracaso, el poder del miedo, las decisiones equivocadas, la moral y la conciencia, o la importancia de engañarse a uno mismo. Los años y el confinamiento tejen una tela de araña sobre los personajes, que por un lado se alimentan del detrito moral de los otros, y por otro se ven atrapados en ella sin poner escapar hacia el luminoso futuro (pasado ya) que, creen, les esperaba, y del que nadie sino ellos mismos les aleja.

Fotograma de 'Winter Sleep'.
Foto del cartel de 'Bande de Filles'.

Otra de las notas agradables de sección de Perlas es ‘Bande de Filles’ (Céline Sciamma), que narra la historia de un grupo de chicas de un barrio obrero de Paris. A lo largo de la película su protagonista luchará por salir de un ambiente familiar opresivo, convirtiéndose ella misma en ocasiones en verdugo, en una montaña rusa en la que encuentra su identidad a base de deconstruir su propia identidad heredada. La película huye además de los clichés típicos de las bandas de chicas (o de las bandas en general) mostrando con crudeza la fragilidad y necesidad de auto-afirmarse de sus componentes. Todo ello acompañado por unas imágenes llenas de fuerza y por una banda sonara que imprime un ritmo vertiginoso a la película, y que sólo decae en su tramo final.

Con la misma autoimpuesta fuerza y rebeldía se presenta Relatos Salvajes, del argentino Damián Szifrón (y que paradójicamente se hizo con el Premio del Público a Mejor Película Europea, por la co-producción de El Deseo de los Almódovar). No se le puede negar cierto gancho a este conjunto de cinco cortometrajes unidos por el denominador común de la sed de venganza ante la injusticia. Sin embargo, su apuesta comercial (que a buen seguro se verá refrendada por un éxito masivo de taquilla) lastra desde su concepción cualquier otra ambición artística de la cinta. Algo parecido le pasa a ‘El amor es extraño’ (Ira Sachs), en este caso teñida de un sentimentalismo indigesto y que a pesar su bienintencionado retrato del declive de un matrimonio homosexual entrado en años, ofrece algunos momentos de vergüenza ajena. La nueva película de Naomi Kawase, ‘Still the Water’ resulta en conjunto también algo decepcionante, pero a diferencia de su predecesora, logra momentos de una fantástica belleza y pureza, como el de la muerte de la madre (no es spoiler, se trata de un personaje secundario). Gamberro y muy efectista como ‘Relatos Salvajes’ es el nuevo experimento de Ulrich Siedl, ‘Im Keller’, en el que el director maneja a su antojo a un conjunto de personajes patológicamente extravagantes para componer un arbitrario retrato de los sótanos austriacos. Aunque el tema daba pie en sí mismo para un documental realista y de gran interés social, el artificioso enfoque del director funciona también a las mil maravillas por su propio exceso y por la comicidad intrínseca en la sordidez que retrata.

Uno de los protagonista de 'Im Keller'.
Mathieu Amalric, a la derecha, actor y director de 'La habitación azul'.
Sórdida o, más bien, perversa, es también la película ucraniana ‘The Tribe’ (Miroslav Slaboshpitsky), que narra la historia de un conjunto de sordomudos confinados en un orfanato. Aunque no parece haber justificación posible a la crueldad y perversidad totales que dominan la película, se le tiene que reconocer al menos la originalidad y el mérito de mantener en vilo al espectador durante dos horas sin ningún tipo de voz, audio ni subtitulado del lenguaje de signos, más allá del sonido ambiente. Original (y larga) es sin duda también ‘P’tit Quinquin’, de Bruno Dumont, que persiste en su interés de mostrar a personajes marginales, y en los límites de la capacidad física o intelectual, de la Francia rural. La otra película francesa de esta sección es ‘La Habitación Azul’ en la que el director y actor Mathieu Amalric utiliza la misma destreza formal y estilística de la que hizo gala en la excelente ‘Tournée’ (2010), aunque en este caso se vale de una historia mucho más convencional y previsible (marido arrepentido y acosado por su amante).

En el apartado de documentales, ‘La sal de la tierra’ recorre cronológicamente los viajes y fotografías de Sebastião Salgado. El documental está dirigido por su hijo Juliano Ribeiro Salgado de la mano con Wim Wenders. Aunque la cinta se ve con gusto, se le puede achacar cierta falta de profundidad a la hora de acercarse a un tema tan jugoso: el material es escaso (prácticamente es una sucesión de diapositivas contadas) y el recorrido por él es plano y lineal. Pese a ello, se llevó el Premio del Público a la Mejor Película. ‘Happy to be different’ se presentó en la sección de Zabaltegi y es un modesto pero enternecedor documental de Gianni Amelio acerca de la homosexualidad de la Italia más rancia del siglo pasado abordado por sus propios protagonistas desde el prisma de la libertad actual. Pero en el apartado documental nos quedamos sin duda con ‘El último adiós de Bette Davis’ (Pedro González Bermúdez), que reconstruye los últimos días de la sin igual actriz de ‘Eva al desnudo’. Bette Davis vino al festival de San Sebastián de 1989 en un estado prácticamente terminal. Vino a morir, o más bien a vivir, a volver a vivir sintiéndose mirada, envidiada, deseada y recordada por un auditorio, como lo fue en todos los auditorios por los que pasó cuatro décadas antes. Y así, consiguió que cerráramos esta edición del festival, 25 años después, con los ojos puestos, cómo no, en ella.

Cartel de 'El último adiós de Bette Davis'.