Finales de septiembre, principios de octubre: ciclos de cine y Nobel de literatura.

Se acerca el final de septiembre y se abre otro mes que se presenta muy atractivo para las pantallas madrileñas, repletas de ciclos de lo más jugoso. Personalmente me voy a quedar con dos, el de Manoel de Oliveira en el Doré, la Filmoteca española, y el de Angelopoulos en el Círculo de Bellas Artes. Además, intentaré ver de una vez la peli de Woody Allen (que la disparidad de las críticas puede convetir en su película maldita) después de haberme quedado sin entradas la semana pasada, y alguna otra cuando se estrene (Hnos. Coen, por ejemplo). Y tendré que prescindir de otras cosas muy interesantes que habrá en el Reina Sofía (ciclo Jack Smith) o en La casa encendida, que se despide este martes de su ciclo sobre el proceso creativo. Intentaré ver esta última sesión, después de que el miércoles pasado me quedara también sin entradas... ¡¡A veces lo ponen difícil!!

Pero lo que no me perderé será la película de campiña de Assayas que pone el Instituto francés: este miércoles, Los destinos sentimentales, con las inefables Emmanuelle Beart e Isabelle Huppert. De todas formas, para organizarme con tanto ajetreo, he optado por hacerme un calendario ;)

Y además de esto, se abre el mes de octubre con las divertidas apuestas de cada año sobre el Nobel de Literatura. Según Ladbrokes, de momento Claudio Magris va en cabeza; si ganara, ¿no sería una parte de él para reconocer al malogrado Sebald, con quien tanto tiene en común? Los demás son los habituales: Adonis, Oz, Carol Oates, Roth, DeLillo y..., un año más de manera sorprendente, Haruki Murakami. Algún día habrá que escribir sobre Murakami, que tiene materia para debatir, pero el libro de relatos que se publicó hace poco me parece magnífico, y reincidiré con After dark, que se publicará en breve. En fin, dejo la lista de los primeros favoritos, que iré actualizando según cambie :)

Claudio Magris	3/1
Adonis	4/1
Amos Oz	5/1
Joyce Carol Oates	7/1
Philip Roth	7/1
Don DeLillo	10/1
Haruki Murakami	10/1
Les Murray	10/1
Yves Bonnefoy	10/1
Arnošt Lustig	14/1
Inger Christensen	14/1
Jean Marie Gustav Le Clezio	14/1
A.B Yehousha	20/1
Mario Vargas Llosa	20/1
Thomas Pynchon	20/1
Thomas Transtromer	20/1
Antoni Tabucchi	25/1
Assia Djebar	25/1
Cees Nooteboom	33/1
Ko Un	33/1
Margaret Atwood	33/1
Alice Munro	40/1
Bei Dao	40/1
Carlos Fuentes	40/1
Gitta Sereny	40/1
Milan Kundera	40/1
Peter Carey	40/1
Chinua Achebe	50/1
Cormac McCarhty	50/1

Wavelength, de Michael Snow: pensar en frecuencia

"Wavelength" comienza con la cámara fija en un punto indeterminado de una habitación y un rumor de coches procedente de la calle. A lo largo de los 45 minutos de duración, el espectador asiste a un lento zoom que revelará el contenido de las fotografías colgadas en la pared de enfrente; al tiempo, la banda sonora está compuesta básicamente por un tono sinusoidal cuya frecuencia va aumentando lentamente (haciéndose en ocasiones difícil de soportar, haciendo crujir los oídos de los espectadores con cada trago de saliva, como si despegáramos en un avión mal presurizado). Mientras tanto pasará el día y la noche, y sólo existirán tres interrupciones a modo de apariciones humanas: dos mujeres se acercan a las ventanas, las cierran, y permanecen un tiempo mirando a través de ellas; posteriormente, un hombre de desploma en el suelo tras sonar unos disparos; por último, una mujer se acerca al teléfono junto a la ventana y entabla una conversación que el constante pitido constante impide descifrar. Estas interrupciones pretenden resaltar el carácter de representación del propio cine, a la vez que muestran conceptos vitales fundamentales como son la observación, la comunicación y la muerte. ¿No podemos reducir de una forma u otra todas nuestras opciones vitales a estas tres actividades? Con esto la vida sigue, perovuelve a empezar su nuevo ciclo a una determinada frecuencia, lo cual sólo supone un cambio de punto de vista, lo que puede evocar directamente a unas ciertas ideas religiosas.



Viendo esto parece evidente que no es posible un título mejor ni más elocuente para esta película experimental de Michael Snow, que en castellano se puede traducir como "longitud de onda". Sin embargo, hay más. Todo el film de Snow es una especie de ensayo sobre la manera de entender la realidad y, como contraposición al clásico espacio-tiempo, nos dice que todo se puede tratar en términos de frecuencia (como sabemos, la inversa de la longitud de onda). La articulación de la realidad en torno a la frecuencia se realiza en los diferentes planos formales de la película.

El primer y más evidente barrido es el sonoro, ya que el tono que se escucha (el sonido más básico y puro, una simple onda seno) va aumentando paulatinamente su frecuencia pasando así de un sonido muy grave o otro muy agudo o, lo que es lo mismo, dismunuyendo en la misma medida su longitud de onda.

En el plano visual, observamos la aparición de filtros de colores que nos hacen cambiar la percepción de la escena. Cada color se corresponde a una determinada frecuencia, con lo cual Snow va recorriendo la zona del visible del espectro electromagnético variando la longitud de onda de la luz que llega a nuestras retinas.

En cuanto al espacio, como ya se ha comentado, la película comienza en una imagen inicial de una habitación que consideramos real. Cuando el zoom llega al final, a la fotografía situada en la columna central, esta pasa a ocupar toda la pantalla. Si prescindimos de los 45 minutos anteriores esta imagen pasaría a ser nuestra realidad, que sólo viene modificada por el tiempo pasado o, si seguimos en términos matemáticos, por unas determinadas condiciones iniciales. En ese momento el espectador se pregunta por la auténtica naturaleza de la imagen inicial, y en esa imagen de la imagen de la imagen existe también una resonancia cíclica, articulada a una determinada frecuencia. Para redondear la jugada, en ese momento de clímax en que el sonido cesa y la fotografía de la pared copa la pantalla, nos damos cuenta de que ésta representa la imagen de un mar surcado por una ola, otra onda de naturaleza sinusoidal. La calma llega a la imagen y al sonido, nos comunica un estado mágico y descubre que se ha llegado al final del ciclo. Adicionalmente, momentos antes de llegar al fondo del zoom, se puede apreciar en la pared, sobre la fotografía a la que se acerca la imagen inexorablemente, un dibujo de dos chicas, o dos bailarinas, aparentemente iguales pero de distinto tamaño. Otra réplica que nos recuerda que la película trata sobre la naturaleza cíclica de la vida.

Porque la vida, parece decirnos Snow, es un ciclo infinito, una onda sinusoidal, y nuestra misión es modularla a una determinada frecuencia para darle el sentido, la forma y la perspectiva desde la que queramos enfocar nuestra manera de ver, escuchar y comunicarnos con el mundo.

Alto, bajo y frágil. Rivette se divierte de nuevo

Después de ver Alto, bajo y frágil, la película que Jacques Rivette firmó en 1995, me atrevería a decir que ningún director combina el rigor estético y la libertad de formas, temas y argumentos con tanta precisión como él.

Alto, bajo y frágil es una comedia, un drama, un musical, una película de aventuras y de misterio, un policiaco que incluso se permite coquetear con el fantástico en una de las subtramas. Cien por cien Rivette. Igual que Celine y Julie van en barco o La banda de las cuatro, estamos ante una película de mujeres, que trata la amistad femenina con la fuerza que Hawks empleaba con la masculina y que dibuja a los hombres como unos seres bien tímidos e indecisos, o bien engreídos y ansiosos de controlar las situaciones, resultando al final todo lo contrario: serán las mujeres las que decidan y les ganen la partida. En mitad de esta guerra de sexos contemporánea, Rivette muestra algunas de las preocupaciones individuales más palpitantes de la vida urbana, en un retrato esculpido de soledad, desengaño y búsqueda de la identidad. También por estas intenciones se hace necesario situar la trama desde el principio en el espacio y en el tiempo: sabemos que todo comienza en París, a mediados del julio de 1994. Ahí se mueven las vidas de tres mujeres que el azar hará que se crucen o sólo se vislumbren, que engarcen sus problemas como amigas de toda la vida o que tengan que resignarse a lidiar con la soledad. Son tres vidas que huyen, como muestra sensacionalmente el último plano de la película. Y también la ciudad de París tiene vida propia en el film. No es la simple ciudad de cuatro lugares míticos que muestran las películas hollywoodienses; Rivette huye de los caminos trillados y define París a través de sus amplios ventanales sin cortinas ni persianas que sirven para que los vecinos anónimos entablen comunicación, y también a través del empedrado, las casetas de crepes en los Jardines de Luxemburgo, las heladerías en calles rebosantes de tráfico, las brasseries en las esquinas, las sorpresas en los rincones, las rivettianas motocicletas y patines rebosantes de libertad, y esos tejados y chimeneas que tan bien muestran el espíritu de la ciudad.



Dijo hace años el propio Rivette:
"Todos los filmes tratan del teatro: no existe otro tema ( ... ). Porque es el tema de la verdad y la mentira, y no hay otro en el cine, que es forzosamente una interrogación sobre la verdad, con medios que son forzosamente mentirosos. Y tomarlo como tema total de una película es un acto de franqueza."

De esta idea viene la obsesión del director por el teatro y, consecuentemente, con la apariencia, la verdad/mentira y la realidad/ficción. También hay mucho de esto en la película, especialmente por unos personajes que no quieren parecer quienes realmente creen que son. Porque hasta el más virtuoso puede robar un fajo de billetes del trabajo o disparar una pistola cuando parece no haber alternativa. La simulación aparece en forma de broma en un gran guiñol montado como si fuera una terapia de choque. La apariencia, el teatro, siempre será la sombra del cine.


También es parte fundamental de la película la relación entre los cuerpos y el espacio, preocupación omnipresente de Jacques Rivette, que ya llevó a sus límites en el autoensayo sobre el tema que supuso La bella mentirosa. Si en aquella la pintura funcionaba como perfecta excusa, aportando además la gravedad necesaria, aquí el musical de raigambre clásica sirve para apoyar la misma idea de una forma totalmente distinta, en clave lúdica y luminosa.


A todo esto, hay que añadir que, como en otras de sus películas, existe una mansión urbana que parece fuera del espacio y del tiempo, y que esconde secretos y misterios que enriquecen el McGuffin dándole una consistencia que traspasa los diferentes géneros, acabando con ellos de una u otra forma.


Por último, hay que reseñar que Rivette es honesto, y no por casualidad da una importancia especial al color rojo, y uno de los papeles secundarios a una Anna Karina que borda una interpretación a su medida. La actriz ya protagonizó en 1961 Une femme est une femme, la colorista película de Jean Luc Godard que abrió el musical a una nueva dimensión, mostrando a Rivette que con una chica y una pistola se puede traspasar cualquier frontera, situando el musical como bisagra perfecta entre géneros de cualquier tipo.


En el siguiente fragmento se puede apreciar la frescura de los movimientos, los diálogos, el continuo aire de improvisación, el mencionado juego con los espacios gracias a una cámara que fluye como una más de la coreografía. La libertad, eso es... Lástima que la calidad sea algo deficiente...

Y hay planos que hasta me recuerdan a Hou Hsiao Hsien o a jovenzuelos como Apichatpong Weerasethakul.